革新繪畫語言的開拓者：劉海粟

文/劉振朋

革新繪畫語言的開拓者：劉海粟

文/劉振朋

劉海粟，作為中國現(xiàn)代藝術(shù)史上的重要的畫家，其繪畫的創(chuàng)作水平具有鮮明的藝術(shù)特色和較為明朗的時代特征，作為中西方繪畫的集大成者，西方特色繪畫的引入，特別是以印象派、野獸派為主的20世紀初期的西方繪畫流派對劉海粟的繪畫風格的形成有著重要的意義和深遠的影響。在歐游的過程中，也正是西方的繪畫流派的影響，造就了劉海粟對于繪畫語境、結(jié)構(gòu)意識以及藝術(shù)表現(xiàn)力的新的創(chuàng)新與飛躍，作為對西方印象派繪畫引進和傳播的第一批人物，通過歐游漫步，其對于中國繪畫與西方繪畫的融合具有重要自身獨特的價值。本文試圖洞察和理解在西方特色的繪畫體系的影響之下，劉老繪畫風格轉(zhuǎn)變和藝術(shù)表現(xiàn)力的新突破，以便于對其進行深入研究。

一、野獸派和海上畫派

19世紀末20世紀初期，西方與中國有著完全不同的社會背景，西方通過工業(yè)革命，迅速實現(xiàn)了工業(yè)化，而在中國，社會發(fā)展停滯，半殖民半封建社會的趨勢還在不斷加深，當然在藝術(shù)的發(fā)展趨勢上，我們也可以看到其不同和差異。

在西方，隨著古典主義畫家對“和諧”美的追求的窮盡，繪畫的思想也轉(zhuǎn)變?yōu)橹饕憩F(xiàn)不是眼睛所能觀察到的景象。由此，以還原本來目的，真實的表現(xiàn)自然為目的的印象派登上了歷史舞臺，以莫奈為代表的印象主義繪畫進一步突破了傳統(tǒng)的美學桎梏，而隨著19世紀西方哲學思想的運動和發(fā)展，以極力反對印象派，拘泥于自然光色的束縛，并開始以各自獨特的方式強調(diào)主體的創(chuàng)造性進行藝術(shù)實踐的后印象畫派開始出現(xiàn)，以塞尚為代表的后印象派，主張“畫面自有其獨立性”這樣的一種美學特征，特破了文藝復興以來繪畫的傳統(tǒng)。“塞尚的繪畫常有一種方法性之精神的灌注傾向，甚至它的完成，更時常是自自然然，毫不借助外力，并使得塞尚繪畫中所特有之人格感召力，以一種哲學的確定性。”1他將印象主義造就成某種“實質(zhì)性”的東西。正是由于嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)，概括的形體及明確的形的輪廓使塞尚的畫達到了他想要的堅實、恒久的效果，這樣的一種繪畫風格的轉(zhuǎn)變實現(xiàn)了現(xiàn)代主義繪畫的起源。

緊隨著塞尚等后印象主義畫家的步伐，以馬蒂斯為首的野獸主義畫派在西方流行開來，野獸派畫家拋開傳統(tǒng)三維空間的畫法,脫離自然摹仿，摒棄印象主義家的柔和色調(diào)和后印象主義講究秀麗畫法的應(yīng)用，2他們喜好用未經(jīng)調(diào)色的原色在畫布上大膽粗曠的畫法,在很多情況下甚至會扭曲實體物。

而在此時的中國，同中國的社會形勢一樣，繪畫也處在一個發(fā)展的瓶頸期，中國繪畫到底應(yīng)不應(yīng)該革新，怎樣革新，是繼續(xù)所謂的“四王”繪畫，還是學習西方的繪畫風格，這樣的問題在20世紀初期顯的極為關(guān)鍵，1917年康有為出版的《萬木草堂藏中國畫目》之序言中扼腕長嘆當時的畫壇“中國畫學至國朝而衰敝極矣”3。繼康有為之后，陳獨秀打出了“美術(shù)革命”的旗號，他在《新青年》上所發(fā)表致呂澂的答問中斷然指出：若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。畫家也必須用寫實主義才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼。4而此時的“海派”正處在中國外來文化的最核心的位置。面對中國畫發(fā)展的特殊境遇，當然也提出了自己的主張：“其人非不知愛國，非不知愛社會也，特以其鵠所在，無法自制耳。故救國之道，當提倡美育，引國人以高尚純潔的精神，感發(fā)其天性的真美，此實為根本解決的問題。”5由此，我們能看出，其主張美育，主張美術(shù)革命，這樣的思想的形成，也是歷史的必然。

海派，即海上畫派，最早可以追溯到清末的“海上三任”“海上三熊”，以及吳昌碩、任伯年等中國繪畫的大師，但是在此時，社會環(huán)境已經(jīng)截然不同了，中國畫的革新要求如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)。

而此時作為上海美專校長，同時作為海派藝術(shù)的代表人物之一的劉海粟，去西方學習游歷已是不可阻擋之趨勢。

二、歐游中的劉海粟：藝術(shù)是生命的表現(xiàn)

劉海粟的第一次歐游之行，與蔡元培有著密不可分的關(guān)系。最早在1921年，劉海粟應(yīng)蔡元培之邀，從上海來到北京，并在北京大學畫法研究會講習西方的現(xiàn)代繪畫，蔡元培肯定了劉海粟在西方繪畫方面的重要成就，在北京他曾對劉海粟說：“我給你一本《塞尚選集》，他的構(gòu)圖和色調(diào)都值得你注目。”6

1927年應(yīng)蔡元培函，劉海粟從日本回國，回國后，他向蔡元培提出了想要去歐洲學習的愿望，當時蔡元培任國民政府大學院院長，劉海粟的這一想法得到了蔡元培的支持，劉海粟很感動，便寫了一封信給蔡元培：“屢蒙我公嘉惠提攜，竊以為生平大幸……感激之情，更非區(qū)區(qū)楮墨所可表于萬一……”7

1929年2月底，劉海粟攜妻子張韻士、兒子劉虎赴歐考察，乘法國商船“斯芬克斯”號途經(jīng)西貢、錫蘭，于3月中旬抵達法國。在歐洲的三年里，他認識了早他兩年來的翻譯家傅雷，劉海粟大部分的時間都是在巴黎，他甚至有一張時間表：每天上午六時至九時學法文，九時后去盧浮宮臨畫，下午去格朗修米亞畫院選修人體和速寫。8他在盧浮宮、奧賽博物館都欣賞到了許多重要的作品，當然也進行了很多的創(chuàng)作，在這些創(chuàng)作中，有兩個極為重要的方面，這兩個方面的學習借鑒對劉海粟的繪畫生涯起了十分重要的影響。

一方面是臨摹，臨摹文藝復興后大師們的作品，臨摹后印象派，臨摹塞尚、凡·高、馬蒂斯等人的繪畫。《向日葵》是其模仿后印象派大師凡·高的作品，從中我們可以明顯感覺出，此階段劉海粟創(chuàng)作的總體特點為，追求以單純、簡潔的塊面方式概括性地表現(xiàn)物象，并將主體的情感狀態(tài)和想象能力融入塑造過程之中成為重要因素。他既在追求凡·高繪畫的激情，又在抒發(fā)傳統(tǒng)中國畫的意境，雖然是在模仿，但是也并不只是單單在模仿，他是在吸收西方的油畫精神，在借鑒中國傳統(tǒng)畫的基礎(chǔ)上實現(xiàn)美的突破；另一方面，在臨摹的基礎(chǔ)上，他又在創(chuàng)作，以一種具有中國美學特征的審美意趣在解讀和創(chuàng)新西方油畫，在這個基礎(chǔ)上實現(xiàn)藝術(shù)的進步和發(fā)展。

1931年春，日本繪畫展覽會在巴黎引起轟動，日本繪畫起源于中國繪畫這是一個顯然的事實，劉海粟對此很不以為然，他希望在中國的全國美展中挑選其中的精品組織展覽，讓西方的民眾知道和了解中國的現(xiàn)代藝術(shù)。1931年3月，劉海粟赴德國法蘭克福中國學院講學，他講授了中國繪畫的經(jīng)典之作—《六法論》，引起了強烈的反響。在劉海粟的強烈推薦下，雙方商議在柏林舉辦“中國現(xiàn)代繪畫展”，并且這一切也得到了蔡元培的支持。這年秋天劉海粟便乘船返回祖國。

等到他第二次歐游，已是1933年，這期間，中國“九一八”事件爆發(fā)，而劉海粟的上海美專也進行了相應(yīng)的改革，1934年1月，由劉海粟所主持的“中國現(xiàn)代繪畫展覽會”取得了重大的成功。隨后輾轉(zhuǎn)多地進行巡展，而當時的經(jīng)費，只允許在柏林一處進行展覽，而劉海粟卻依然在歐洲多地進行展覽，并且不斷發(fā)表演講，例如《中國畫的變遷》《中國山水畫的特點》等，其最重要的就要屬1935年在倫敦的巡展，對于整個西方世界認識東方繪畫有著極為重要的作用。1935年秋，劉海粟載譽回國，結(jié)束了對歐洲的游歷。

藝術(shù)是生命的表現(xiàn)，這是他第一次游歷歐洲的最深刻的感悟，他將中國的清末大畫家石濤與塞尚的靜物畫相提并論，他認為石濤的藝術(shù)表現(xiàn)的是他內(nèi)心的真實，而塞尚的作品同樣也是表現(xiàn)生命的真實，塞尚的作品打破了畫面原本的敘事結(jié)構(gòu)，而石濤的作品又何嘗不是，他提出了“藝術(shù)是自我的表現(xiàn)，是藝術(shù)家內(nèi)在沖動‘不得不爾’的表現(xiàn)”9的鮮明論斷。而這樣的一種繪畫觀念和美學思想，也一直影響著他的第二次歐游之行。第二次的歐游，劉海粟顯得老練而又沉著，他稱野獸主義為“撥動世界的無窮大和諧”10，他贊頌了野獸派的新穎和奇特的追求。當然，他還進一步將石濤和后期印象派的作品進行比較，將中西融合之精神進一步加以比較，他指出，中國國畫和西方的現(xiàn)代派論斷在本質(zhì)上追求的繪畫目的在本質(zhì)上具有相似之處，并且通過石濤和印象派的作品之間進行比較，進一步加深了其對中西方繪畫的理解和把握。

通過兩次歐游，劉海粟對西方繪畫的結(jié)構(gòu)意識，進行了深刻的理解和把握，這樣的一種繪畫思想對藝術(shù)表現(xiàn)力的展現(xiàn)都有著極為重要的意義。

三、結(jié)構(gòu)意識的新語境

劉海粟是出生于一個封建時代沒落的貴族，其自身在幼年時期受到了完整的中國傳統(tǒng)文化的熏陶和中國傳統(tǒng)繪畫技法的訓練，而這樣的一種傳統(tǒng)的繪畫的語境，為其成為融貫中西的大師提供了一個良好的框架和根基。他跟隨屠寄學習惲南田的繪畫，雖然學習的是傳統(tǒng)繪畫，但是繪畫的創(chuàng)作方式和方法已經(jīng)有了一種不同于其他人的創(chuàng)作形式，而正是這樣的不羈變動、銳意進取，使得劉海粟的繪畫水平能夠在歐游過程中實現(xiàn)一個極大的飛躍。此時的劉海粟是古樸的，是凝重的，雖然有了很多的創(chuàng)新因素，但是在根本上來看，還是以一種中國人特有的視角和語境去對待中國繪畫，雖然當時的海派，在一定程度上實現(xiàn)了一種西方繪畫形式和繪畫體系的引入和借鑒，而這樣的一種大繪畫環(huán)境和社會意識并沒有實現(xiàn)一種根本性質(zhì)的改變。

直到歐游之后，劉海粟的新的繪畫意識與繪畫語境才真正意義上實現(xiàn)了覺醒和創(chuàng)造，而之前的西方繪畫的影響以及傳統(tǒng)的繪畫體系的教育使得他的結(jié)構(gòu)語境實現(xiàn)了創(chuàng)新，他在幼年時期，模仿石濤，旨在探求中國畫自身的創(chuàng)新和再創(chuàng)造，而在此時的劉海粟已經(jīng)并不只是在單單的追求中國畫的再創(chuàng)造，他意圖通過對后印象派對藝術(shù)地追求和對中國畫的研究進行一種異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系的比較，他試圖在建立一種聯(lián)系，那就是中國畫原來最本質(zhì)的、最古老的傳統(tǒng)的精髓是與西方的現(xiàn)代主義所追求的形式觀念在某種程度上是相似的。在某種意義上實現(xiàn)了觀念上的“契合”。其實，無論是將石濤與后期印象派作對比，稱贊石濤和塞尚的藝術(shù)在美學思想和繪畫觀念的相似性，還是在感嘆野獸派馬蒂斯的作品“線條走出了色彩的范圍，實現(xiàn)繪畫中人物的綜合和變形”11這樣的一系列的美術(shù)思想的呈現(xiàn)，在根本上是實現(xiàn)了繪畫語境的新解。但是，在劉海粟看來，中國畫的追求的氣韻生動、講求神似，始終是正確的繪畫發(fā)展趨勢，或者說劉海粟是在借用一種泛西方化的美學結(jié)構(gòu)在重新闡釋中國畫的新語境下的時代意義，這是一種多重觀念下的關(guān)于中國繪畫的美的解讀，這樣的一種新的美術(shù)創(chuàng)新的思想，在當時的時代下是極為罕見的，正是劉海粟在繪畫方面的結(jié)構(gòu)意識的轉(zhuǎn)變，進一步推進了中國畫的進步和創(chuàng)新。

伴隨著劉海粟繪畫思想的結(jié)構(gòu)意識的語境轉(zhuǎn)變，其繪畫的作品也漸漸顯示出了一種有西方特色的美學特征和具有中國繪畫特色的繪畫意向。以《巴黎圣心院》為例，我們明顯地看到其中有著中國繪畫特色的表現(xiàn)手法，無論是小路的蜿蜒曲折、樹的高大翠綠，還是畫面中心的人物，都有著中國特色。而在遠處的建筑，在模糊的西方建筑體系之上又有著幾分中國古代園林的特色。同時，我們也能看出西方的繪畫語境對于劉海粟的影響，他吸收了西方“后印象派”的在線條描繪上的特殊處理方式，在注重線條和塊面的基礎(chǔ)上實現(xiàn)一種新的美學創(chuàng)造，這樣的一種藝術(shù)形式異質(zhì)同構(gòu)，讓我們真正的理解了繪畫語境新的轉(zhuǎn)變。

四、中西融合的新藝術(shù)表現(xiàn)力

藝術(shù)表現(xiàn)力，是對藝術(shù)形式的再表達和再創(chuàng)造，更是作家、藝術(shù)家把頭腦中構(gòu)思的形象用一定的物質(zhì)材料傳達出來的能力。12而此時的劉海粟在藝術(shù)表現(xiàn)力的展現(xiàn)上，卻采用了一種截然不同的語境與形式。

如果說劉海粟在結(jié)構(gòu)意識上的轉(zhuǎn)變是一種社會時代背景下的必然抉擇，而其藝術(shù)表現(xiàn)力的再突破和再創(chuàng)造，則是其自主選則的中西融合道路的進一步推進。同樣，如果把劉海粟在繪畫意識和繪畫語境的轉(zhuǎn)變看作一個其歐游之后創(chuàng)作意識根本的精神基礎(chǔ)與前提，而這種藝術(shù)表現(xiàn)力創(chuàng)新則是劉海粟繪畫觀念的延伸，一種作為藝術(shù)實踐的高度總結(jié)。這種新的藝術(shù)表現(xiàn)力的轉(zhuǎn)變在歐游之后，特別是在其結(jié)構(gòu)意識發(fā)生根本的改變之后，其藝術(shù)表現(xiàn)力發(fā)生了極為重要的創(chuàng)新和突破。

縱觀劉海粟的一生，這樣的一種結(jié)構(gòu)意識轉(zhuǎn)變和藝術(shù)表現(xiàn)力的突破是極為明顯的，這在很大程度上影響了他的藝術(shù)創(chuàng)作，而這樣的一種藝術(shù)表現(xiàn)力的新突破，正是在劉海粟眾多的繪畫作品中得到一種極大化的體現(xiàn)。

在發(fā)展油畫方面，他繼續(xù)的深入地推進了“油畫的民族化”的相關(guān)論述，“油畫民族化”是隨著新文化運動以及美術(shù)革命而產(chǎn)生的一種必然的繪畫的發(fā)展趨勢，而劉海粟認為，油畫的中國化是必然的，任何一種藝術(shù)形式都不可能墨守成規(guī)，內(nèi)容和形式要不斷創(chuàng)新13。他在引進西方寫實性油畫、表現(xiàn)性油畫有著重要的貢獻，特別是印象派、后印象派的作品。在他的油畫作品中，我們能看到中國人的血液，中國人的感情，中國人的思考。他的油畫作品，也不是僅僅的西方油畫，是一種有中國特色的油畫，有著個性特色的油畫，有著民族氣派和民族風格的油畫，把西方現(xiàn)代畫派強調(diào)“表現(xiàn)”的特色與中國民族傳統(tǒng)注重“寫意”有機地結(jié)合起來，為油畫“民族化”開拓了一條道路。14這樣的一種關(guān)于劉海粟的“油畫民族化”的討論對于其藝術(shù)作品的展現(xiàn)有著極為重要的意義，劉海粟的作品《復興公園》，在其“油畫民族化”論斷中有著極為重要的意義。就作品而言，在遠處看，是極具有中國特色的繪畫語境的，而在近處觀察，我們則能進一步感受到西方后印象派對于作品的影響，無論是樹的枝椏錯落，還是地面上高低不平的積雪，都顯得極具有印象派色彩上的價值重構(gòu)。

如果說對外來的油畫是一種極為重要的融合和借鑒的話，在中國傳統(tǒng)的繪畫方面，劉海粟有的是極為重要的創(chuàng)新，他創(chuàng)新了繪畫的語言，采用了一種潑墨潑彩的形式來對待我們的傳統(tǒng)花鳥畫、山水畫。這其中最為重要的是劉海粟“十上黃山”所畫的“黃山畫”，不僅實現(xiàn)了在畫家個人生命價值的最大化體現(xiàn)，同時也是實現(xiàn)了其中國畫的藝術(shù)形式再創(chuàng)新。它不僅繼承了晚明時期“新安畫派”的繪畫傳統(tǒng)，重視寫意，不追求形式，追求氣韻生動，追求一種真性情的抒發(fā)，而且吸收了西方的“印象派”“野獸派”繪畫的鮮明的繪畫特征，在這樣的兩種繪畫語境的基礎(chǔ)之上成功實現(xiàn)了繪畫水平的新跨越。他采用寫意的手法，通過一種視覺的沖擊，去實現(xiàn)中國畫的創(chuàng)造，在他的黃山畫作品中，從整體來看，整個畫面處處透露著中方與西方結(jié)合的光感、透視及色彩，同時在繪畫的處理方法上來說，又采用散點式的構(gòu)圖空間，各種各樣的山峰均采用近大遠小、近下遠上原則進行構(gòu)圖創(chuàng)作，這樣構(gòu)圖和整體觀念上地把握是顯得極為深刻而有意義的，突破了傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的一種僵局。在突出黃山雄視古今、氣勢雄偉而又奇特優(yōu)美的壯闊景場景的同時，又實現(xiàn)了繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)力的新突破。

在這樣的一種中西融合的新藝術(shù)表現(xiàn)力的表現(xiàn)之中，劉海粟的“契合論”是有著極為重要的作用的，在中西融合的結(jié)構(gòu)意識和藝術(shù)表現(xiàn)力的新轉(zhuǎn)變之中，不變的是劉海粟對于藝術(shù)的熱愛與尊重，同時還有著一種不拘格套，不惜變動的對藝術(shù)的執(zhí)著創(chuàng)新，這樣的一種對于藝術(shù)的態(tài)度是極為樸實而又真切的。

1.劉海粟《中國繪畫上的六法論》，上海人民美術(shù)出版社，1957年。

2.石楠《藝術(shù)叛徒劉海粟》，時代文藝出版社，2003年。

3.李安源《劉海粟與蔡元培》，山東畫報出版社，2012年。

4.郎紹君、水天中《二十世紀中國美術(shù)文選》，上海書畫出版社,1999年。

5.劉海粟著，周積寅、李芹編《藝術(shù)叛徒》，江蘇文藝出版社，2006年。

6.惠藍《劉海粟》，河北教育出版社，2003年。

（本文作者為四川大學藝術(shù)學院美術(shù)學系學生）

責編/楊元元

注釋：

1史作怪《塞尚藝術(shù)哲學隨想》，78頁，北京大學出版社，2005年。

2洪崧耀《馬蒂斯與野獸派研究》，蘇州大學藝術(shù)學院，2013年。

3康有為《萬木草堂藏中國畫目》，69頁，文史哲出版社（臺北），1977年。

4陳獨秀《美術(shù)革命—答呂澂》，《新青年》，1919年6卷一號。

5陳池瑜《中國現(xiàn)代美術(shù)學史》，128頁，黑龍江美術(shù)出版社，2000年。

6劉海粟《憶蔡元培先生》，《藝苑》，1983年1期，14頁。

7袁志煌、陳祖恩《劉海粟年譜》，86-87頁，上海人民出版社，1992年。

8惠藍《劉海粟》，12頁，河北教育出版社，2003年。

9劉海粟《石濤的藝術(shù)及其藝術(shù)論》，《畫學月刊》，1932年1期，12-15頁。

10沈虎《劉海粟藝術(shù)隨筆》，93頁，上海文藝出版社，2012年。

11沈虎《劉海粟藝術(shù)隨筆》，87頁，上海文藝出版社，2012年。

12王慶生《文藝創(chuàng)作知識辭典》，38頁，長江文藝出版社，1987年。

13劉海粟著，周積寅、李芹編《藝術(shù)叛徒》，166頁，江蘇文藝出版社，2006年。

14秦安建、胡寧《淺析劉海粟的油畫民族化觀念》，《藝術(shù)教育》，2009年9期，120頁。