內(nèi)心風(fēng)景

姜緯

羅伯特·亞當(dāng)斯無疑是1975年喬治·伊斯曼之家博物館《新地形學(xué)》（New Topographics：Photographs of a ManAltered Landscape）展覽中的領(lǐng)軍人物。他于1974年出版的《新西部》，足可比肩沃克·埃文斯的《美國(guó)照片》和羅伯特·弗蘭克的《美國(guó)人》，都已被公認(rèn)為探索美國(guó)文化和社會(huì)的攝影里程碑。

“新地形學(xué)”，僅從字面上理解，是用科學(xué)測(cè)量方法進(jìn)行地形地貌調(diào)查與研究的學(xué)問；落實(shí)于攝影的實(shí)踐，則是一種以全新眼光看待風(fēng)景的方法。“風(fēng)景”的定義，開始從“未被人干擾的自然景觀”，演變成“人存在的痕跡”，這是具有劃時(shí)代意義的重大轉(zhuǎn)折。

羅伯特·亞當(dāng)斯的攝影作品，完全不同于安塞爾·亞當(dāng)斯的傳統(tǒng)樣式，而是建構(gòu)在環(huán)境特點(diǎn)上，運(yùn)用冷靜的視野，呈現(xiàn)美國(guó)中西部隨著現(xiàn)代化進(jìn)程逐漸人為改變的風(fēng)景面貌，展現(xiàn)矛盾重重中的脆弱和蒼涼。

“每當(dāng)旅行者抵達(dá)丹佛西面的山腳下，他們都會(huì)以大平原或落基山脈分水嶺為背景拍照留念，他們投向遠(yuǎn)處的目光和微笑的神情，讓我們意識(shí)到美國(guó)人對(duì)于他們的自然景觀是多么熱愛。”羅伯特·亞當(dāng)斯寫道：“風(fēng)景攝影包含了三個(gè)方面的內(nèi)容——地理、個(gè)人記憶、隱喻。如果單看其中任何一項(xiàng)，地理有些無趣，個(gè)人記憶無足輕重，隱喻又值得懷疑，但是把三者結(jié)合起來，阿爾弗雷德·斯蒂格里茨和愛德華·韋斯頓最好的作品便是如此，它們互相強(qiáng)化，同時(shí)讓人明白，我們對(duì)于生命的熱愛從未改變。”

但世界改變了。羅伯特·亞當(dāng)斯回憶說：“長(zhǎng)島北部，我在那里住過，當(dāng)時(shí)能看見小鴨子、天鵝和波光粼粼的海灣，可是現(xiàn)在那里卻只有成千上百的空酒瓶，許多曾經(jīng)風(fēng)景如畫的地方，都有著類似的遭遇。一方面，我們肆意地毀壞鄉(xiāng)村，現(xiàn)在想停都停不下來，另一方面，只有極少數(shù)人可以奢望擁有一片潔凈的土地。這就是說，原生態(tài)的美，不再是獨(dú)一無二的。所謂未受破壞的土地讓我們悲傷，因?yàn)槟且呀?jīng)不是真的了。托馬斯·格雷所說的‘眾芳吐艷無人見現(xiàn)在成了一種反諷，花朵被圍在籬笆里，數(shù)目都經(jīng)過清點(diǎn)。”于是，羅伯特·亞當(dāng)斯的作品畫面里，沒有云蒸霞蔚的黎明、層林盡染的原野或重巒疊嶂的“大地姿勢(shì)”，毫不掩飾隧道、公路、油罐、拖車、電線桿、活動(dòng)房屋、水塔、路牌、被砍伐的樹木等“非自然”之物的存在，現(xiàn)實(shí)籠罩下，他這些折射復(fù)雜內(nèi)心的風(fēng)景，像是與世界于靜默間完成彼此的對(duì)視。

羅伯特·亞當(dāng)斯深受沃克·埃文斯的影響，用大畫幅相機(jī)沉穩(wěn)明晰地描繪著美國(guó)形貌，看似沒有風(fēng)格的個(gè)人風(fēng)格，表面平淡無奇，實(shí)則幽深綿邈。羅伯特·亞當(dāng)斯盡量避免所謂的視覺沖擊力，或者說，他的作品避免“好看”，同時(shí)也避免“難看”，因?yàn)殡y看也是一種視覺沖擊力。他采取類似于地形測(cè)繪的理念，不輕易顯露自己的判斷和情緒，始終和拍攝對(duì)象保持距離，摒棄主觀的、積極的干預(yù)態(tài)度，創(chuàng)立了一種內(nèi)斂的記錄和表達(dá)美學(xué)，試圖勘察人與自然的關(guān)系，對(duì)當(dāng)代攝影格局產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的建設(shè)性作用。

約翰·薩考夫斯基認(rèn)為羅伯特·亞當(dāng)斯的作品是那么彬彬有禮，溫文爾雅，精確卻不帶有任何的夸張，沒有戲劇化的矯揉造作，也沒有道德傾向，缺少富有表情的效果，可能讓一些觀眾感到乏味。然而也有一些觀眾從中發(fā)現(xiàn)了不同尋常的力量，所有的見識(shí)、闡述、評(píng)估、挑戰(zhàn)，也許孕育著希望。