一對美國夫婦的中國藝術收藏

蘇也

一

盧貝爾夫婦的藝術收藏事業(yè)已經(jīng)有半個世紀的歷史了，他們的私人收藏——盧貝爾家族收藏（Rubell Family Collection）在1964年成立，如今已有52年的歷史。他們老倆口的藝術收藏是和他們的婚姻一起開始的。這個藝術收藏成立于紐約，這對夫婦在圖書館認識，然后結婚，二人都十分熱愛現(xiàn)當代藝術，于是他們決定將一個當代藝術作品作為自己的新婚禮物。在1964年，盧貝爾夫婦購買了收藏的第一件藝術品——杰夫·昆斯的一件小雕塑；如今昆斯也已經(jīng)成為了美國身價最高的當代藝術家之一。而盧貝爾也因為52年來不斷的收藏和發(fā)展，已成為世界上最大的私人當代藝術收藏之一。

這種有錢人的奢華愛好還能賦予一定價值的社會教育意義，他們收藏藝術、討論藝術、傳播藝術、參與藝術。這一家子人靠著祖輩傳承的酒店生意，繼承了堅強的經(jīng)濟支柱，而骨子里卻實實在在地過著令人羨慕的藝術人生。

作為瑞士巴塞爾藝術博覽會（Art Basel）的姊妹展，邁阿密巴塞爾藝術節(jié)在每年12月都會把整個美國當代藝術的熱情點燃。和紐約的弗瑞茲（Frieze）藝術展，巴黎國際當代藝術博覽會（FIAC）齊名，巴塞爾藝術博覽會是目前世界上最為重要的現(xiàn)當代藝術博覽會之一。

每年12月的第一個星期，當美國的大部分地區(qū)已經(jīng)進入寒冬之時，南部的佛羅里達州卻依舊春暖如春，陽光灑滿白色的沙灘。在巴塞爾的聚會中，這里夜夜笙歌，充滿了時尚派對，全世界的有錢人和藝術家都會在這個星期里匯聚至此。一年中沒有其他任何一個時刻能跟十二月初的邁阿密媲美，走在Wynwood藝術街區(qū)，一不小心都有可能踩中一位藝術大師的腳。但與其他商業(yè)畫廊相比，盧貝爾美術館總在人群中顯得格外的冷艷，來自世界各地的藝術愛好者，職業(yè)經(jīng)理人和藝術收藏家慕名而來，在驚嘆他們的品味與展品的同時卻找不到一本印有標價的畫冊。是的，盧貝爾夫婦的藝術收藏不為投資與增值，他們的藝術收藏館只展示不售賣。

盧貝爾藝術收藏作為邁阿密模式的先驅，它的成功一個重要的因素就是這對夫妻的藝術眼光。在這個私人收藏的運作上，身為家族收藏創(chuàng)始人的老夫婦二人并不直接負責博物館和基金會的運營，而是把它們交給專業(yè)的團隊負責。夫婦二人的生活和工作就是滿世界看藝術，然后把自己喜歡的作品買回來。他們把自己的角色定位為純粹的收藏家和當代藝術推動者，主要的任務就是在繁華叢中選擇藝術作品。他們更喜歡以收藏家的狀態(tài)去工作和生活，并且，盧貝爾夫婦堅持收藏全憑個人眼光——他們認為作為職業(yè)藏家，一個獨到的眼光是最重要的，而且這個是別人無法偷走的。因此，這對夫妻的日常生活就是周游世界，參加各種藝術節(jié)、美術展、博覽會，尋訪當?shù)氐乃囆g家工作室和藝術機構。看得多，自然也就有了自己的好惡和品味，所以在藝術教育上，他們也是鼓勵大眾在大量的審美活動中培養(yǎng)出自己的品味和私人的想法。

可以說，很多現(xiàn)在一線的藝術家在他們還沒有大紅大紫的時候，就被這對夫妻發(fā)現(xiàn)，收藏了他們的作品，并且建立了幾十年的私人友情，例如著名的涂鴉藝術家凱斯·哈林（Keith Haring），就可以說是被這對夫婦發(fā)掘出的，所以盧貝爾在這些個藝術家作品上的收藏很多時候甚至可以拿來跟國家型美術館來媲美。同時，除了這些蜚聲國際的大藝術家之外，盧貝爾們也會飛到世界各地，去定期參觀一些青年藝術家的工作室，遇到他們感興趣的作品就會收藏，所以盧貝爾每年也會在自己的美術館推出一批最前沿的、最新鮮的年輕藝術家的作品，給美國當代藝術市場帶來一些鮮活的血液。

在2013年的巴塞爾藝術節(jié)上，當整個邁阿密都在用色彩、激情、實驗來宣傳和展示美國本土藝術家時，盧貝爾收藏卻開啟了一個令人意外的藝術展——《中華28人》，展示了28位中國當代藝術家的作品。參展藝術家里的很多人都非常年輕，最年輕的藝術家何翔宇出生于1986年；并且有超過一半的藝術家是第一次在北美地區(qū)亮相。這種展覽，放到邁阿密巴塞爾這樣國際規(guī)模的舞臺上展示，對于盧貝爾來說是一次大膽的冒險，而對于巴塞爾的觀眾來說又是一次意想不到的驚喜，而對于中國當代藝術來說，無疑是一次絕佳的推廣和宣傳。

《中華28人》中所展示的藏品是盧貝爾收藏于2001至2012年間六次來中國考察的成果。在這十幾年間，這對年齡加起來已經(jīng)超過150歲的老夫婦，和他們的兒子杰森·盧貝爾走訪了位于北京，成都，廣州，杭州，香港，西安和上海的一百多間藝術工作室，最后收藏了28位藝術家的作品，包括繪畫，攝影，雕塑和視頻裝置。除了精心策劃的展覽和專業(yè)的語音解讀之外，盧貝爾還為這個群展出版了圖文并茂的，中英文雙語的展覽畫冊。該畫冊就長達256頁，包含了每一位參展藝術家自己寫下來的創(chuàng)作文字。

二

1954年出生于北京的藝術家朱金石成為了這次群展中最年長的一位。他的大型裝置作品——《船》被放在了最首要的位置。

人們一進到展廳就可以看到這個素凈的、隧道一般的巨大裝置。

在這件作品中，超過9000張宣紙被整齊有序地排列開來，分別按照藝術家設計好的形態(tài)被置放在了細長的竹棍上；而這些竹棍由棉線連接著，從天花板懸掛而下，讓這些紙張在立體空間里組成了一個龐大的圓形通道。

在這個重新建構的空間里，宣紙成為了作品的主角，而此刻它們發(fā)揮的不是傳統(tǒng)的書畫功能，而是用其真實的物理存在，和觀眾進行面對面的交流。這九千張宣紙每一張都被朱金石和他的助手處理過——折疊、扭緊、再展開，給每一張空白的宣紙制造紋路和體積。這個裝置作品的組建過程花費了藝術家團隊整整一個星期的時間。

試想這一手工處理的過程和近萬張的龐大數(shù)量，不難發(fā)現(xiàn)朱金石對于集體勞動的隱喻——尤其是這些帶有冥想性質的、細致而微妙的手工勞動。這些紙張本身并沒有任何痕跡，沒有任何文字和圖案，但它們都包含了一種深遠的事物本質，每一條折后的細紋都訴說著它們自己身上殘留的故事。透過近距離地觀察，尤其是走進這個裝置的內部，來往參觀的人們都能覺察到這些手工勞作的痕跡，體會到這種由無形的本質產(chǎn)生的體積和統(tǒng)一。《船》這個裝置作品本身也如同一架航行于大海之上的船，滿載著中國文化的貨物，穿越了時間和空間來到異域。各種語言和文化的游人走在這條由宣紙做成的走廊中，會感到自己是在時間的隧道里穿行。

就材料本身來看，《船》取材于輕如蟬翼、看似無形的宣紙，但在手工改造和造型重組下，它卻聚集出了令人動容的厚重感。同時，這種重新組合所產(chǎn)生的重量、質感又與其穩(wěn)定的格局間展現(xiàn)了一種飄忽不定、不斷流動的東西——時間。

朱金石在《船》這件作品里真誠地反映出了自己對于時間這一概念的思考。這件作品的制作和組裝都耗費時間，而形式感上卻安靜地訴說了這種時間折損的美感，作品在氣質和體積上也制造出了視覺和體驗的壯觀景象，讓人們在這件作品里久久地駐足，思考，拍照，冥想。一方面，《船》訴說了東方文明和中國傳統(tǒng)的悠久歷史，也在另一方面體現(xiàn)了時間流逝的本質。這套大型裝置所使用的傳統(tǒng)材料，如宣紙，棉線，竹竿，都和自然有著不可分割的聯(lián)系，具備了東方文明的智慧和美感；而它們在數(shù)量的聚集上也體現(xiàn)出這種從量變走向質變的特色，這也是藝術家朱金石創(chuàng)作的一貫風格。

三

盧貝爾夫婦顯然是肯定了朱金石的這種創(chuàng)作語言。跨越文化、語言、信仰的差異和隔膜，朱金石的藝術作品用材料和體積影響著人們的思考，在視覺上發(fā)出沉重而有力的聲音。在盧貝爾美術館的一樓大廳，就在《船》的隔壁，由三張巨幅油畫構成的《權力與江山》則展現(xiàn)了朱金石對于油畫媒介創(chuàng)作的極致。

在這套作品中，朱金石展現(xiàn)了中國繪畫傳統(tǒng)技藝和所謂的西方抽象表現(xiàn)主義風格的結合；同時，也體現(xiàn)了他對于這兩種手法之局限性的理解。

朱金石創(chuàng)作油畫已有幾十年的歷史，期間，許多在西方世界盛行，甚至是被使用過度的表現(xiàn)派藝術手法，在中國是不被推崇的。因此朱金石的油畫探索不僅是一種對主流意識的反抗，也是他私人創(chuàng)作的欲望表達。通常，在朱金石的畫布背面都有一些日記式的批注，這套作品也是如此。這些批注記載了創(chuàng)作進展的各宗年份，體現(xiàn)了藝術家在創(chuàng)作過程中的想法和對藝術的思考；有的還描述了藝術家與朋友、或其他藝術家之間的互動，甚至還透露了他對于未來創(chuàng)作的計劃。文字和語言在朱金石的藝術中至關重要，漢語文字在他的繪畫藝術中密不可分——他們都源自于圖像表達的起點，展現(xiàn)出書畫同文的傳統(tǒng)藝術精神。

同時，除了文字與繪畫的相互包容，這套油畫的體積和存在也打動了盧貝爾夫婦，也打動了前來參觀的很多人。在這套作品中，每一塊油畫都重達360公斤，而畫布的筆直墜落加重了這套豎形油畫那令人震驚的立體感。

朱金石在這套油畫的創(chuàng)作中用整罐，甚至是整桶的顏料直接傾倒在畫布之上。由于這些大量材料的運用，這套油畫產(chǎn)生了不可思議的雕塑感。在豎形筆直的創(chuàng)作過程中，顏料被泥刀或是鐵鍬涂抹在畫布上，直到它們的表面已不能承受重力的拉扯而逐漸掉落。這些模擬重勞動力的行為在顏料的存在的形態(tài)上也可以看出。在作畫的過程里，未干的顏料會因為太重而滑出畫布，有的甚至會坍塌在地板上形成新的一堆。朱金石就會跟泥瓦匠一樣，把這些顏料再次涂抹到豎起的油畫中，在厚重的畫面上再添一層。

顯然，這種創(chuàng)作油畫的方式是特別的，是有抗爭意義的。朱金石明知這種油畫材料的特性，而依然用粗野的方式建筑一種景象，而并非在細枝末節(jié)精雕細琢。而這些倔強的畫作也如它的創(chuàng)作者一樣，不肯放棄自己的運動和生命。《權力與江山》的生命已經(jīng)超出了藝術家工作室創(chuàng)作的范疇——這些大量顏料的物理本質讓這套作品不可抗拒地受到永恒重力的影響。作品中，有些油料的表層已經(jīng)干燥，但其內部的顏料可能在幾年中都不會干透，這樣的狀態(tài)使得這三幅油畫伴隨著時間產(chǎn)生了龜裂、出油，并持續(xù)向下移動的現(xiàn)象，這使得作品在材料表面出現(xiàn)了緩慢的下陷。從這點看來，《權力與江山》既在自我繁衍，同時也在自我毀滅。作品的生命超越了朱金石的創(chuàng)作過程，并伴隨著時間挑戰(zhàn)著自身的存活能力。

顯然，盧貝爾夫婦很欣賞朱金石在他的創(chuàng)作中對于這種矛盾的生命力的展示。一件藝術品的永恒生命力就是在于自我挑戰(zhàn)，切不斷激發(fā)人們新的思考。而朱金石就善于使用大規(guī)模材料讓作品本身在巨大體積和物理存在上獲得新的生命。《船》就是個很好的例子，而《權力與江山》更是在積少成多的創(chuàng)作理念上展現(xiàn)了一些藝術家對于生活現(xiàn)實的思考。

對于這樣一套尺寸驚人，運用龐大材料的油畫來說，其創(chuàng)作成本是十分可怕的；但是，朱金石的創(chuàng)作方法卻加大了這種創(chuàng)作的不穩(wěn)定性，使得這種油畫的最終效果很難把握。這樣的過剩材料與風險結構的妥協(xié)并置似乎正好隱喻著經(jīng)濟快速發(fā)展下的中國藝術市場。而同時，作品本身也暴露了藝術媒介的缺陷和不足，尤其是這般壯觀的形式和數(shù)量將它推向了一股難以控制的力量之中，而這一切似乎都是對于中國這個背負沉重歷史、但飛速發(fā)展的國家未來的一種隱喻。

四

中國當代社會的變化不僅是一個全球矚目的政治經(jīng)濟問題，在藝術領域里也是一個不容小視的現(xiàn)象。有越來越多的中國藝術家的作品被拍出了天價，中國知名藝術家開始參與到世界性的政治話題活動中去，私人收藏和私人美術館的數(shù)量在內地不斷攀升。西方世界必須承認，隨著經(jīng)濟實力的不斷增強，中國當代藝術家也終將在國際語境里獲得一部分話語權。

在盧貝爾夫婦的私人興趣和個人眼光背后，不乏也有這方面的全球化的戰(zhàn)略思考。在一個火熱的美國藝術市場里，也有必要給出一些時間和空間看看世界其他國家藝術家生存和思考的狀態(tài)。

《中華28人》的展覽就是一個很好的例子，這個群展雖不能說是包羅萬象，但所展示的藝術媒介跨越了多個領域，從繪畫、攝影、裝置、雕塑、文字到視頻藝術，展現(xiàn)了中國的城市化進程，藝術家身份認同感，時代的革命與懷舊，藝術市場的自我批評等多個內容。私人的、傳統(tǒng)的、個體的存在狀態(tài)與這些中國藝術家的創(chuàng)作形式是相互影響的，不可分割的。而在超越語言環(huán)境的展示上，盧貝爾夫婦也善于發(fā)現(xiàn)那些借用過去表達當下，利用陳舊事物去創(chuàng)造新觀念的作品。

這次展覽中，邱志杰的一套竹質材料裝置作品，《我曾今七十二變》就體現(xiàn)了這種舊物換新顏的想法。曾經(jīng)，手工竹條編制的小工具和器皿充滿了普通中國百姓的生活角落，而這些物件就成為了這件裝置作品的主角。它們有的用來演奏音樂，有的用來盛放食物，有的用來打掃清潔，有的用來儲存物品。但是，在邱志杰的改造之下，現(xiàn)在的它們都融為了一體，被編織到了一張巨大的竹席上。這些十分懷舊的家庭小物件搖身一變，成為了白色展廳里的藝術品——現(xiàn)在的它們除了體現(xiàn)符號性的指示意義之外，再也沒有了任何使用價值。它們看上去就像是從水面剛剛浮出，又像是即將沉沒，形成了一種永恒的流動和重復之態(tài)。

而在整個《中華28人》里也可以看出一種永遠的流動，與一邊生長又一邊毀滅的存在態(tài)度：一邊展示了艾未未的清代改制家具，另一邊又有何翔宇把艾未未的形象放倒在地；一方面有劉衛(wèi)把拆遷戶的廢料門窗做成了紀念碑，一方面又有徐震把制作好的白色石膏雕像砸碎。變革與懷舊并存，一路高歌，一路自嘲，盧貝爾老夫婦倒是把這一切都看得清清楚楚。