基于淮安視角的曲藝表演美學基礎(chǔ)研究

吳延生

摘 要：曲藝是傳統(tǒng)的為人民大眾喜聞樂見的藝術(shù)形式，用口頭語言說唱敘述，是曲藝區(qū)別于其他表演藝術(shù)的特征。研究以淮安視角為切入點，由曲藝表演美學的基礎(chǔ)內(nèi)容、價值意義等層面展開論述，力圖從審美的高度掃描這類用口語說唱敘述的藝術(shù)所能呈現(xiàn)的美學意義與價值。

關(guān)鍵詞：曲藝 表演美學 內(nèi)容闡述 意義分析

孕育于先秦的歌舞、春秋的俳優(yōu)、漢代的百戲、唐代的踏搖娘、宋代的歌舞戲及滑稽戲、宋元的“講話”，到近代的“花部”里的一些元素，是中國曲藝的發(fā)展線索，可謂源遠流長，并形成了自己的家族體系。據(jù)《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷所列舉的曲藝曲種達到341個，并強調(diào)中國曲藝曲種目前約有400個左右。《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷在目錄中把曲種分為評話類、相聲類、快板類、鼓曲類和少數(shù)民族曲種五種類型。《中國曲藝與曲藝音樂》一書把曲種分為十類：評書評話類、相聲類、快板快書類、鼓曲類、牌子曲類、彈詞類、琴書類、漁鼓道情類、走唱類、時調(diào)小曲類。這樣龐大的曲藝家族形成了底蘊深厚的曲藝文化，它是中國藝術(shù)文化的一個重要的組成部分，不可小覷。

一、淮安傳統(tǒng)曲藝的發(fā)展狀況

淮安是因古運河水而興的城市， 是一座具有2000多年建城史的歷史文化名城。僅中國古代文學的“四大名著”就有三部問世于淮安。淮安人文歷史深厚、曲藝文化發(fā)達。“門頭詞”，早期是沿門說唱民間故事的曲藝形式 ，始于清末，先以地攤形式演出，清道光十年（1830）后，藝人自由結(jié)班發(fā)展為打地攤以反映民間生活的演出小戲，源出于海州、沭陽、灌云一帶流行的“拉魂腔”，曲調(diào)質(zhì)樸優(yōu)美，以拉魂腔見長；因以三弦伴奏，又稱“三括調(diào)”。流行于淮安市、連云港市及宿遷市、鹽城市的部分地區(qū)。金湖秧歌、淮海鑼鼓、提線木偶、鄉(xiāng)人儺、十番鑼鼓、馬燈舞、徑口高蹺等曲藝流傳，整體內(nèi)容豐富、形式多樣，形成了淮安特有的曲藝體系。而彈詞更是重要的曲種之一。彈詞是由宋代的陶真和元代的詞話發(fā)展起來的。它由說、噱、彈、唱幾部分組成。特別令人關(guān)注的是這種曲藝形式在明清的江淮特別流行，更令人稱羨的“彈詞三大家”——邱心如的《筆生花》、陶貞懷的《天雨花》、陳端生的《再生緣》都是女性作家。邱心如是清代淮安人，她的《筆生花》洋洋灑灑120萬字。邱心如之外，淮安還有一位著名彈詞女性作家汪藕裳，寫出150萬字的長篇彈詞《子虛記》。所以，淮安的曲文化因《再生緣》、《子虛記》而有了高度，因“門頭詞”、金湖秧歌、淮海鑼鼓等眾多的曲種而有了廣度，因大運河文化而有了深度。

二、曲藝表演美學的基礎(chǔ)內(nèi)容

（一）曲藝的“弱勢性”或作為一種“小文學”

“弱勢性”或“小文學”，這些概念是受了德勒茲討論卡夫卡的啟發(fā)，意在表明一種立場，即總體而言，曲藝的創(chuàng)作、表演，包括研究，都處于文藝的邊緣地帶，而正是這種邊緣地帶，反倒讓曲藝具備反觀中心，甚至挑戰(zhàn)、解構(gòu)中心的能力。具體而言，大概有如下幾點：

1.曲藝的方言性

方言可以說是曲藝的天然屬性。與處于中心位置的普通話相比，方言更自然而少人工，更自由而少規(guī)則，更解放而少壓抑，因而更富創(chuàng)造的可能性。事實上，很多曲藝作品的笑料、包袱的結(jié)構(gòu)與抖落，都離不開特點方言的參與。表面上看，這是一種功能性，但其背后卻是有關(guān)方言及曲藝“弱勢性”的哲學問題，需要進一步通過結(jié)合文本研究予以揭示。另一方面，曲藝的傳播與流變也依托地方、方言，從而使曲藝成為民間集體認同、文化記憶的一種有效形式，承載了某一特定范圍群眾的集體無意識。

2.曲藝的邊緣性

曲藝及其表演的邊緣性并不只是意味著曲藝處于沒落的境地，相反，應該在結(jié)構(gòu)中看待此邊緣與中心的互動關(guān)系，以及邊緣的強大生產(chǎn)性。沒有曲藝呈現(xiàn)彌散性的邊緣性，中心、或者“大文學”也無從表現(xiàn)其自身的強大宰制力，即所謂“體制”。曲藝及其表演的靈活多變、應對時事問題的快捷性——即文藝輕騎兵，以及立場的多樣性——既可以主動承擔正能量傳播的意識形態(tài)功能，又可以拉開距離，允許諷刺、戲謔等因素的出現(xiàn)與生長。

3.曲藝表演的解域性

從歷史上看，曲藝的表演往往與藝人的生存緊密相關(guān)，是作為一種謀生的手段。盡管今天隨著現(xiàn)代科技的發(fā)達、各種小劇場，電視、網(wǎng)絡(luò)等新媒介的廣泛應用，曲藝表演似乎有了越來越固定的場域。然而，只要把目光從市場回到民間，從資本的交換價值回到物的使用價值，我們不難發(fā)現(xiàn)，曲藝表演仍然保留了它的優(yōu)良傳統(tǒng)，即解域性——它并不需要固定的舞臺，也并不依賴繁復的舞臺程式。只需要撂地圈場即可。當然，這種解域性也并非這種能共性，而應注意到其背后的哲學問題——正如猴戲傳承人六小齡童所言，猴戲不姓章，猴戲?qū)儆谌澜纭Ｇ嚨膫鞒懈饔幸吕彛傮w而言，它并沒有所謂知識產(chǎn)權(quán)和私人所有一說。而這，恰恰是可以生發(fā)出對處于資本游戲規(guī)則內(nèi)的中心文學的批判。

（二）曲藝表演的狂歡性與間離效果

1.節(jié)慶與狂歡

曲藝表演與節(jié)慶密切相關(guān)，是節(jié)慶的不可獲取的一部分，比如春節(jié)里的廟會。這就意味著曲藝表演會浸染上節(jié)日的氣氛與特點，即對壓抑的、瑣碎的、算計的日常生活的逃離與違反，而進入一種狂歡與自由，或者用尼采的概念，一種酒神精神的迷醉。曲藝的表演主要并不依賴化妝或面具，即所謂舞臺幻象的營造，而在于通過語言與音樂，引動靈魂。因此，處于節(jié)慶與狂歡狀態(tài)下的群眾，暫時性地消弭了階級、貧富、職業(yè)等等的社會劃分與壁壘，而結(jié)成狂歡共同體。這是人之解放的一種可能。

2.間離效果

間離效果自然是對戲劇研究概念的一個借用，意在指出曲藝表演中尚未被充分重視的間離性，其主要表現(xiàn)在人物角色轉(zhuǎn)換的頻繁、出戲入戲的跳躍、敘述故事與模擬對話的交錯，等等。在這方面，相聲、彈詞等，均是突出代表。也就是說，曲藝的表演并不在于如電影、電視劇所強調(diào)的代入感，而恰恰在于提醒觀眾保持觀照的距離。這距離是審美的可能性所在，也是曲藝作為一種教化功能的可能性所在。這是第一層間離，即觀眾與作品的間離。第二層的間離則在于演員與表演本身的間離——演員既是演員本身，又同時是角色本身，甚至還可能是其日常生活中作為一個人的本身。也就是說，演員表演盡管也追求塑造人物形象，但要點也不是自我代入，而是自我分裂。這恰恰是對曲藝表演者提出的更高藝術(shù)修養(yǎng)，是演員的自我教育。

3.曲藝表演的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型

（1）面向市場的嘗試

曲藝要生存，要由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，必然會面臨市場的問題。事實上，近年來廣泛興起的相聲小劇場等，指出了曲藝生存與發(fā)展的一種可能。市場并非洪水猛獸，資本也不是不可以利用，但要思考的是如何利用、如何結(jié)合，如何在追逐商業(yè)利益的同時不要讓表演走了樣，流于低俗，而缺乏高雅，重又回到曲藝的社會主義改造之前的老路上。這其實也是習近平主席在北京文藝座談會上的講話中所強調(diào)的經(jīng)濟效益與社會效益相結(jié)合的問題。曲藝表演不能忘本，不能忘記自己的民間身份與意識形態(tài)功能。

（2）新媒介下的曲藝表演

在“互聯(lián)網(wǎng)+”的時代，新媒體給曲藝的表演帶來機遇也同時帶來挑戰(zhàn)。機遇在于曲藝傳播的手段越發(fā)豐富，曲藝呈現(xiàn)的樣式越發(fā)多樣，曲藝的舞臺效果越發(fā)絢麗，但與此同時，也帶了更為深層的挑戰(zhàn)，或者說理論追問，即曲藝從源頭傳承下來的那種“靈光”或“光暈”（本雅明的概念）的消失。曲藝表演迷人之所在，有一在于現(xiàn)場性，在于“現(xiàn)掛”，在于即興，在于一種偶然性的創(chuàng)造。而數(shù)字媒介帶來的復制，使得曲藝生產(chǎn)與傳播也進入了復制品、“第二次”傳播之中，而這也威脅著曲藝的“原初本”、“第一次”。在理論思考之外，更迫切的還有曲藝作品創(chuàng)新的相對匱乏：好本子是有，可好本子不是接二連三地時時有。而對曲藝表演者自我復制的批評其實也一直存在。

三、曲藝表演美學的研究意義

通過研究，讓傳統(tǒng)的曲藝在立足民間、反映群眾生活，承擔意識形態(tài)功能的同時，產(chǎn)生商業(yè)性的成果，為中國的曲藝事業(yè)的發(fā)展尤其是高校曲藝學科的建立以及建設(shè)做出貢獻。具體表現(xiàn)在：

（一）文化融合

“文化+”，是以文化為主體或核心元素的一種跨業(yè)態(tài)的融合，它代表的是一種新的文化經(jīng)濟形態(tài)，即充分發(fā)揮文化的作用，將文化創(chuàng)新創(chuàng)意成果深度融合于經(jīng)濟社會各領(lǐng)域，形成以文化為內(nèi)生驅(qū)動力的產(chǎn)業(yè)發(fā)展新模式與新形態(tài)。“文化+”的實質(zhì)，是要實現(xiàn)內(nèi)容、市場、資本和技術(shù)等關(guān)鍵要素在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的聚集、互動、融合和創(chuàng)新。借助于淮安“實施‘文化+的戰(zhàn)略，推進淮安文化高地建設(shè)”的東風，讓淮安“文化+曲藝”的融合研究帶來的經(jīng)驗，以指導中國“文化+曲藝”的研究，以融合研究產(chǎn)生的衍生力來推進曲藝發(fā)展的步伐，讓曲藝更加具有生命力，更加充滿文化影響力。

（二）學術(shù)系統(tǒng)化

目前的曲藝研究，還沒有形成濃厚的學術(shù)氛圍。有很多地方‘曲協(xié)只是個擺設(shè)。既使有興趣的人去研究，也是東一榔頭西一棒，或浮在表層，潛入水底的不多。既缺乏普遍研究，也沒有重點研究，致使學術(shù)研究欠缺系統(tǒng)化。

（三）突破學科“零起步”

中國的曲藝有悠久的歷史，但長期以來，拜師學藝、師傅授徒，依然是游兵散勇或單打獨斗的庭院式相傳，上升不到學術(shù)研究集群化的高度。只有學術(shù)研究走向集群化，才能形成系統(tǒng)化。在此基礎(chǔ)上提煉、萃取、打造，方可彰顯學科性，進而走進高等學校的神圣的研究殿堂。只有這樣才能以學科研究的理論去指導曲藝創(chuàng)作以及曲藝的表演，而繁榮曲藝創(chuàng)作又可推進學科的研究，進而走曲藝可持續(xù)發(fā)展之路。

（四）與時俱進

曲藝的邊緣化，導致了曲藝的邊地化。曲藝在民間固然是傳統(tǒng)，但是在規(guī)范上、指導上會存在“死角”和“盲區(qū)”。以淮安的曲藝為例，從曲藝的創(chuàng)作和表演看，還有不夠健康的地方，如何規(guī)避這樣的問題，就需要全社會思考和關(guān)注，一方面要挖掘傳統(tǒng)，另一方面又要與時俱進，從現(xiàn)實看，曲藝創(chuàng)作上雖然接地氣，但正能量的主題宣傳需要引導；從表演上，雖然大眾化、民俗化，但低級化、媚俗化甚至庸俗化現(xiàn)象屢屢出現(xiàn)，尤其在鄉(xiāng)村的紅白辦事上，影響很不好。如何糾正這些現(xiàn)象，讓中國傳統(tǒng)的曲藝在改革開放向縱深發(fā)展的今天，發(fā)揮它應有的靈活性、寓教于樂的優(yōu)勢，不斷進行改良、改造，從而與時俱進。

綜上所述，中國傳統(tǒng)的曲藝藝術(shù)形式走到今天自有其旺盛的生命力。隨著時代的發(fā)展，如何與時俱進，特別是新媒體的影響。故從淮安地方曲藝的藝術(shù)生命的形式，推及整個曲藝的發(fā)展，其表演美學的內(nèi)容空間值得人們做深入深度的拓展研究。