猥瑣

劉大先

一

2010年3月的一個陰冷的下午，紐約哥倫比亞大學召開一場關于“離散”主題的會議，資深的印度裔教授斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）做了個演講，我覺得非常精彩。幾天后與另外一位英文系的女教師喝咖啡，聊起這個話題的時候，對方很不以為然地說，斯皮瓦克欺世盜名、狂妄自大，她懷恨在心的前夫甚至寫過一本叫The bride wore the traditional gold的自傳體小說，將她塑造成了一個自私、虛偽、唯我獨尊的女人。這個八卦背后的學院政治和個人恩怨，很容易讓人想起戴維·洛奇筆下似曾相識的一幕，甚至可能還有性別歧視的因素，所以我未置可否。東拉西扯了一會兒，說起來當代文化的特征，我福至心靈地說，如果要給當代文化找一個核心的關鍵詞，可能就是猥瑣。

我當時心里想的是中文“猥瑣”，嘴里說的是obscene，這個詞有淫穢、下流、猥褻、可憎的含義，只涉及“猥瑣”的一個方面，“猥瑣”應該還有Wretched的一面，就是討厭、卑鄙、可憐的，大約就是可憐之人必有可恨之處的意思。也許在朦朧的意識中，我對女教師的饒舌有些不滿，她可能在工作中受到過斯皮瓦克的壓抑，在閑談的不經意中就流露出怨恨的腔調——后者聞名國際、一貫強勢，因而很容易招致帶有嫉妒性的言辭。我注意到女教師涂了粉紅的指甲油，還上了一層淡淡的粉色眼影，而她平時從來不化妝的。送她回到寓所樓下，她還邀請我上樓再喝點東西。夜晚歸來邀請到私人住處喝點東西，在紐約這樣的都市對單身男女來說的意味不言而喻。不過，我當時并沒有意識到這一點，一個人往回走的路上又想起來猥瑣這個詞，忽然發現也許這個脫口而出的說法倒是切中肯綮。事實上，我在觀察女教師精心的妝容的時候也幾近猥瑣——它成了我們共同的集體無意識。

這種無意識表現為我們不會坦蕩直接地表達自己的憤怒與喜好，暗自揣摩，欲言又止，然后在一種裝模作樣的社交儀禮中讓一次私人約會彬彬有禮地完滿結束，后來明白過來其中的一些細節與暗示，很可能只是自我色情內心的投射。我們就像從伍迪·艾倫片場中走出來的人物。內心戲十足而表演性的外觀構成了一個人的公開面貌，本來虛偽是社會人對自然人的超越和牽制，屬于文化的根本特質。但在古典時代這顯然沒有成為大規模的主導性行為模式，人格的組成有種內在的和諧，偽詐與正直、假面與真誠、善良與邪惡各自有其力度，雖然未必構成二元對立式的格局，卻清晰可辨。人道主義觀念里人性的復雜性糅合了這種力度，因而猥瑣從來沒有成為古典、啟蒙或人道主義話語中的表述詞語。只是在當代文化中——我說的“當代”是自我經驗的當代，也就是從20世紀80年代晚期到當下——它才降解為犬儒和后現代式的含混、模糊、曖昧。猥瑣正是這種中間狀態，它顯示了雅正傳統的失落，卻也并非原生態草根污穢文化中的生命原力，在日益強大的社會制度、法律體系、科技與傳媒語境中，個體普遍具有的瑣碎、虛弱感有種下流和卑劣的走向。

在晚近幾十年中，歷史感在逃避黑暗的淺薄中不斷削弱，未來在一種意識形態終結的幻象中被視作是現在的無窮重復，頂多加上了一些無關緊要的多元選擇項，大眾無法與歷史和自我建立有效而深刻的聯系。在共識性的烏托邦破滅之后，每個人都被視作和自我界定為一個孤獨的星球，而每個星球之間的引力波還沒有被發現。媒體技術加劇了這種分離感，過分發達的資訊嚴重分散了人們的關注力，使得碎片化具有了世界存在結構的本體意味組成方式。碎片化必然趨向于多數、匿名和平庸，內在包含了精神的降解和墮落，甚至政治也需要通過平庸和猥瑣來獲得認可。這種感覺上的失落是從傳統精英的衰落開始的，與現代以來的政治轉型和大眾文化的興起密切相關，因而又吊詭地包含了民主與反叛的因素。思想左翼在全球范圍內的失敗，民粹和保守主義的興起，在最近的美國大選中特朗普的獲勝中獲得了最為鮮明的印證。這也是發生改變的契機，猥瑣因此表征了當代文化的自我悖反和豐富可能性。猥瑣者對此心知肚明，但需要配合表演，他說：我們不需要改變生活，改變自己就可以了。

二

中文里的“猥瑣”幾乎是不可譯的，《說文解字》解釋“猥”是犬吠狗叫之聲，而“瑣”則是玉器碰撞發出的清脆鳴響，兩種意境與聽者感受截然不同的聲音組接起來，形成巨大的反差，所造成的不協調和不適感的扭合，正好與人的外貌舉止扭捏、拘束、不自然，或人格與品行的鄙陋卑劣、庸俗卑下形成相似的轉喻，成為一個絕佳的形容詞。在西方理性主義傳統里，比如黑格爾和他的對手叔本華的共同看法，聲音較之雕塑、史詩、散文直接作用于感性，最接近柏拉圖式理念的絕對形式，在感性直觀中蘊含了某種本質?！扳崱本褪沁@種詞語，無目的中合乎理性，暗示了真理性的存在。“猥瑣”在更古老文字中通用于“委瑣”，“委”即“虛與委蛇”中的“委”，是尾隨、跟從、彎曲，這個字是一條冰冷、陰險、曲折而行的蛇的形象。無論是狗叫還是蛇行，“猥瑣”無疑都透露出一絲低劣、陰暗、讓人厭惡的味道。“瑣”則又有另一層細小、微末、瑣屑的意思在，這幾個字組成的詞語都擺脫不了負面與貶義的面貌：猥下、猥褻、猥佌、猥俗、猥催、猥僻、猥凡、猥劣、瑣任、瑣務、瑣劣、瑣嗇、瑣士、瑣尾、瑣屑……大部分是修辭性的，而非物質性的，兼具名詞與形容詞的屬性。

最初以修辭性面目出現的猥瑣，有著強烈的等級性。它關聯的是卑賤、卑下、卑劣的人、物、事。“人蹇淺卑污而不能自立者，皆謂之猥瑣”（《敬齋古今·補遺》），這是品性的低劣與人格的未完成；物的容貌體積卑小也是猥瑣，因為卑小連帶起觀者與觸者的蔑視性通感；事情紛紛櫛比、繁雜瑣碎也是猥瑣，因為它們帶給人的是不勝其煩的輕藐性體驗。所以，猥瑣的修辭性中內含了道德和價值判斷。體積、姿容或感受上的卑微鄙陋，給人猥瑣之感，就如同“君子”視“小人”，天然有種優越感。這種優越感只有部分是“君子”與“小人”自身品質造成的，更多由它們的等級差別攜帶而來。猥瑣同樣是如此，它原本只是客觀性的物理描述，卻日益被附加上了心理評判色彩，并且由內而外地赤裸裸綻放開來。

大小傳統等級之間的區別最為直接地體現在祭祀這樣的家國大事之上。在國家制度性儀軌中，祭祀與兵戎并列，敬天法祖，莊嚴肅穆。換個場景，在未被“文明化”的“小傳統”中則可能呈現出狂歡性的面孔。直至今日依然存在于一些地方的跳喪就是關于死亡喪葬的喜劇式表演。我曾經到巫山以南、武陵山之北，層巒疊嶂深處的恩施做田野調查，土家族就有著“撒爾嗬”的傳統——死者逝去，接通另外世界的生命，生者則穿戴猙獰的衣衫面具，激情狂舞。死亡以狂喜的形態超越了悲傷與莊重。但這種狂歡之中蘊藉著對于生命的自然神話式理解，反倒在兇惡恣睢的外觀中洋溢著神圣的敬畏。只是如今它已經被博物館化，轉化成表演性的“非物質文化遺產”和旅游觀光項目。死亡的戲劇在另外的形式上被猥瑣化了，我小時候在安徽鄉下看過那種在紅白事中都進行表演的江湖班子。穿著劣質比基尼的風騷女人伴隨著快節奏的過時音樂進行雜耍，準色情的鋼管舞和挑逗式的戲謔指向的是圍觀者的低劣趣味。這些鄉鎮吉卜賽人乘著大卡車游蕩在河南、河北、山東、蘇北一帶，給貧瘠的心靈帶去片刻的歡愉。它們是現時代的跳喪，剝離了恐懼與悲憫的內核之后，與觀者形成了互動的猥瑣空間：雇來哭喪的人坐在塑料布搭起的棚里對著擴音器咿咿呀呀地歷數著死者的一生事跡，旁邊搭起來的臨時舞臺上比基尼女郎扭動著屁股，死者家屬有時候也加入到哄笑之中，晃動的追光燈時不時地打在樂不可支的觀眾嘴臉之上。

一個人做出了與其身份不相稱的事情，如果這種不相稱更多的是向下的不對稱，比如一個中世紀的騎士缺乏紳士的禮儀，粗鄙不堪；或者一個士人舉子在公開場合不講儀表，滿口污言穢語，這些表現都不符合人們對其尊嚴儀容和社會地位的預期。那種預期里面原本包含著敬畏的因素，而它們卻被擁有者本人毫不顧忌地丟棄，這是對象征價值的浪費，自然引起不滿和鄙視，就如同一個農民不滿和鄙視浪費糧食。這種情況下，那個人就是猥瑣的。而階層低下的人卻并不存在這樣的問題，因為基線很低，他們在文化語境中本來就是猥瑣的，如果表現出不合本階層規范的儀態與行為，雖然同樣是犯規，卻并不是浪費，而是一種向上的欲望，盡管很多時候會被上一階層的人所鄙視，反倒會贏得本階層的尊重，獲得一種義憤式的尊嚴。雖然它們公然表現出來也是不合禮儀的，但甚至在上一階層人的內心也會隱約表現出尊敬，出于補償和不滿的心理，他們會以“仗義每多屠狗輩，負心盡是斯文人”的言辭進行表彰。從這個意義上來說，猥瑣具有階級屬性。

當然，很多時候高階層人士的放浪形骸，會獲得一種美學意義上的浪漫情調，進而可能在小團體內獲得尊重，但這是消極意義上的尊重。它來自于背叛了更廣泛群體里抱團取暖性質的相互安慰和砥礪，是一種亞文化。不得志的士人難申抱負、無計可施，又不愿意同流合污，同時也無法將自身降低到民粹的境地，因而采取了對躡高位的世胄和踩狗屎的細民的雙重背離。像魏晉名士“越名教而任自然”會在后來的詩學想象中成為風流余韻，他們的行動中帶有獨立自主的人格，被看作是人文意義上的自覺，不但不被視為猥瑣，反倒因為對于流俗的對抗獲得了特立獨行的風骨和華彩。但這只是在烏托邦層面的美學，甚至形成了一種流傳至今的小傳統，在現實領域卻不具有普遍意義。

三

有一次我參加一個單位組織的處級干部讀書班，學習馬列原著。同屋是一個五十多歲的處長，舉止文雅，面容平和，有著他那個年紀掌握一定權力的人特有的尊嚴。不過我很快發現那都是表象，一到小組討論的時候，他完全說不出來任何東西，有時候你會感覺，他純粹是在一種盲目自大的心理之下要吸引別人注意，所以不停地繞著圈子說著言不及義的廢話。他那正確而又繁復的場面話，對于我而言簡直是一種巨大的折磨。那種長篇大論的無意義庸見與一般老年人的絮叨還有一定的差異，前者純粹是由于空虛和無聊引起的。我敢打賭，他一生中從沒有完整地讀過任何一本原著，都是從領導講話稿中學來的套話。和這樣的同僚在一起討論完全談不上交流——因為他根本沒有聽對方在說什么，事實上也不在意。這真的讓我非常惱火。這位體面人內在的萎縮和空洞讓我震驚，而他并不是唯一一個，這是一種道貌岸然的普遍性猥瑣。

普遍性的猥瑣有著近代變革與市民社會的底色，外顯為精英階層的道統、正統、法統、學統的分裂。原本社會是政教合一、混沌未分的，嘲諷精英是在統治性大傳統之外的民間碎語。近代卻發生了分化，最早對士人階層進行猥瑣性描寫的《儒林外史》便是誕生于禮樂中國遭到北方蠻族的入侵時代，“亡國”與“亡天下”的對撞中，是禮法社會的破損，盡管政教合一在隨之而來的晚期帝制王朝重新被刻意標榜，裂縫已然產生并且愈加撕裂。當范進中了舉人之后發瘋，被丈人胡屠夫抽了個油膩的嘴巴；在為母親守喪一面換了瓷杯和白色竹筷子盡禮，一面又從燕窩碗里揀了一個大蝦丸子送在嘴里的時候，我們就會發現這種禮儀的名實之間的割裂已經深入到了日常生活的層面。“禮”的轉折是一種全球性的現象，現代性分化之后，信仰、道德、審美分居于政治、宗教、倫理、美學的不同領域，這個啟蒙主義式的主體性建立階段，同時為人的外表與心靈的分裂埋下了伏筆。

人的精神分裂之前，猥瑣是被全面貶低的。古典主義的悲劇、喜劇、崇高、優美、中和，現代主義的滑稽、荒謬，無論何種形態，都有著或捍衛或反抗的明確對象。事實上，古典時代只有作為形象與物質實體的猥瑣，而沒有猥瑣話語。現代以來，精英的猥瑣化，則讓批判現實主義成為一種新的道統。而猥瑣是虛張聲勢外觀下的萎靡不振，作為一種美學，是對既有一切美學范疇的偏離，甚至都稱不上叛逆或者顛覆，因為它沒有欲望反抗，同時行動力欠缺，進而也就喪失了欲望——它所做的就是側道而行，偏離、歪曲、躲避任何規范。譏諷都失去了能量，它不是要重估一切價值，只是滿足于表演譏諷這件事情本身。

猥瑣的興起，來自于當代社會對個人和自我的摧毀。資本與符號的擠壓，技術與戰爭的毀滅性威脅，都市生活中孤獨個體的渺小感，讓人筋疲力盡的快節奏，這一切像無物之陣，彌漫滲透卻又沒有可以切實把握的抓手。原先的共同體、機構與體制具有人格化的形象，在權威喪失之后轉化了混沌的機器?；煦绲臋C器一旦失去人格之后，憑借慣性就變成了像無頭騎士一樣的怪物。一切都是間接性的，沒有誰對個人負責，而個人也沒法對任何集體和機構直接負責。體面的空心人就是這么產生的。

他們是當代恐懼的產物。風險與危機無處不在地蔓延，彌漫在社會中隨時可能出現的疾病、失業、環境污染、金融危機、自然災害和戰爭，會讓一個家庭和個體陷入多米諾骨牌式的生活雪崩，身處其中的人們感到陷入無邊沼澤的恐懼。

猥瑣有著意志消沉者的反抗表象，如果說丑還有力量，那么猥瑣其實是一種放棄。丑及與之相關的污穢、褻瀆、邪典，帶有一種自然本性的蠻力，根植于未被馴服的獸性一面，是社會的不和諧，甚至在某些特定的情境中能夠像《巴黎圣母院》的卡西莫多一樣煥發出崇高的光輝。丑有時候帶有嗜痂之癖的畸形自戀，但猥瑣永遠不可能崇高，它是對他者與自我的雙重唾棄。它在無力感中對世界已無期待并且充滿憎恨和自我厭惡，期待的喪失就沒有夢想與未來，憎恨的結果是嘲笑詩與遠方。猥瑣具備反秩序的潛力，卻喪失了心情動蕩、搖魂奪魄的狂喜與激情，因而只能被迫最終主動地走向再造和諧的道路，在利己主義的平庸涼水中放棄了反抗的嘲弄，進而沉迷到偽裝反抗的表演之中。問題的關鍵在于它沒有意志力和實踐的能力，只能退而求其次，飄蕩在無主之地。

這一點將猥瑣與它的近代前輩頹廢區別開來。頹廢有著對抗工業化的陰郁面龐，魏爾倫在1883年寫了一首情詩《懨懨》，將他所處的時代比擬于羅馬和拜占庭的頹廢時期，就像艾柯所說：“一切事情都已有人說過，一切快感都已有人試過，一飲而盡，唯余渣滓。在地平線上，一個令老病文明無力抵擋的蠻族已在蓄勢進攻，如今能做的事只是你縱身投入極度亢奮的想象帶來的感官享受，羅列藝術收藏，以疲憊的手摸索世代累積的珍寶。”精神遲鈍但神經極度敏感的猥瑣者將感官凸顯出來，感受力倒下降了，欲望成為一個王國，精神收縮到肉體的城堡，并將之作為抵御一切的堡壘。他們在城堡里縱情歡愉，欲望與本能作為一種新感性形成了一個個小型坎普。與資本主義上升時期的雄心勃勃不同的是，帝國擴張階段的兩次大戰摧毀了人本主義和西方中心的迷夢，進一步促成了馬克思與弗洛伊德的聯姻，對外部世界的縱橫捭闔讓位于偶然性的稀奇古怪之夢和非理性的玄想。20世紀60年代全球革命失敗的后果是在美學上產生了一種自欺欺人的封閉，馬克思主義者轉向了文化主義、認同與身份、邊緣的承認之類的微觀政治。士人的后身——知識分子再無勇氣為更好的未來規劃藍圖，立法者變為闡釋者，而如今更退一步，成了描述者。

描述是猥瑣者的方法論。描述當然經過了主觀汁液的浸泡，卻又隱匿了自身。猥瑣者是聰明的，他知曉一切，只是無力消化強大的外部世界，提純出精萃，只能吞食糟粕，展示現狀。這是一種小市民階層的美學，猥瑣的心計包含著精明的世故因素，絕望之后并不是起而對抗——他當然也找不到敵人，轉而向內與自我為敵，以自輕自賤、自我貶損獲得一種精神勝利。這是知識分子對自己權柄的放棄，屈從于資本與媒介的無邊壓力，精英與大眾在這里合流了。從這個意義上來說，阿Q是猥瑣者的先驅。他在一切規范已無從確立的時候，具有革命的潛能，但最終反規范卻耽溺于頭腦里的風暴。頭腦中的風暴再磅礴肆虐，也無法掀動現實中的一根頭發，更何況他的頭腦也不屬于自己，而是耳聞目睹的話語的跑馬場。依附性就成為當代文化的基本語法，知識的累加過于豐富，以至于每個人都身處影響的焦慮之中。神話原型主義者相信所有的故事只有一個主題，所有的書都是一本書，因為他們還相信集體記憶和帶有鄉愁色彩的文化積淀。猥瑣者則失去了神圣信念，在消費邏輯的指引下，揮霍著過往祖先的遺產。他的做法是一視同仁的拿來主義，價值與道德等級從控制中解放出來，雜糅為后現代式的混搭。

混搭是對原則的毀棄，它讓猥瑣的內核展示為無節操的浮夸，在貌似自由之中顯示了深刻的桎梏。羅森克蘭茨也發現：“浮夸是一個人的自由往往已經喪失控制的征象，而且每每在不適當的場合，在他不防之下迅速難以收拾而令他恐慌吃驚，因此，浮夸就像一個妖怪，在沒有預警之下放肆妄為，使他陷入尷尬的境地。所以，喜劇演員總是喜歡在丑怪劇和詼諧情節里運用這項因素，至少是透過典故來表現……人，不管年齡、教育水平、社會階級和地位有什么差異，全都有這種不由自主的卑下天性，因此這類典故指涉很少不令觀眾大笑的：低下的喜劇特別喜歡運用與此有關的粗俗、淫穢和瞎鬧，道理就在這里?！?/p>

浮夸發展到頂點就變成了無厘頭，這解釋了為何當代猥瑣是從大眾文化中發源然后漫漶到整個社會當中。作為神圣性破產后的孑余，后革命時代的“頑主”們在90年代的中國文化的大眾化與通俗化中起到了過渡作用。在無賴式的流氓話語之后，周星馳式的“無厘頭”電影一度接手代言了無節操的美學，它通過小人物來挪用、拼貼、反諷精英，同時也作踐自己，營造出莫名其妙的笑點。周氏喜劇以市井世界取代廟堂與江湖，為猥瑣者找到了家園，它們有種共同的“含淚的笑”疊加小人物最終逆襲的類型結構，讓“真小人”挫敗“偽君子”，這使得他與卓別林的落魄紳士范兒區別開來。因而無厘頭的笑點是對第歐根尼、斯威夫特、拉伯雷、阿凡提、巴根拉倉之類幽默與諷刺的背叛，因為后者往往針對的是統治者及其話語，而猥瑣還針對自己和同階層。這當然并不意味著自我反思的成立，而是將反思表演化。因而笑點的背叛既是批判又是充滿妥協的，它要討好所有人，最好的辦法就是連自己也捎帶進去，拋棄一切意識形態上的成見和可能性意義，讓所有人都得到感官上與理智上的多觸手癢癢撓。伴隨新世紀以后中國的娛樂產業化新一輪的高潮之后，連周星馳這類笑點也已經少見，相聲、小品和喜劇電影采取了粗暴的硬性胳肢的方式，讓無法會心一笑的觀眾尷尬癥集體爆發。猥瑣在形象與內容上真正當代化了，成為之前思想遺產和文化價值的附庸性產物。

四

1990年王廣義的政治波普畫和裝置藝術《大批判》《護照》《基礎教育》開始獲得國內外的巨大成功。與他的前輩達利與沃霍爾相似，他的作品是對話性、依附性的，“文化大革命”與西方流行文化的拼貼與并置，總是附著在此前巨型烏托邦想象與意識形態機制之上。這讓當代藝術成了一個吞噬父輩的食尸獸，就像工業化的食品公司用牛骨和豬下水做成飼料喂養出來的牛和豬一樣。這是一個如同王朔在文學領域的角色一樣的標志現象。不過王朔直接從語言狂歡中將關于真善美的迷夢替換為市民的利己主義真實。世界再也不極端，而變得更加“真實”。對于真實的態度是當代現實感分裂的原因，在依附性文化中我們可以看到兩種真實漸行漸遠。一種是官方理想主義的真實，一種是民間自然主義的真實。前者與資本相結合，開啟了以綜藝晚會和演唱會的直播（現場）假唱模式為代表的模仿性真實；模仿性真實里面除了舞臺、導播這些背景是真實的，歌手的演唱是事先錄制好的，他們只是在表演“演唱”的行為。自然主義真實則退回到純粹的生物直觀和遠離意識形態的直接層面。在集體性歷史方向感迷惘的情境中，兩者的疏離最終統一到猥瑣美學里。無論是向過去的縱深，還是向未來的敞開；無論是向精神的內里，還是向外的空間：匱乏必須要靠“真實”來填補想象力出走后的空白。

我們時代流行的“非虛構”就是再造“真實”，并且以剪輯出來的“真實”本身替代了現實。我有一個起步于“獨立電影”的導演朋友，著力于記錄邊緣和底層的人物和事件。這種人文關懷有著令人起敬的動機，然而他過于相信“我的攝影機不撒謊”了，以至于沒有意識到后面操持攝影機的人可能會有的狹隘與有限。我曾經批評過他的“法利賽人式的真實”，我覺得這種“真實”糾結于片面的細節，并沒有帶來深刻，倒偏離了復雜的“現實”，結果他與我斷交了。這是一個很有意思的事情，因為以批判知識分子立場自居的人完全容不得任何別人的批判。懷舊性的書寫則表征了另一種經驗性真實，尤其在涉及對于中國革命歷史的時候，我們會發現一種流行的意識形態“異見”式風潮，最初可能是源自80年代以來文學對于主導性意識形態的反撥，久而久之反撥本身成為一種套路——以日常生活的安穩、瑣碎與卑賤顛覆與拆解崇高與理想。

我還記得在20世紀90年代末上大學時流行的文學趣味是“只一泡尿工夫/黃河已經流遠”，這樣的文本同樣是依附于舊有的意識形態，因而只具有破壞性而不具備建設性。如果說一開始此類拆解工作尚有一定的價值，很快它就失效了，并且轉向了惡趣味。朱文的小說《看女人》曾詳細地描摹了一糞坑凍僵了的屎，那是一種讓人驚呆了的真實，并且是無意義的寫實。屎尿屁的描寫在文學史上并不少見，《巨人傳》《十日談》里就有這樣的惡趣味，然而像朱文那樣置身事外、不攜帶個人情緒的純然旁觀則極具時代癥候。物、事與人等同起來，顯示了一個作家在觀察、理解、表述世界時候的態度的赤裸和平靜，既不評判也不縮減，而是與實然同步。這種審丑、骯臟和惡趣味被冠以“日常生活審美化”之名漂流在20世紀90年代以來的文學之中。近年來金宇澄備受好評的《繁花》以其“質感”風靡一時，它在懷舊與當下兩線交替的敘事中，細密綿延的市井細屑、瑣碎事項、物欲情思讓人應接不暇，缺乏變化的敘述風格鍥而不舍地營構了上海金枝玉葉和引車賣漿之徒的前世今生，寫意當代洋場眾生的生活機巧與生存智慧，充斥于字里行間的八卦緋聞、政治讖言、街議巷談頗具“世情書”的意味，只是個體的經驗性真實擠壓了歷史的宏觀脈絡。在兒女情長、蜚短流長、鉤心斗角、爾虞我詐的世界中，啟蒙主義意義上的歷史、人的目標與使命、夢想與遠方，在這個中國進入全球經濟體系、工人與農民原有的身份失效、消費型文化齊頭并進的時代，就像橫臥在山海關鐵軌上被碾碎的詩人尸體?？磁撕蛺勖涝獨w納了我們時代的色情狂和戀物癖，人民需要桑拿，有低俗的權力，卻似乎無意辨析其中存在的道德倫理與美丑價值，它們丟棄激情，放逐目標，平靜甚而欣喜地接受正在到來的變化。

張曉剛是朱文、金宇澄們在美術界的同類，《血緣》系列那個背著手立正的綠軍衣小人，一本正經的全家福和男女少年，所有人的面龐、表情如出一轍，你看不到內在的豐富與復雜，他們是冷漠、乏味、“無個性的人”。這些形象是缺乏內在人格的機械人，對比加繆式的“局外人”就可以看得更清楚，后者是個性化的疏離，無個性的猥瑣者則在漠然中還關心金錢與肉體。猥瑣者的當代藝術形象與文學同步在日常生活審美化中逐漸確立起來，更多是岳敏君《標志性笑容》所呈現的那些閉著眼睛、張著大嘴憨笑、沒有腦子的中年人，同樣的千面一人，投射出權力體制下的模式人生，機械復制時代的人格。唯一不變的是無所用心，那洞開的嘴巴如同無底的深淵，是無盡欲望和自瀆滿足的黑洞。它們不恐懼，引起不了凈化與陶冶的心理機制，卻令人不安和沉淪。方力鈞的光頭男與憨笑者之間有著驚人的相似，較之于蒙克被壓抑的無聲《吶喊》，方力鈞的光頭們在沉默的內心里號叫，張開嘴巴，里面伸不出舌頭，只有空空蕩蕩，那不是被壓抑者的呻吟，而是自我壓抑者的慵懶、厭煩和倦怠。798工廠迄今還樹立著肥胖癡笑的猥瑣男雕塑，仿佛昭示著當代文化的靈魂。2006年北京宋莊美術館剛建的時候，有一個“人之道，影之道”為主題的展覽，我記得在黃昏時分看到吳高鐘作品留下的詭異印象。他這個名為“悚然的記憶”的作品多是日常用品的裝置，比如手電筒、鐘擺、拆開的信、皮鞋、玩具槍，所有的物品上都粘上了霉變般的黑毛，如同被水長久浸泡后的尸體。物的尸體給人時間中的惶惑感，直指猥瑣美學的幽暗內心。

倦怠是我們時代最主要的表情，無所謂則是其態度，但猥瑣者也有極為亢奮的一面，在流行音樂領域最為明顯。出于對李谷一、鄧麗君那些小資情調的80年代抒情主流的厭惡，由崔健開啟，一段短暫的搖滾黃金時期曾經延續到90年代中期的各種樂隊：“唐朝”“黑豹”“指南針”“呼吸”和“眼鏡蛇”……它們可以視之為對政治與社會裂變的應激性反應，曇花一現后它們迅速被一種輕糜的感傷主義所替換。無論是民謠、古風還是口水歌，都以極度程式化的形式充斥在后打口卡帶時期的音樂市場。傷感在符號化中變成一個樂此不疲的興奮點，以至于讓歌手與聽眾都興奮不已，粉都（fandom）群體也在這個時候的“80后”一代迅速形成，為娛樂狂歡添磚加瓦。感傷主義有著柔情、清新、懷舊、治愈等多種功能性區分，在網絡新媒體的支持下更加細化，精準定位了市場份額，卻并沒有一統天下。因為技術便捷讓另外一些民間鄙陋音樂同時展露出來，源于云南鄉野俚曲的“山歌教”一度讓習慣了精致化小資美學的人們感到忌屎般的不適。在內心深處，作為時代文化主干的小資以為自己是掌握文化領導權的，他們因此被其粗糙的鄙俗冒犯了。龔琳娜則是猥瑣音樂的成功典范，體現了真正的時代精神。她原先與薩頂頂一樣都有民樂的背景，其后的發展路徑卻大相徑庭。薩頂頂、朱哲琴之類冒用了異域風情而走向世界主義，她們就像那些被抽象的文化符號如藏傳佛教、茶道、花藝一樣，符合向往歐美中產階級生活方式的文藝青年趣味。龔琳娜則以一種神經質的方式整合了被戲稱的“農業金屬”、戲曲和雜音，并同樣獲得商業上的成功。當然他們最后都在筷子兄弟和廣場舞那里握手言和。庸俗大眾全面接管了原先最為接近理念的聲音領域，并與身體運動和健身保健結合起來，成為當代文化的典型。

身體是猥瑣者最后的皈依之所。在資本對時間與精力的盤剝幻覺中喪失反抗能力的個體，樂于選擇對自己動手，即便是自我變革，因為沒有主體性的能動與自由，也是隨波逐流。它反身向內，只看見里面一無所有，肉體成了唯一的實體。肉體一方面試圖通過苦行式的健身、跑步、瑜伽來使自己從腐敗的統治與被統治氛圍中逃離出來；另一方面在自戀的驅使下，加倍呵護身體，健體、跑步、塑身、美容就成為一種合謀的意識形態，甚至不惜通過手術改變自身的面貌。最等而下之的是還會通過美顏相機和Photoshop修圖，然后自娛自樂地通過新媒體擴散出去，沒有人會真的在意他人的這種自我形象，所有的一切都是猥瑣者自我代入感的戲碼。這個實體蒼白孱弱，為了存在感，不得不打起精神強顏歡笑。猥瑣者的行動因而總是在皮膚上。皮膚讓色情替換了感情。他以為自己特立獨行，其實不過是生怕被公眾所拋棄。佯狂難免弄假成真，當價值觀模糊的個體在反諷上東施效顰的時候，它往往會走向迷失，到頭來在顛覆的同時形成了對自己的消解。文本與生活之間的互文，是景觀世界里毛骨悚然、細思恐極的現象，然而所有人都已經身在其中。按照時尚雜志和廣告的言辭來打造自己的生活方式，通過大眾傳媒傳遞的信息認知世界，體育與影視明星則成為價值觀和理想的標尺，這種二手生活面面俱到。視聽娛樂的文本通過將某個象征與符號偏狹化處理，剝離它們寓言的性質，進行全方位的傳播，在同義重復中形成了文化潛意識，內化成人們的情感結構和認知方式，唯獨沒有現實的實感。

五

現實與現實感的變異源于當代生活中信息的泛濫與經驗的貧乏。隨著新媒體技術的發展和社交媒體的普及，21世紀初年見證了一個有史以來最為饒舌的時代的到來。經驗其實極其豐富，只是人們不愿意去體驗，與此并行的則是意見的泛濫。于是在政治與道德上出現了雙重扭曲：政治正確與道德正確。政治正確如今成了一種文化習俗，比如我們不能輕易就有色人種、邊緣群體如同性戀或者異裝癖、女性問題、宗教基要主義發言，無論此類言辭在法律上是否合法，都可能遭受到自尊心旺盛的該群體人員的攻擊，而投機者則會添油加醋，加入到攻擊者的隊伍。一般而言，發言者從來不會有好果子吃，時間久了也就學乖了，即便面對明顯的不義和不公，也會回避。當政治無法公開談論的時候，只能轉向批評文化，雖然情有可原，也還是猥瑣。這是一種裝睡狀態，某些時候，相對于主導性的意識形態而言的不正確，也是政治正確的一個有機組成部分。尤其在涉及少數民族、底層、女性話題的時候，那些自詡“獨立”姿態的學者、文人和電影制作者，往往特別情有獨鐘，因為輿論和精英階層需要無須成本地實現道德感上的自我滿足，沒有比這更猥瑣的了。

道德的猥瑣狀態還沒有思維的猥瑣退化危險。我想起前不久柴靜的關于霧霾調查《穹頂之下》引發的廣泛爭論。那個紀錄片在科學常識上的錯誤往往被其擁躉忽略了，因為身處霧霾之中的切身之痛，讓他們喪失了理智。有意思的是，柴靜曾經就碳排放的問題采訪過參與碳排放談判的中科院院士丁仲禮，她以一種去政治化的角度咄咄逼人地質問為何中國不按照IPCC（聯合國政府間氣候變化專門委員會）制訂的方案去執行，而要堅持自己的方案。其實，地球科學和大氣科學研究氣候變暖固然有一套量化的計算，但即便不帶有民族主義情緒或者發展權問題，碳排放權的分配問題本質上也一定是政治問題。碳排放到底怎樣才公平，各國都有自己的利益算計，自然會有各自的方案，其中明顯充滿了對中國的不公正?；乇苓@一點去談論普世問題顯然言不及義。我曾經在朋友圈轉過這段采訪視頻，沒有想到卻引起了幾個朋友的不滿。有一個大學教授朋友諷刺性的回復非常有代表性，他說：“霧霾天罵柴靜，好愛國啊?！贝_切地說這種反應是一種惰性的反應。因為一我并沒有罵柴靜，二愛國并不應該被諷刺，三這是兩件事，并不存在邏輯關系。惰性反應體現在他本能性地指向一廂情愿的道德義憤，而不是理性的思考，并且試圖找一個替罪羊將自己擇了出去：環保這種全體性問題，人人都難辭其咎，我們的生產、生活和消費方式決定了它的產生，任何一種片面地指責政府的欲望還是個體的欲望都是思維上的猥瑣，大學教授也并沒有因為多受了幾年教育就更不

愚蠢。

其后果是文人精英逃避責任，關注社會議題的話語，不關注社會本身。文本這個時候大于文本表述的對象本身，也許他們并非不想關注社會本身，只是出于怠惰和軟弱，無法進入，不愿意花費時間與精力。就像那些關愛東京灣的海豚、印度尼西亞的蝠鲼、與在自己房里寵物的人，博愛天下，溫情四溢，除了對他的同胞、同類和親人。任何人都無法身處在某個閉塞、蠻荒之地的粗暴之人中間去想象野性的思維，文本為這種移情提供了一個簡潔的換位途徑，這情形就如同我們經?？吹降模贔acebook、Twitter、微博上對某個新聞事件發言與評論，哀悼某個公眾人物的入獄或者逝世。需要展示自己社會關懷的知識分子有時候會坐在扶手椅上，根據媒體報道去構擬現實、進行反思、實行批判，這讓他們往往失之毫厘，謬以千里。比如文學批評者熱衷于討論“底層”“打工者”的悲慘境遇，“博士返鄉”看到的鄉土淪陷，媒體分析者從“快手”這樣的視頻軟件中悲憫中國農村青年的沉淪，因而構筑出一個“殘酷底層物語”。然而事實上是，我每年至少會調研三五處各地農村，經過作家和媒體制作者表述出來的戲劇化的異類，能夠觀察到某個側面，卻不可能作為考察中國農村的切片。絕大部分農村青少年是在毛坦廠中學、東莞的服裝流水線、蘇州工業園區的電子廠車間、西成客專隧道的挖掘機、阿合奇牧場的馬背、無數建筑工地上的打樁隊辛苦掙扎，卻也未曾如同想象中那么絕望，或者喪失對美好生活向往的人。很多人在物質上經過一些年的打拼，較之岌岌可危的中產階級也并不差多少。他們其實是不滅而躁動的地火，頹廢與活力并存，絕望與希望同在，不停在運行，毀滅有之，爆發有之。只是很多知識分子不愿意走下去，也不關注這些媒體聚焦之外的青年，或者因為道德虛榮心的需要刻意注目于“底層”中絕望的一面。想象停留在頭腦與虛擬層面就滿足了，因為它并沒有實際的對象。他會回避深思熟慮與悲傷，盡力擁抱安逸與無傷大雅的苦難，更多時候那些只是作為乏味生活的調劑品。

我所居住的小區有一家連鎖美容美發店。第一次去的時候我就在理發師的勸說下辦了一張預先充值的會員卡。此后每次去，不僅那個理發師，每一個遇到的店員，洗頭的學徒工、吹頭發的美發師、結賬收銀員都會一遍又一遍地讓我接著充值。這讓我很費解，明明卡里還有很多錢，而我每次都是客客氣氣地告訴他們小區附近只有他們一家理發店，我不會跑到別家店里去。但依然沒有用，他們仍然像復讀機一樣重復那套說辭，直到前不久我才弄明白為什么會這樣。原來，他們連鎖的十家店彼此相互競爭，每個月進行評比，每家店拿出一部分錢獎勵業績最佳的門店，而所有其他的失敗的店中店員們都要進行他們稱之為“自我激勵”的自我懲罰。這家理發店采取的就是每個店員在自我檢討失敗原因的時候抽耳光。在告訴我這些的時候，給我洗頭的小姑娘笑瞇瞇地告訴我，這還是最輕松的，因為隔壁做公開演講培訓的公司“激勵”的措施是讓員工吃蚯蚓。我問她，是店長抽嗎。她說，是自己抽，經過了我們所有人同意的。我們時代的猥瑣就是這種打耳光的激勵法和吃蚯蚓的成功學。它將責任推卸掉，并且經過民主的程序內化為員工自我的認同，員工們甚至為此躍躍欲試。面對這種彌散性的現實邏輯，我完全沒有任何應對能力。

沒有代價的道德擔當，就像那些八竿子打不著的親戚在逢年過節遇到的時候，會關心你的收入和婚事——他們并不在意你真正的幸福，只是在表演自己的關愛?？喑c災難被封閉在屏幕、顯示器和液晶終端上，充當了道德貨幣的替代品，通過輕巧的方式就實現了道德紅利的切割，至于新聞背后究竟如何則實在沒有興趣。新聞的存在方式是結局知曉性的，過程與前因后果的復雜性被歸納為簡明完整的故事，后續的發展旋即被奔涌上來的其他信息潮流沖走。媒體呈現出來的新聞事實上總是經過剪輯、梳理和編排的，因而這種刷存在的舉動其實是對影子說話，是人們的自我意淫，與在發布經過美化的自拍一個道理。他并不真正關心外部世界，只是要實現去個性化的自我，像西力（伍迪艾倫自導自演的Zelig）一樣不斷變形。因而在傳媒時代發生了一種鮑德里亞所說的逆向的蝴蝶效應，不是亞馬孫叢林中蝴蝶翅膀的振動引發了得克薩斯州的一場颶風，在傳媒上可能恰恰相反。價值與意義在大眾傳媒中遭受了沉重的降維打擊，某個局部戰爭、自然災難或者全球性生態危機，最后可能詭異地化為總統的桃色傳聞、邪教故事、宮闈秘斗、丑陋的政客陰謀論。

數字化可能是去個性的罪魁禍首。我們時代的兩種數字化機密結合起來，一種是提供技術支持的Byte數碼化，另一種則是由統計報表、GDP增幅、銷售額度、投票支持率組成的社會運作模式，至其極端，連穿衣服、天氣情況、鍛煉身體和幸福也有指數。為了迎合大多數，某個通行的平庸規范在文化上成功地報復了壓抑他們數千年的精英，眾人一起在數字的洪流中和光同塵。手機的實時通信讓所有人都同時身處異地，低頭與無線信號不同節點上的ID聯系的人，唯獨不在他自己的現場。所有現實如今都通過媒體進入到了再現領域，現實被技術透明化，過剩的信息就成了淫穢，擠占了珍貴的精神與反思空間。

猥瑣在今日成為一種日常用語和潛在文化模式，就是猥瑣由少數精英向更為廣泛的大眾空間蔓延的結果。因為過分的泛化和濫用，它反而去道德化了，在猥瑣文化形象，那些文學、美術、電影、音樂，日復一日的覆蓋和浸潤下，人們不再以猥瑣為恥，反而認為那是一種常態。當然，猥瑣的負面意義部分地得到了保留，卻愈加中立化，有時候會被用于自我解嘲，而這種自我解嘲背后有著深深的自卑與自大融合著的自我。理性的反思性人格讓位于感性享樂主義，道德觀的下移不再被認為是墮落的，而是多元主義的表征。人們能夠理解印度那些強奸少女的暴徒與恐怖分子的自殺式襲擊，但就是不理解為什么會發生這些事情，也沒有打算去解決。一切都在相對主義的模式之中贏得了自己的合理性證明，而缺乏穩固價值立場的相對主義會造成思想上的零和游戲，從而窒息行動的發生——人們寧可相信星座和塔羅牌。

20世紀在霍布斯鮑姆的世界史敘述中被認為是一個“極端的年代”，而20世紀90年代則是從1914年“一戰”開始到蘇聯東歐解體的“短20世紀”的終結。歷史退隱成了休閑和憶舊，它或許沒有終結，但再也沒有人相信或者去做線性發展的設想，它被攤平為一種二維平面，缺少了力度的縱深。更因為虛擬空間的出現，現實和歷史都成了一張無限循環的網。在這個沒有中心的網里，也許激情不再，卻也并不全然冰冷，它的溫度是恒定的無過無不及，因而是死寂的。孽變與滋生都需要溫度的變化，猥瑣文化因而是絕育的文化，只是不停地在復制自己的鏡像。

要改變已成文化主導模式的猥瑣非常艱難，因為它不具有明確強硬的主體，所以批判也找不到靶子，更何況猥瑣語境中的批判者自身也難以撇清與洗刷掉自己身上的猥瑣因素和猥瑣型思考模式。人只能理解低于自己的事物，而很難突破認知能力的瓶頸，向高一級別的事物攀升，這解釋了為何當代文化幾乎只能是猥瑣當道。當大人君子成為陳年往事，文化形象便不可能具有史詩時代的英雄氣質和卡里斯馬魅力，而只能是小人、惡人、陰暗之人。這里顯示出猥瑣文化生產的秘密，卻也是它的契機。波德里亞說：“應該考慮到，我們已經進入一個禁止思想的階段，因此必須準備向虛擬的地下活動和地下墓穴過渡?！苯顾枷氲牟灰欢ㄊ悄撤N強權形式，更有可能是習以為新常態的文化模式。反猥瑣也許要我們重提起尼采般的思想之錘，去追問：你跑在前面？你是真實的嗎？你是一個旁觀者？還是一個動手者？或者是一個掉轉目光的回避者？你想同行？還是先行？還是獨行？

那些一度不被視為思想的瘋癲、褻瀆、非理性的迷狂、獨立強力的意志構成了新時代精神隱秘的礦藏。如何從猥瑣提煉出細微的生產性因素，也許需要一場類似于文藝復興式的范式轉型?！盀榇耍冶仨毚┻^它們”，但首先要穿過我們自己。

這需要誠實、正面而又一針見血的態度。設想一下這樣一個齊澤克式的場景：猥瑣的怪叔叔看到一位年輕貌美的辣媽帶著剛剛會說話的小孩，他饞涎于辣媽的美貌卻又不敢正面去搭話。于是，假裝有愛心地去逗弄小孩，別有用心地問他：“你是從哪里生出來的?。俊毙『o比準確而又振聾發聵地回答：“媽的逼！”

責任編輯 季亞婭