蹺—腳觀音安岳毗盧洞19號水月觀音研究

文/汪珂欣

蹺—腳觀音安岳毗盧洞19號水月觀音研究

文/汪珂欣

四川省資陽市安岳縣石羊鎮毗盧洞第19號水月觀音（俗稱“蹺腳觀音”“紫竹觀音”）為北宋時期石刻的杰出代表，本文試對觀音“蹺腳戲坐”的粉本樣式來源、傳入途徑進行分析，并結合本地民間信仰和傳說，來推論在安岳修造與供奉觀音的原因。

毗盧洞水月觀音是安岳（古名普州）毗盧洞第19號觀音造像龕的主尊，北宋造像，鏤雕懸坐在平頂敞口形摩崖之中，窟頂刻有浮雕祥云托月，距地面2米，像全高3米，右側刻有高1.90米紫竹一叢和0.60米的凈瓶，觀音頭戴化佛高花冠，袒上身并披云肩，胸、雙膝飾瓔珞，下著長裙，左手撐于石座，右手輕置右足膝蓋之上，左足垂踏池中蓮，右足蹺腳游戲坐于蒲葉山巖座，作水中觀月狀（圖1）。右下壁有碑記六通：明崇禎十五年重粧（妝）碑、明萬歷三十九年刻《觀音殿新豎萬年燈記》碑、清乾隆年粧（妝）金碑、清乾隆四十年重粧（妝）碑、乾隆四十八年重粧（妝）碑以及咸豐五年刻《重貼觀音金身并妝彩諸佛殿宇弁言》碑，碑文記載毗盧洞石窟開鑿于五代宋初，明清曾妝金施彩，間有少量補刻，主尊左右“雷電劫”“毒酒劫”“懸崖劫”“烈火劫”“訴訟劫”五組“觀音經變圖”為明氏補刻。

“周家樣”與毗盧洞水月觀音樣式的來源

毗盧洞水月觀音，坐姿隨意自然，這種“蹺腳戲坐”坐姿由半跏趺坐而來，被稱為“自在坐”“游戲坐”。南宋《偶得牡丹數本移植窗外將有著花意二首》中，有“香玉封春未啄花,露根烘曉見紅霞。自非水月觀音樣,不稱維摩居士家”1，將水月觀音與維摩詰居士并置而談，唐宋圖像中，維摩詰常以“自在坐”“游戲坐”的姿勢出現。

水月觀音圖像的遺存，有壁畫、卷軸畫、線刻畫、木雕、石刻和金屬像等多種形式，中原地區畫稿不善保存，流傳下來的早期水月觀音，以木雕、金銅塑像和石窟造像等塑像為主，目前最早的是五代時期萬佛塔出土的鎦金水月觀音像，頭頂化佛花冠，頭微低，右腿抬起，置于石座之上，左腿自然垂落，外緣飾火焰，毗盧洞水月觀音的樣式與之頗相一致（圖2）。據筆者統計，到兩宋時期流傳在世觀音的塑像，右腿抬起，置于石座之上，左腿自然垂落這種“蹺腳戲坐”的造像樣式，約有26尊，有確切出處的有四川安岳，重慶大足，陜西富縣石泓寺、黃陵雙龍萬佛寺，山西長子崇慶寺、山西大同觀音堂觀音殿等地，其中可以辨明是水月觀音的占有14尊，主要集中在巴蜀、陜西，從時間跨度上來看，四川是水月觀音流行較早的地區。

西域地區遺存圖像中，目前最早有紀年的水月觀音，為敦煌出土的后晉天福八年（943）的絹帛畫，畫中水月觀音受西域流行的半跏思惟像影響，為半跏思惟坐（圖3），乾德六年（968）佛畫水月觀音絹畫為全跏趺坐，與中原地區流行的“蹺腳戲坐”樣式不同。西域地區佛像粉本有自西而來，有出自本土畫師，也有來源于東方中原畫稿，所依照粉本來源的不同，使五代宋初西域水月觀音的樣式與中原相區別。與中原水月觀音的粉本樣式相似的，目前可見較早的如西夏時期安西榆林窟02號窟西壁南側水月觀音，受宋遼中原繪畫影響，頭戴化佛花冠，袒上身，胸、雙膝飾瓔珞，下著長裙，右腿抬起，置于石座之上，右手輕置于膝蓋，左手撐于座上（圖4）；敦煌431窟前室西壁門上水月觀音像亦與中原粉本相似。

毗盧洞水月觀音的樣式，主要受到唐、五代時期中原妙創的“水月觀音”樣式的影響。有關中原地區觀音造像“水月樣式”的來源，張彥遠在《歷代名畫記》中記載，周昉在長安勝光寺首創水月之體：“周昉畫水月觀自在菩薩掩障，菩薩圓光及竹，并是劉整成色”2，又“衣裳勁簡，彩色柔麗，菩薩端嚴，妙創水月之體”3，《唐朝名畫錄》有“今上都有水月觀自在菩薩，時人又云：大云西佛殿前行道僧，廣福寺佛殿前面兩神，皆殊絕當代”4。周昉約生于開元末年，曾官越州（浙江紹興）、宣州（安徽宣城）長史，德宗建章明寺時，聞其名，詔昉畫之，所繪“初效張萱畫，后則小異，頗極風姿”。周家樣流傳甚廣，《唐朝名畫錄》有：“貞元末，新羅國有人于江淮以善價收市數十卷，持往彼國，其畫佛像、真仙、人物、仕女，皆神品也。”5

著錄繪制水月觀音的畫家，還有唐代范瓊、左全、張南本，后蜀黃居寀，北宋王靄、吳元瑜、武宗元。《益州名畫錄》記載范瓊開成年間（836—840）居蜀時，于圣壽寺（成都）繪制水月觀音6；蜀人左全于寶歷至大中年間（825—859）聲馳宇內，并在文殊閣（成都）東畔繪水月觀音7；張南本于中和年間（881—885）“寓止蜀城”8，《重修昭覺寺記》記其在昭覺寺（成都）畫水月觀音9；《宣和畫譜》記西蜀黃筌之子黃居寀有《水月觀音像》傳于代10。自周昉在京城繪制以后，水月觀音在四川地區最先流行起來，唐、五代畫家多在蜀地繪制水月觀音像，促使毗盧洞水月觀音造像不僅精美，且與其他“蹺腳戲坐”的水月觀音相比時間更偏早。

毗盧洞水月觀音窟頂刻有浮雕祥云托月，右側并刻有紫竹一叢，與《歷代名畫記》中所記載周昉所創水月之體有圓光及竹子相一致。周昉所繪觀音“全法衣冠，不近間里，衣裳勁簡，彩色柔麗”，因受其仕女人物畫影響，《宣和畫譜》記載“世謂（周）昉畫婦女多為豐厚態度者亦是一弊。此無他，昉貴游子弟，多見貴而美者，故以豐厚為體”11，毗盧洞水月觀音樣式呈現“菩薩如宮娃”，面形圓潤、安詳典雅、裝飾繁縟，更偏媚態，或正伊始于此。

萬佛塔出土五代鎦金像和毗盧洞水月觀音的背光外緣均飾火焰，《大智度論》有“善能解了空無相愿，善解諸法如幻、如焰、如水中月、如夢鏡像”12，《維摩詰經》有“一月升天，影現百水”13，外緣火焰畫法或受曾在昭覺寺畫水月觀音的畫家張南本粉本的影響，《益州名畫錄》記載其為晚唐益州人，時為翰林待詔，工畫佛道神鬼，兼精畫火14。

自周昉在京城首創“水月之體”以后，唐、五代時期繪制水月觀音像的畫家多在四川，并在成都著名寺廟中繪制圣像，促使水月觀音這種樣式在四川地區最早流行起來。毗盧洞水月觀音塑像，或根據這一時期四川流行的粉本塑造，粉本樣式主要沿襲“周家樣”，并受到居于蜀地的畫家張南本等人所畫水月觀音的粉本影響。

蜀中佛事興盛與毗盧洞水月觀音粉本的傳入

從時間跨度上來講，“蹺腳戲坐”樣式的水月觀音塑像，首先在四川流行開來，主要是周昉以后，唐、五代時期繪制水月觀音像的著名畫家以四川為主要創作活動地點。

鄧椿有云：“蜀雖僻遠，而畫手獨多于四方。”15《圖畫見聞志》中記載唐會昌元年至唐末畫家近三十人，其中以蜀地為主要創作活動地點的畫家占三分之二，共十九人，然而《歷代名畫記》所載唐會昌元年之前有著名畫家三百余人，僅兩人以蜀地為主要創作活動地點，可見蜀中畫家驟增主要集中在唐會昌元年至唐末這一時期。《彭州張氏畫記》有云“蜀自唐二帝西幸，當時隨駕以畫待詔者皆奇工，故成都諸郡寺宇所存諸佛、菩薩、羅漢等像之處，雖天下能號為古跡多者，盡無如此地所有矣。”16唐中期以后，隨著唐玄宗和唐僖宗先后兩次避難來蜀，帶入大量的工匠、官吏、畫師、詩人等。大量朝廷待詔以及各地畫師為躲避戰亂入蜀的情況，一直持續到五代，《圖畫見聞志》記五代畫家九十余人，以蜀地為主要創作活動地點的畫家約有三十人。如安史之亂后寓居成都的長安畫家韋偃，文宗時入蜀的范瓊，寓止蜀城的張南本，隨同僖宗入蜀的孫位，由江浙入蜀的貫休，由長安入蜀的趙公佑，長安人刁光胤、趙德玄，吳人滕昌佑等不勝枚舉。

唐末五代時期，蜀中繪畫以宗教人物畫為主，包括佛像、菩薩、羅漢、天王和各種佛經變相，蘇軾寫《大圣慈寺大悲圓通閣記》云“成都，西南大都會也，佛事最盛”17，又《大圣慈寺畫記》有“其鑄像以銅，刻經以石，又不可概舉”18。范瓊除了繪制過水月觀音以外，曾與陳皓、彭堅在成都“圣壽寺、圣興寺、凈眾寺、中興寺，自大中至干符，筆無暫釋，圖畫二百余間墻壁，天王佛像、高僧經驗及諸變相，名目雖同，形狀一無同者”19，張南本“嘗于成都金華寺大殿畫八明王”20。唐末五代，蜀中精美宗教繪畫主要集中在成都東南部大圣慈寺，《大圣慈寺畫記》中，李之純云：“舉天下之言唐畫者，莫如成都之多，就成都較之，莫如大圣慈寺之盛”“總九十六院,按閣、殿、塔、廳、堂、房廊無慮八千五百二十四間，畫諸佛如來一千二百一十五，菩薩一萬四百八十八，帝釋、梵王六十八，羅漢、祖僧一千七百八十五，天王、明王、大神將二百六十二，佛會經驗變相一百五十八，諸夾紳雕塑者不與焉。”21

諸多入蜀和本土的畫家，聚集在成都府大型寺院繪制佛像、菩薩、羅漢、天王和各種佛經變相等精美樣式，以臨摹而成的“粉本”流傳開來。“粉本”，即“樣本”，唐、五代多指佛畫樣式的畫稿，如段成式《寺塔記》有：“院門上白畫樹石，頗似閻立德，予攜立德行天祠粉本驗之，無異。”22歷來佛畫流行粉本很多，周昉所創造的佛教樣式被稱為“周家樣”，此外亦有“曹家樣”“張家樣”“吳家樣”23。

成都府內“蹺腳戲坐”水月觀音的粉本，便隨著寺院的工巧畫師，漸漸傳入周邊地區。水月觀音的粉本能進入安岳地區，與五代時期安岳寺院的大量修建息息相關。從《蜀中名勝記》卷三十、《輿地紀勝》卷一百五十八、《方輿勝覽》卷六十三等文獻可知，唐代著錄普州安岳的寺院只有“棲巖寺”一所，通往成都府約47寺的道路上，經沱江流域簡州（今簡陽）12寺，資州（今資陽）19寺，經涪江流域梓州（今綿陽三臺）21寺，遂州（今遂寧）20寺，但到五代、宋的軍監分布寺院，安岳已增至21寺，如石雞院、寶相寺、報恩寺、慈氏寺、福濟寺等，這一時期里，通往成都府40寺的道路上，沱江流域資州30寺、簡州29寺，涪江流域遂州35寺，梓州36寺24。

毗盧洞水月觀音“蹺腳戲坐”樣式粉本，隨著畫家和寺院的工巧畫師的人員流動，從成都府大型寺院，經過簡陽、資陽，或者遂寧，傳入安岳寺院中，并用于寺院修造的石窟之中。

民間信仰與毗盧洞水月觀音的供奉

陜西和四川（重慶）地區是唐代以后開窟造像活動中水月觀音像最為集中的區域。陜西石窟如富縣石泓寺2號窟，大大小小的水月觀音龕像分布在洞窟前壁或側壁等非主要壁面位置上（圖5），不同的是，川渝兩地的水月觀音往往作為主尊像出現在洞窟正壁位置上。安岳毗盧洞19號水月觀音像，體量和精美程度更勝大足，水月觀音在安岳地區受到的尊崇及神格，明顯高出其他地區。

神格尊崇的提高，與民間信仰與供奉相關聯，水月觀音又稱“水吉祥觀音”，狀如觀水中月，《大毗盧遮那成佛經疏》有云“其狀非一，如觀世音手持蓮花，花上或置如意寶，隨息災、增益、降伏事。在彼相應壇中，大吉祥二手各持蓮花，水吉祥或蓮中出水，或手垂出水”25，“隨息災、增益、降伏事”“水吉祥或蓮中出水，或手垂出水”，水月觀音的供奉，或受巴蜀“川主”信仰為核心的治水文化影響。

“川主”即四川之主神，有川主尊號的并不多，大禹治水之說傳千古，蜀地許多地方主奉大禹，此外被奉為川主的還有李冰、趙昱，見于《四川通志》；亦有認為川主為李冰，如《潮水縣志》；有說蜀人奉二郎（傳為李冰之子李二郎）為川主，如《蜀都碎事》；還有《嘉定府志》《常熟縣志》提及趙昱為川主。將大禹、李冰父子或趙昱奉為神靈，并修建寺祠，皆與“治水”相關。水不僅為生存資源，也是主要的交通要道，古時城市經濟的發展，多依靠四通八達的水網。治水文化的發展，到后來不僅只是水災，也包括旱災，祈求風調雨順為先，如成都江瀆廟祝文有：“惟神奉大禹之休，得蠶叢魚鳧望帝之勛，開明之沒玉壘，李冰之穿二江，嘉而保之，沃此黎首，水旱不作。”26

四川地區寺院和石窟的聚集地，多臨水，如在安岳附近寺院聚集地資州，有沱江流經，《四川通志》記載“雁江環帶于東北資溪旋繞于西南”，遂州為涪江流域，有“居涪水之上游為東川之巨邑”，不同的是，安岳地區距沱江流域和涪江流域有幾十里遠，《四川通志》載其為“萬山環繞界乎資遂昌簡之間”27，無河流橫貫其間。又常逢大旱，《宋史》載：“自四月至于九月，金、蓬、普州大旱”“普、隆、涪、渝、遂……皆旱”“簡、資、普亦大旱”等28，政府亦推出免稅制度，如“緣慶元二年遂寧府、資、普州夏旱免稅”29。安岳常常逢大旱，又遠離水路，水資源的匱乏加重旱災，民眾對水的祈愿便應運而生。

而《尚書·禹貢》中有大禹治水“岷山導江，東別于沱”，古時以為岷江為河水發端，沱江經簡陽市、資陽市等至瀘州市匯入長江離開蜀地，傳說中記載的大禹對江河的治理，福澤成都平原的水利，使沱江并未經由安岳，而是從旁邊的資陽順流而下，李冰父子的信仰主要以都江堰為中心，集中在成都平原，因此供奉大禹或李冰，不符合安岳民眾對水的祈愿。

民間信仰以祈福、消災、避禍等層面為主，而不側重佛教的神圣的義理方面。如安岳地區的石窟中，常常天尊、金仙兒、真人、佛、菩薩、龍、獅子、神鳥一起出現，水月觀音所在的毗盧洞，除了佛像，亦有天尊。《大毗盧遮那成佛經書》中對水月觀音的記述“水吉祥或蓮中出水，或手垂出水”，與民眾對水的祈愿相吻合。

“蹺腳戲坐”水月觀音在安岳供奉，與民間對水的祈求相關也并非特例，鄰近安岳的大足亦有修造“蹺腳戲坐”的水月觀音，如北山佛灣石窟第113龕（圖6），與安岳情況相似，大足區也處于沱江和涪江流域之間，至今大足區也一直不斷加大水利設施的建設以改變缺水的狀況。

對水的信仰的產生與民間世俗是分不開的，歷代口承的文化和儀式不斷在生活中積累，與外來相似的文化融合，慢慢形成社會文化的一部分。四川當地特有的“川主”信仰，促使以治水文化為核心內容的信仰遍布四川，民間對觀音的信仰，以祈福、消災、避禍等層面為主，水吉祥觀音“手垂出水”和“蹺腳戲坐”的姿態，融合蜀地以治水文化為核心的民間信仰，使得當地民眾希望觀音保佑，以此來解決安岳缺水的難題。

小結

安岳毗盧洞19號水月觀音塑像，塑造時采用的粉本樣式主要沿襲“周家樣”，并受到居于蜀地的畫家張南本等人所畫水月觀音的樣式影響，粉本隨著畫家和寺院的工巧畫師等人員流動，從成都府的大型寺院，經簡陽、資陽，或者遂寧，傳入安岳寺院中，用于寺院修造的石窟之中，水月觀音在安岳地區的修造與供奉或與當地人民對水的信仰有著關。

（本文作者為四川大學藝術學院碩士研究生）

責編/楊 薇

注釋：

1張顯成等編著《李清照、朱淑真詩詞合注》，巴蜀書社，1999年1月，第149頁。

2唐·張彥遠《歷代名畫記》，浙江人民出版社，2011年12月，第55頁。

3唐·張彥遠《歷代名畫記》，浙江人民出版社，2011年12月，第163頁。

4唐·朱景玄《唐朝名畫錄》，引自《唐五代畫論》，湖南美術出版社，2006年11月，第86頁。

5唐·朱景玄《唐朝名畫錄》，引自《唐五代畫論》，湖南美術出版社，2006年11月，第86頁。

6北宋·黃休復《益州名畫錄》，四川人民出版社，1982年12月，第15頁。

7北宋·黃休復《益州名畫錄》，四川人民出版社，1982年12月，第31頁。

8北宋·黃休復《益州名畫錄》，四川人民出版社，1982年12月，第32頁。

9明·楊慎《全蜀藝文志》，線裝書局，2003年5月，第1154頁。

10北宋·趙佶《宣和畫譜》，浙江人民出版社，2012年6月，第190頁。

11北宋·趙佶《宣和畫譜》，浙江人民出版社，2012年6月，第60頁。

12后秦·鳩摩羅什譯《大正新修大藏經》，第55冊No.1070，第324頁。

13后秦·鳩摩羅什譯《大正新修大藏經》，第55冊No.1070，第147頁。

14北宋·黃休復《益州名畫錄》，四川人民出版社，1982年12月，第32頁。

15宋·鄧椿《畫繼》，人民美術出版社，1964年5月版，第118頁。

16北宋·文同《丹淵集》，中國基本古籍庫：明萬歷十六年刻本，第110頁。

17明·楊慎《全蜀藝文志》，線裝書局，2003年5月，第1161頁。

18明·楊慎《全蜀藝文志》，線裝書局，2003年5月，第1232頁。

19北宋·黃休復《益州名畫錄》，四川人民出版社，1982年12月，第15頁。

20北宋·黃休復《益州名畫錄》，四川人民出版社，1982年12月，第31頁。

21明·楊慎《全蜀藝文志》，線裝書局，2003年5月，第1232頁。

22唐·段成式《寺塔記》，轉引自《中國佛典通論》，河北教育出版社，1997年5月，第563頁。

23唐·張彥遠《歷代名畫記》，浙江人民出版社，2011年12月，第24頁。

24鄭濤《唐宋四川佛教地理研究》，西南大學博士學位論文，2013年，第76頁。

25唐·釋一行《大毗盧遮那成佛經疏》，中國基本古籍庫：日本慶安二年刻本，第110頁。

26清·常明等《四川通志》，中國基本古籍庫：清文淵閣四庫全書本，第1704頁。

27清·常明等《四川通志》，中國基本古籍庫：清文淵閣四庫全書本，第76頁。

28元·脫脫等《宋史》，轉引自《二十四史》十四卷，中華書局，第401頁。

29清·徐松（輯）《宋會要輯稿》，中國基本古籍庫：稿本，第7718頁。