編劇創(chuàng)作中藝術(shù)結(jié)構(gòu)的重要手法

◎王鵬

編劇創(chuàng)作中藝術(shù)結(jié)構(gòu)的重要手法

◎王鵬

編劇在進(jìn)行藝術(shù)結(jié)構(gòu)的過程中常常應(yīng)用一些藝術(shù)手法，使主題思想更鮮明，人物更生動(dòng)，劇情更緊湊。筆者選擇以下最重要的幾種來談一談。

編劇 創(chuàng)作 藝術(shù)結(jié)構(gòu)

一、重點(diǎn)突出

要掌握重點(diǎn)突出，首先要弄清楚劇本里的重點(diǎn)是什么，要心中有數(shù)。重點(diǎn)突出的方法主要有下面幾種。

（一）重復(fù)

劇本中的重點(diǎn)事物，必須重復(fù)點(diǎn)明好多次，才能引起觀眾足夠的注意，給予觀眾深刻的印象。例如莎士比亞悲劇《奧瑟羅》里的一方手帕，在第三幕第三場(chǎng)里第一次出現(xiàn)，在一段戲里對(duì)這方手帕一再在臺(tái)詞里重復(fù)提到，從這方手帕的來歷一直到它今后的用途，都詳盡地作了交代，并且在重要關(guān)頭上，一連重復(fù)了三次：哀米莉霞先提到這塊手帕“要是我現(xiàn)在把那方手帕給了你……”埃古就問：“什么手帕？”哀米莉霞強(qiáng)調(diào)說：“什么手帕！”連埃古再上場(chǎng)前，奧瑟羅和哀米莉霞都提到手帕，總共重復(fù)了七次。那塊手帕的來歷——奧瑟羅贈(zèng)給苔絲德夢(mèng)娜的第一件禮物，也重復(fù)了兩次。中國戲曲里也常用一再重復(fù)的方法來突出重點(diǎn)，譬如甲說：“你真的要?dú)⑷耍俊币艺f：“我真的要?dú)⑷恕！奔子终f：“你果然要?dú)⑷耍俊币艺f：“我果然要?dú)⑷恕！?/p>

（二）大寫特寫

就是對(duì)重點(diǎn)細(xì)節(jié)必須大做文章。如《拾玉鐲》里圍繞玉鐲大寫特寫：傅朋把玉鐲取下放在門口地上，躲在一邊偷看。玉姣等傅朋走后跑出門來，看見玉鐲，又驚又喜，但又不敢去拿。她讓自己的手帕有意地落在玉鐲上，拾手帕順便把玉鐲帶了起來。進(jìn)門關(guān)門，取出玉鐲，戴上手臂。賞玩一番，出門遇見傅朋，又急著把玉鐲取下來送還傅朋，傅朋叫她收下。后來媒婆來敲門，為了藏起玉鐲，又有一段細(xì)致的戲。媒婆進(jìn)來，在玉鐲上又大做文章。玉鐲這一小小道具，成為全劇最突出的重點(diǎn)。

（三）重點(diǎn)位置

每一幕或場(chǎng)的開始與結(jié)尾，都是最引人注意的重要位置。例如《雷雨》第一幕的結(jié)尾，周樸園責(zé)備兒子周萍的一段話是重點(diǎn)，充分揭露了周樸園的偽善和淫威。戲劇沖突的根源和開端在這兒點(diǎn)得很清楚，頗有“山雨欲來風(fēng)滿樓”之勢(shì)。許多導(dǎo)演安排在這緊張關(guān)頭上落幕，但也有根據(jù)原作以平靜的結(jié)尾結(jié)束。這樣結(jié)尾更富于生活氣息，更自然些。

（四）鮮明對(duì)照

1.人物對(duì)照。一出戲里，對(duì)立面人物往往在性格上有顯著差異，在對(duì)照下，他們的性格更鮮明、更突出了。例如《烈火紅心》里的許國清和錢行美，《甲午海戰(zhàn)》里的鄧世昌和方仁啟。

2.細(xì)節(jié)對(duì)照。悲劇場(chǎng)面之后，緊接著出現(xiàn)輕松偷快的喜劇場(chǎng)面，使悲劇場(chǎng)面更鮮明突出，使觀眾在壓抑低沉的悲痛心情之后，在喜劇場(chǎng)面里舒展輕松一下。《團(tuán)圓之后》一開場(chǎng)（第一場(chǎng)），臺(tái)上掛燈結(jié)彩，紅燭高照，兒子中狀元，衣錦榮歸，新媳婦進(jìn)門，拜堂成親，還有皇上的封誥到來，三喜臨門，一派歡樂氣象。但就在這兒，種下了悲劇的禍根，與最后一幕全家慘死形成極其強(qiáng)烈的對(duì)照。

麥克佩斯弒君之后，追殺王儲(chǔ)，謀害親信，清除異己，獨(dú)斷專行，目的在于鞏固他的王位。但這些努力的結(jié)果，適得其反，促使他四面樹敵，孤立無援，加速了他的覆滅。《團(tuán)圓之后》里葉氏自縊身死后，施佾生和柳氏想盡一切辦法來保持婆母的名節(jié)、狀元的地位、施氏的門風(fēng)，但結(jié)果適得其反，身敗名裂，全家死難，這就是諷剌的對(duì)比。

懸念在心理學(xué)上是指人們急切期待的心理狀態(tài)。戲劇結(jié)構(gòu)在情節(jié)安排上，不斷造成觀眾這種急切期待的心理狀態(tài)，是引起觀眾興趣的最重要的藝術(shù)手段。

高度緊張的場(chǎng)面，首先是演員們?cè)谖枧_(tái)上經(jīng)受著感情強(qiáng)烈的緊張狀態(tài)。但歸根結(jié)底，它是使觀眾緊張的一種手段。雖然緊張一經(jīng)發(fā)動(dòng)，就不能讓它松弛下來，并且必須使戲一幕幕更緊張起來。可是有時(shí)候，暫時(shí)把緊張延宕一下，不但沒有壞處，還有很大的好處。換句話說，向前伸展的緊張并不因此而松弛，只是退到我們意識(shí)的背景里去，而讓其他看起來與主線無關(guān)的一些事件推到前面來。可是我們清楚地知道，把緊張暫時(shí)延宕一下，并不減弱緊張，并且在緊張的主要事件再次出現(xiàn)時(shí)，便顯得更緊張有力，就像用手拍球一樣，壓得越重，球再彈起來也越高。阿契爾把懸念比作德謨克列斯頭上的劍，這把劍懸在空中，不知什么時(shí)候會(huì)落下來造成災(zāi)難。這把劍就是緊張的象征。即使在喜劇里，某些人物頭上也有一把劍，我們知道這把劍總有一天會(huì)落下來，因此我們的注意力暫時(shí)被引開也無所謂。

例如《烈火紅心》在第一場(chǎng)結(jié)尾就提出了這個(gè)總問題：復(fù)員軍人許國清能不能制造世界科學(xué)尖端產(chǎn)品電偶管？這就是《烈火紅心》的總懸念。又如朝鮮名劇《紅色宣傳員》，第一場(chǎng)結(jié)尾就提出了一個(gè)總問題：第八作業(yè)班的生產(chǎn)落后情況非常嚴(yán)重，組員中有不少落后分子，如何才能把這落后生產(chǎn)班改變成先進(jìn)生產(chǎn)班呢？以后的六場(chǎng)戲就是逐步對(duì)這個(gè)總問題的解答。也有從一系列小問題開始，直到劇本終結(jié)時(shí)，觀眾才體會(huì)到這些小問題的逐步解決就說明了一個(gè)總問題。

二、懸念

[1]王思斌，主編.社會(huì)學(xué)教程[M].北京：北京大學(xué)出版社，2003.

[2]楊新敏.電視劇敘事研究[M]. 北京：文化藝術(shù)出版社，2003.

[3][古希臘]亞里士多德.詩學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，2002.

[4]宋家玲，袁興旺.電視劇編劇藝術(shù)[M].北京：中國廣播電視出版社，2002.

（責(zé)任編輯 劉冬楊）

王鵬，女，本科，黑龍江廣播電視臺(tái)，中級(jí)職稱，研究方向：編劇）