論格非《望春風》的符號敘述與主旨內(nèi)涵

王 娟

(四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 610065)

論格非《望春風》的符號敘述與主旨內(nèi)涵

王 娟

(四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 610065)

《望春風》在敘述上既采用先鋒小說的敘述手法，又融入了傳統(tǒng)小說的敘述風格，呈現(xiàn)出先鋒與傳統(tǒng)相融合的敘述風格。在人物塑造上，格非延續(xù)了他一直以來堅持的知識分子寫作方式，但是將知識分子的精英意識賦予到普通農(nóng)民的身上，在一定程度上也造成了人物的斷裂之感。在小說的主旨內(nèi)涵上，《望春風》是格非對烏托邦敘述的進一步探索與回答。

格非；《望春風》；符號敘述；主旨內(nèi)涵

從處女作《追憶烏攸先生》到近作《望春風》，在三十多年的創(chuàng)作過程中，格非既有其一直堅持不變的創(chuàng)作內(nèi)核，也有不斷追尋的創(chuàng)新之處。小說《望春風》以“我”的人生經(jīng)歷為線索，講述了“我”重返故鄉(xiāng)之后，對故鄉(xiāng)的人與事的回憶與記敘。這部小說不僅在敘述方式上一改往日先鋒敘述的晦澀，而且在先鋒手法之中融入傳統(tǒng)小說的敘述風格，使得小說在敘述上更為流暢自然。格非自創(chuàng)作之初，便始終專注于知識分子寫作，其作品之中帶有濃厚的精英意識。在《望春風》這樣一部以農(nóng)村生活為題材，以農(nóng)民為主要描寫對象的作品中，充滿了濃厚的知識分子氣息，這在一定程度上也造成了人物的斷裂之感。而在主旨內(nèi)涵上，《望春風》這部小說也是對自《人面桃花》開始格非就一直在探索的烏托邦敘事的進一步追尋。

一、先鋒手法與傳統(tǒng)風格的融合

《望春風》在敘述上既有其一如既往的先鋒敘述手法，也融合了傳統(tǒng)小說的風格，深刻地體現(xiàn)出先鋒手法與傳統(tǒng)風格相融合的敘述風格。這主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

1.先鋒手法

格非以先鋒小說步入文壇，同時也是先鋒小說的代表作家。其早期的作品在形式上都極具先鋒性，比如《迷舟》《褐色鳥群》《錦瑟》等。但是，從20世紀90年代開始，隨著先鋒小說的落潮，許多先鋒作家也開始逐漸轉(zhuǎn)型。格非的早期作品如《迷舟》等，其對空符號的運用讓人著迷，而《褐色鳥群》《錦瑟》等采用了重復敘事的手法，也體現(xiàn)著 “深刻的重復”。因此，從《人面桃花》到《山河入夢》等作品，很多人認為格非的小說也進入了轉(zhuǎn)型期。但是，在筆者看來，格非的小說一直伴隨著先鋒的影子，“所謂‘轉(zhuǎn)型’只是力求與現(xiàn)實、大眾和解的造作表象”[1]。格非早期的先鋒小說常用的敘述手法，在《望春風》中依然有著諸多體現(xiàn)。

(1)元敘述因素

“元”(meta-)這個前綴是希臘文“在后”的意思。由于哲學被認為是對自然科學深層規(guī)律的思考，因此meta-這個前綴具有了新的含義，指對規(guī)律的探研。根據(jù)趙毅衡先生在《廣義敘述學》中的總結(jié)，關(guān)于X的X，被稱為“元X”[2]。所以，所謂元敘述，簡單地說就是關(guān)于敘述的敘述，而在小說中的元敘述，主要是指那種暴露出小說敘述方式的敘述行為，這在先鋒小說中是極為常見的一種敘述方式。雖然很多人認為格非的小說已經(jīng)成功轉(zhuǎn)型，但是先鋒小說的敘述方式在他的小說中依然有所保留。在小說《望春風》中，格非也運用了這種元敘述的方式。

在《望春風》的最后一部分，“我”重新回到故鄉(xiāng)，面對隨時將會消失的村莊，“我”決定將村莊里的人與事都寫下來。當我寫完初稿進行抄錄的時候，每天傍晚都會將當天抄錄的部分一字不落地讀給春琴聽，而作為聽者的春琴，不僅“對我的故事疑慮重重，甚至橫加指責”，“竟然多次強令我做出修改，似乎她本人才是這些故事的真正作者”[3]。在春琴的干涉與威脅下，“我”不得不對文章中許多地方進行了刪改，比如對于更生這個人物，因為春琴的干涉，“前后刪改七八處，刪掉的內(nèi)容，大約在七千字上下”。“這樣一來，更生從小說中的一個主要人物，被降格為一個次要人物。”[3]384而小說對于更生這個人物的描寫，不僅著墨甚少，而且很多地方也的確寫得模糊不清，這種作者在文中直接說明自己如何創(chuàng)作，敘述自己如何敘述的敘述方式就是元敘述手法。

(2)空符號

空符號是格非小說創(chuàng)作中常用的一種手法。根據(jù)趙毅衡先生對符號的定義，符號是“被認為攜帶著意義而接收的感知”[4]，而作為符號載體的感知，它可以是物質(zhì)性的，也可以是非物質(zhì)性的。當符號載體是非物質(zhì)性的時候，就會形成一個空符號，比如畫上的留白，音樂中的停頓等。用皮爾斯的觀點來說，符號、對象和意義形成了穩(wěn)固的三角關(guān)系，對象決定符號，而符號又決定意義[5]。在格非的小說中，他常常喜歡在創(chuàng)作中造成符號的缺失，一旦符號缺失了，也就沒有辦法指出一個明確的對象，更沒有辦法生成一個確切的意義，而讀者在閱讀中，也就常常會產(chǎn)生很多不同的解釋。

在《望春風》中，關(guān)于父親的死因一直為作者模糊其詞，沒有給出一個明確的解釋。父親究竟是為何而死，真的是因為遠在南京的母親的一封檢舉信嗎？那么，那個報信的女人是誰？父親在死前離開了整整五天又是去了哪里？而最后他又為何選擇在便通庵懸梁自盡呢？一系列的謎底等待被揭開，然而正是因為作者在這里留下了一個空符號，所以讀者難以找到明確的對象，更難以找出一個明確的意義，于是讀者探尋真相的愿望落空。可是與此同時，讀者卻又能在這種落空之中生出無限的解釋，使得原本缺失的意義又生成出無限的意義，從而豐富了整個小說的內(nèi)涵。但同時，我們也應(yīng)該清楚，空符號并非是一種全然的“無”，它是“介于‘0’到‘1’之間的部分之無”*楊錦芬.論空符號的在場形式[J].符號與傳媒，2013年秋季號(總第7輯)：32-42.，因為它并不能單獨地以“無”的形式存在，它是在有之間的“無”。因為有作者對于父親的種種描寫，有明確的符號來指明對象，讓我們在意義的解讀中產(chǎn)生了對父親這個人物形象的理解，所以其后的空符號也才能夠得以形成，否則全部的“無”也就完全沒有辦法表達意義了。因為有了前面明確的符號，所以后面的空符號才會產(chǎn)生出作者預期的意義。

2.傳統(tǒng)風格

(1)古典詩化的語言

《望春風》所描寫的場景雖然是農(nóng)村，但是格非筆下的農(nóng)村與同時代的賈平凹、閻連科等筆下的農(nóng)村是完全不一樣的。格非筆下的農(nóng)村更接近廢名、沈從文等作家筆下的農(nóng)村，風景秀麗、民風淳樸，是一個桃花源一樣的地方。因此，作者在對這樣的環(huán)境進行描寫的時候，很自然地采用了一種充滿古典詩化意味的語言，這在文中也是處處可見的。

比如，有一次“我”在王曼卿家的天井邊睡著了之后，做了一個夢。“我夢見自己走入了一個山中小院。山間蒼翠闃寂，小溪淙淙，屋宇修潔。門前桃杏繁麗，雜以細柳和天竺。野鳥格磔其中。”[3]74短短幾句話所描繪出來的山中小院，恍然間讓人覺得其就是陶淵明筆下那個芳草鮮美、落英繽紛的桃花源。比如，“我”到趙錫光的家里，看到“書房的北墻，有一扇木格子窗，露出后院的一角”。“檐下掛了十幾張紗布蝦網(wǎng)，還在不住地往下滴水，空氣中隱隱有一股腥味。東北角的一棵海棠花樹上棲著兩只白鷺，深黑的枝條上，纏著去年的絲瓜藤，襯出一派藍色的晴空。”[3]27-28這完全是一幅安閑靜謐的農(nóng)家院景。再比如，有一次“我”獨自走在雨中，看到“肥碩的杏子和梅子在雨中悄然發(fā)了黃，看到斜雨在河塘里騰起一片蒙蒙輕煙，看到遠處田野里雪白的麥花向天邊伸展”[3]126，這分明就是賀鑄筆下“一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”的情景。作者用這種古典詩化的語言來描寫記憶中的故鄉(xiāng)，營造出一幅世外桃源一般的鄉(xiāng)村圖景，這也正是作者在這部小說中所要追求的——沿著記憶的河流逆流而上，最終走入這樣一個烏托邦式的美好地方。

(2)指點干預

中國傳統(tǒng)小說中常常會有許多的指點干預。所謂指點干預，指的是敘述者在敘述的過程中，對敘述形式進行議論，而中國傳統(tǒng)小說之所以有如此多的指點干預，是因為“中國古典小說的常規(guī)敘述方式是制造一個假性的口頭敘述場面，仿佛是敘述文本在書場中把說書人的敘述照實記錄下來寫成的”。“為了制造這種效果，敘述者(他自稱為‘說書人’)一有機會就想顯示他對敘述進行的口頭控制方式，其目的則是誘使讀者進入書場聽眾這敘述接收者地位，以便更容易‘感染’讀者。”[6]發(fā)展到后來，在逐漸形成了一種程式之后，則變成了一種風格特征了。《望春風》在敘事上帶有明顯的中國傳統(tǒng)小說的敘事風格也體現(xiàn)在小說中多處存在指點干預。

在小說中，作為敘述者的“我”在敘述的過程中常常跳出所敘述的內(nèi)容，直接與讀者對話。比如，在文中有這樣一段話，“親愛的讀者朋友，我相信諸位在閱讀這本書的時候，隨著情節(jié)的逐步展開，心里也許會出現(xiàn)這樣一個疑團：你已經(jīng)給我們講了不少故事，各類人物也都紛紛登場，可是為什么我們一次也沒有見你正面提到過自己的母親？這究竟是怎么一回事啊？”[3]74-75這一段話就是一個典型的指點干預，敘述者“我”在敘述的過程中，突然跳出來對敘述的形式進行議論指點，而在緊接著的文本中，則自然而然的是對“我”的媽媽的一段敘述。再比如，作者在對趙錫光進行介紹的時候提到，村里人當面會客氣地尊稱他一聲“趙先生”，但是背后大都稱他為“刀筆”這樣一個頗有貶損之意的名字。緊接著，作者寫到“若不嫌我饒舌啰唆，我在這里倒可以給各位講個小故事”[3]24，接下來便敘述了趙錫光在寫合同的時候如何坑了唐文寬的事情。敘述者在敘述的過程中跳出了敘述者的位置，直接與讀者對話并告訴讀者下面這個故事，通過這個故事來說明村里人為什么會稱趙錫光為“刀筆”。這樣的指點干預在文中還有許多，不過《望春風》中的指點干預有其自己的特點，其目的更多的是試圖追求傳統(tǒng)小說的敘事風格，而不是真的要去指點讀者，或者吸引讀者的注意力。

(3)預敘懸疑

所謂預敘懸疑，是指提前預敘一部分情況，而讓后文在事件的正常位置上說出全部的情況，這也是中國傳統(tǒng)小說常用的一種敘述方法[6]204-205。在傳統(tǒng)白話小說中，預敘是時序變形最主要的方式，“實際上所有的長短篇小說，楔子中都點出了故事的結(jié)局，故事尚未開始已知結(jié)果”[7]。在小說《望春風》中，作者也常常運用這種預敘懸疑。

“我”在小的時候非常討厭梅芳，甚至是沒有什么原因的厭惡，而父親在教育了我一番之后，無不同情地告訴“我”說這個人的命不好，緊接著便出現(xiàn)了一段預敘：“很多年以后，到了梅芳人生的后半段，當霉運一個接著一個地砸到她頭上，讓她變成一個人見人憐的干癟老太的時候，我常常會想起父親當年跟我說過的這句話。”[3]10對于梅芳后半生的悲慘命運，作者在這里先提前預敘了一部分，用以印證父親對于梅芳命運的推算，在某種程度上也是在說明父親作為算命先生對于命運推算的準確。而梅芳人生的后半段所要遭受的霉運，則會在后文事件發(fā)生的正常位置上加以說明。再比如，在趙孟舒死的時候，關(guān)于他的古琴的下落也有一段這樣的預敘：“一直要等到十五年之后，‘枕流’和‘停云’才會重新出世——高定國帶人去抄紅頭聾子的家，從他們家床底下偶然發(fā)現(xiàn)了這兩件稀世珍寶。”[3]109對于高定國去抄紅頭聾子家的原因和過程，則要等敘述到十五年后的事情時才會說出全部的情況。

這樣的預敘在小說中并不算少見，而作者用這樣的預敘，一方面當然是為了通過預敘一些情節(jié)來吸引讀者閱讀的興趣，同時也是為了行文方便。比如，關(guān)于趙孟舒的古琴的下落的預敘，在某種程度上也是對趙孟舒一生的總結(jié)。趙孟舒是整部小說中為數(shù)不多的讀書人之一，而他一生摯愛古琴，所以古琴其實也是他的一種象征，他最為珍貴的“碧綺臺”在他的葬禮上被王曼卿付之一炬。而后來我們會知道，另外兩張琴雖然被藏了十五年之久，卻仍然免不了被燒掉的命運。其實，這樣的預敘也是為了追求傳統(tǒng)小說的這種敘述風格。

二、對知識分子形象的塑造

格非本人是文學專業(yè)出身，畢業(yè)后就一直留校從事文學相關(guān)的工作，其自身就是一個典型的學院派作家，其作品也散發(fā)出濃厚的知識分子寫作氣息。他的作品“對歷史境遇的求證，對現(xiàn)實生活的觀照，對人性的探尋，對人的存在意義的不斷追問，都讓我們體味到那種知識分子特有的憂患之感”[8]。比如，處女作《追憶烏攸先生》是對鄉(xiāng)村知識分子啟蒙神話的一次顛覆，還有20世紀90年代的一些中短篇小說如《初戀》《紫竹院的約會》《涼州詞》等，關(guān)注社會轉(zhuǎn)型時期知識分子的境遇。可以說，格非一直在重復著知識分子的題材，雖然對于這樣的重復，格非認為“隨著創(chuàng)作的持續(xù)，作家一旦找到了某種相應(yīng)的形式，作家在某種程度上也被這種形式加以規(guī)定，有些作家一生都想超越自己(比如列夫·托爾斯泰)，但很少有人意識到，這種超越僅僅意味著一種‘深刻的重復’”[9]。但是，如果說這種知識分子抒寫是格非小說的一個創(chuàng)作內(nèi)核的話，那么，以此來觀照《望春風》中的知識分子寫作，可以說這應(yīng)該是一次不太成功的重復。小說主要描寫的是農(nóng)村生活，主要的人物也幾乎都是農(nóng)民，但是當作者將這種知識分子的精英意識賦予到一個普通農(nóng)民身上的時候，我們也看到了這個人物形象所產(chǎn)生的斷裂感以及其不可靠之處。這主要表現(xiàn)在小說對主要人物德正的塑造上。

德正是一個孤兒，出生后不久母親就去世了，而他的酒鬼父親在德正五歲的時候也病死了。因為舅舅、舅娘不肯收留他，所以德正只好被安排在祠堂里，靠著村里人的施舍過活，成年后的德正成了一個轎夫，也為村里的人做一些力氣活兒。按理說，像德正這樣一個不識字更沒有上過學的轎夫，是不可能走上仕途的，然而，革命掀翻了傳統(tǒng)的定義，將這樣一個目不識丁的轎夫推上了歷史的舞臺上。在1950年的土改中，德正被推選為農(nóng)會主任，開始了他的仕途之路。從此，這個目不識丁的轎夫也如這變幻莫測的時代一般，搖身一變成為了一個心懷理想抱負的知識分子。德正在成為農(nóng)會主任之后，不僅一改往日的形象，而且也開始了他人生的三件大事。德正曾經(jīng)對“我”的父親說過，他的一生有三件大事要干。在他兒子的滿月宴上，小木匠趙寶明重新提起這件事，他以為德正的三件大事，是像一個普通農(nóng)民一樣的心愿：建房子，娶妻，生子。誰知聽到此話的德正卻正色道，他要辦的三件大事一件都還沒有辦完。由此可以看出，德正的心里還有更遠大的理想。

在“我”即將離開儒里趙村，去探望早已離開政治舞臺且身患絕癥的德正時，才徹底弄清楚他所說的三件大事到底是什么。第一件事是要在儒里趙村修建一所小學，而在德正的不斷努力下，儒里小學也在1971年的秋天正式落成了。第二件事便是要推平磨笄山。德正用自己的足跡將磨笄山丈量了無數(shù)遍，畫了百十張圖紙，精準地計算如何將磨笄山推平，用余土填平溝壑，以此來為村里增加可耕種的土地，解決春夏之交的饑荒問題。而這第三件事，便是他正在做的這件事情——死。可以看出，德正的這三件大事不是追求個人享樂，而是啟蒙式和奉獻式的，這完全不像是一個生活在底層的貧困轎夫所想要追求的目標，而他在辦這些事情的過程中所表現(xiàn)出來的智慧和魄力，也完全不像是一個目不識丁的農(nóng)民所具有的。德正在離任后，燕還舊窠，重新回到祠堂當一名倉庫保管員，過著一個普通農(nóng)民的生活。對于自己的政治生涯，正如德正自己說的，“好比做了一個夢”[3]170，而這也確乎像是一個夢，在這個夢里，德正完成了一個知識分子的理想抱負。可是，在筆者看來，小說對于德正這個人物形象的刻畫可能并不是成功的。將這種知識分子的理想抱負安排在德正這樣一個目不識丁的轎夫身上，使得這個人物形象產(chǎn)生了一種明顯的斷裂。在成為農(nóng)會主任之前的德正是一個完全不起眼的轎夫，成為農(nóng)會主任之后的他搖身一變成為一個心懷天下、有勇有謀之人，而在失去了職位之后，又瞬間回到了一個農(nóng)民的位置之上，這樣的斷裂也難怪讓人產(chǎn)生一種做夢一樣的感覺。而作者似乎也意識到了這種不妥，所以在德正完成了第二件大事成為公社黨委副書記之后，一種怪病纏上了德正。他總是夢見同樣的事情，而且一閉上眼睛，就會感覺到一個穿紅衣服的小孩躲在他背后朝他冷笑，可是這個離奇的怪病在德正被人設(shè)計陷害失去職位之后，卻又奇跡般的好了。在筆者看來，這是因為德正已經(jīng)完成了自己的使命，而以這個人物的身份與形象，也難以在政治上有更進一步的發(fā)展，所以作者以這樣一個頗有迷信意味的方式為他的政治生涯畫上了句號。

三、烏托邦敘事的破產(chǎn)

《望春風》表面上看是作者對故鄉(xiāng)的追溯與回憶，是對正在消失的村莊的一種緬懷，但其實是作者對一直以來都在探索的烏托邦敘事的一種延續(xù)。所謂烏托邦敘事，在中外文學史上都由來已久，這主要來自于人類集體無意識中永不停息的烏托邦沖動。在格非的一些作品中，特別是他回歸之后的作品中，比如《人面桃花》等，可以看出格非對所謂的烏托邦敘事所進行的探索。而此后的《山河入夢》《春盡江南》在某種程度上也是對這種烏托邦意識的進一步探索。正如有學者認為的，《人面桃花》寫出了古典江湖烏托邦的破產(chǎn)。

《望春風》這部小說，看似在寫“我”對故鄉(xiāng)的回憶以及成年之后的返鄉(xiāng)之路，但當“我”順著記憶的河流逆流而上的時候，“我”回到的其實已經(jīng)不再是現(xiàn)實中的那個故鄉(xiāng)，那個故鄉(xiāng)早就在轟轟烈烈的拆遷熱潮中消失殆盡，“我”回到的是我記憶中的故鄉(xiāng)，或者毋寧說是我幻想中的故鄉(xiāng)——一個烏托邦式的所在。作者正是懷著對正在消失的村莊的一次深切的緬懷，帶領(lǐng)著我們一步一步重新回到故鄉(xiāng)的土地之上，在這個只剩下骨架的廢墟之上重新建立一個烏托邦式的幻境。小說中，“我”在同彬和莉莉的幫助下，最后終于回到了故鄉(xiāng)，和春琴住進了曾經(jīng)的通便庵。這座幸存于拆遷大潮的庵廟在同彬和莉莉的努力下煥然一新，而“我”和春琴在這個沒有電視、報紙、自來水、煤氣和電冰箱的地方，回到了我們的童年時代，回到了最初的出發(fā)地。可是，這個看似美好純凈的烏托邦，卻時時顯現(xiàn)出一種即將破產(chǎn)的搖搖欲墜的態(tài)勢。“巨大的慣性運動，出現(xiàn)了一個微不足道的停頓。就像一個人突然盹著了。我們所有的幸福和安寧，都拜這個停頓所賜。也許用不了多久，便通庵將會在一夜之間化為齏粉，我和春琴將會再度面臨無家可歸的境地。”[3]387由此可見，這種美好如烏托邦一般的生活，不過是時代縫隙下的一個短暫的停頓，它終將會被時代的浪潮裹挾而去。雖然“我”在不斷地安慰春琴，也安慰自己道：“到了那個時候，大地復蘇，萬物各得其所。到了那個時候，所有活著和死去的人，都將重返時間的懷抱，各安其分。到了那個時候，我的母親將會突然出現(xiàn)在明麗的春光里，沿著風渠岸邊的千年古道，遠遠地向我走來。”[3]393然而，我們知道，所謂的“那個時候”可能是永遠都不會到來的時候。

總的來說，《望春風》這部小說既有其成功之處，但是也有一些需要改進的地方。格非在對先鋒敘述手法的探索上，融合了傳統(tǒng)小說中常用的一些敘述手法，以一種更加嫻熟的敘事策略來敘述文本。在主旨思想上，延續(xù)了他對烏托邦敘事的探索，并敘述了這種烏托邦終將破產(chǎn)的結(jié)局。在人物刻畫上，也延續(xù)了格非一直以來堅持的創(chuàng)作內(nèi)核——對知識分子的抒寫，雖然這在一定程度上給人物造成了一定的斷裂之感。

[1]李丹夢.文學的現(xiàn)實態(tài)度——聚焦第六屆魯迅文學獎中篇小說[J].文藝研究，2015(4)：5-16.

[2]趙毅衡.廣義敘述學[M].成都：四川大學出版社，2013：292.

[3]格非.望春風[M].上海：譯林出版社，2016：381-382.

[4]趙毅衡.符號學[M].南京：南京大學出版社，2012：27.

[5]柯尼利斯·瓦爾.皮爾斯[M].郝長墀，譯.北京：中華書局，2003：101.

[6]趙毅衡.當說者被說的時候：比較敘述學導論[M].成都：四川文藝出版社，2013：33.

[7]趙毅衡.苦惱的敘述者[M].成都：四川文藝出版社，2013：139.

[8]孫萍萍.桃源夢盡——讀格非的“江南三部曲”[J].當代文壇，2012(6)：165-168.

[9]格非.故事的內(nèi)核和走向[J].上海文學，1994(3)：70-76.

(責任編輯 安 然)

10.3969/j.issn.1008-6382.2017.03.002

2017-05-07

王娟(1992—)，女，四川德陽人，四川大學文學與新聞學院符號學—傳媒學研究所研究人員，主要從事中國現(xiàn)當代小說研究。

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1008-6382(2017)03-0008-06