論析傅雷畫論對譯論的影響

李丹丹

(南京師范大學 中北學院， 江蘇 南京 210046)

·語言文化·

論析傅雷畫論對譯論的影響

李丹丹

(南京師范大學 中北學院， 江蘇 南京 210046)

傅雷是我國杰出的法國文學翻譯家，同時還是一位造詣深厚的藝術家，他對于繪畫有著獨到的見解和鑒賞力。傅雷深厚的藝術修養、對繪畫的真知灼見在“神似”說、傅譯風格、創作者的素質、融合和諧觀念四個方面，對他翻譯思想的形成和翻譯實踐活動產生了深遠影響。

傅雷；畫論；譯論

傅雷先生是我國杰出的法國文學翻譯家，譯著宏富、譯藝超絕，同時還是一位造詣深厚的藝術家，他通曉建筑、繪畫、音樂、雕塑等各個領域，尤其對繪畫的評論更是精湛透徹、見解獨到。翻譯和繪畫在傅雷的藝術人生中相伴而行，傅雷深厚的藝術修養、對繪畫的真知灼見對他翻譯思想的形成和翻譯的實踐活動都有著深遠影響。

傅雷出身書香世家，聰穎刻苦，傳統文化功底頗深。19歲考入巴黎大學文科，專攻藝術理論。留法四年，傅雷閱讀大量文學、繪畫、音樂方面的書籍，與良師益友談學論道，欣賞觀摩藝術作品，游訪名勝古跡，這樣的經歷使傅雷對中西方繪畫都有深刻的見解，造就了他高雅的藝術品位。1931年傅雷回國，受聘于上海美術?？茖W校，教授美術史和法語。1933年傅雷離開美?；氐綍S，以翻譯為職業，開始長達33年的譯者生涯。本文從“神似”說、傅譯風格、創作者的素質、融合和諧觀念四個方面比較傅雷畫論和譯論，分析其畫論對譯論的影響。

一、“神似”說

在我國傳統繪畫理論領域，“傳神”理論由來已久。東晉顧愷之在人物畫中首先提出“傳神寫照，正在阿堵中”[1]；唐代張彥遠在畫論中提到“古之畫或能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫”[2]?！皞魃瘛闭撝饾u“成為我國繪畫創作的最高準則”[3]15。傅雷在《觀畫答客論》及與友人論畫的信件中多次提到繪畫“傳神”的重要性，如“畫不寫萬物之貌，乃傳其內涵之神”[4]190，“藝術始于寫實，終于傳神”[4]226。中國畫不滿足于模擬事物外在的形似，而是大膽取舍，保留最能體現事物精神的形象特征，盡力表達出內在的風神、神韻。之后傅雷又做了“形神之辨”：“神似方為藝術，貌似徒具形骸”[4]229，“倘或形式工整，而生機滅絕；貌或逼真，而意趣索然；是整齊即死也?！∶策z神，心勞日絀，尚得謂為藝術乎？”[4]190傅雷認為中國畫講究以抽象的線條傳達內在的精神，筆、墨、章法的運用產生內在氣韻，“氣韻生動”則是繪畫所追求的境界。若只取形式而遺失神韻不可謂之真正的藝術。

“傳內涵之神”直接促使翻譯上“神似”說的形成。傅雷在《〈高老頭〉重譯本序》中開門見山道：“以效果而論，翻譯應當像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似?！盵5]3在與羅新璋信中重申“愚事譯事看法實甚簡單：重神似不重形似”[5]56?！爸厣袼撇恢匦嗡啤钡挠^點使傅雷成為“神似”的代表人物，“神似”也成為傅雷最重要的翻譯觀點。不難看出，“神似”二字是從繪畫理論借鑒而來，以繪畫作比，傅雷生動地揭示了翻譯的內涵。傅雷在翻譯中也常受原文“形”的桎梏，“通常膽子太小，遷就原文字面、原文句法的時候太多”。傅雷是怎樣解決的？傅雷要求“第一要精讀熟讀原文，把原文的意義、神韻全部把握住了，才能放大膽子?！蓖瑫r“并不說原文的句法絕對可以不管，在最大限度內我們是要保持原文句法的，但無論如何，要叫人覺得盡管句法新奇而仍不失為中文”[5]23。抓住神韻、放大膽子和“最大限度保持原文句法”恰恰體現了“形”“神”辯證統一的關系，求“神似”卻并不放棄“形似”，是保持“形似”基礎上的“神似”。從時間上看，傅雷繪畫思想早于其翻譯思想，我們說傅雷翻譯思想受到繪畫思想的影響似乎確是有章可循、有據可查。這樣，傅雷借助繪畫領域內的“傳神”理論成就文學翻譯中的“神似說”，將翻譯與繪畫聯系起來，把文學翻譯納入了文藝美學的范疇。

二、傅譯風格

傅雷把“行文流暢，用字豐富，色彩變化”作為自己的“預定目標”[6]270，通過傅譯實踐，這十二個字也成為了鮮明的傅譯風格。研究傅雷的專家金圣華給這十二字做了注釋：“所謂的行文流暢，應指譯文讀起來猶如用中文寫成的文章，既不拖泥帶水，又不佶屈聱牙；用字豐富應當指翻譯時，‘遣詞造句’都精辟恰當而有文采；色彩變化……指原著文字上修辭色彩，一旦翻譯時，也只有經驗豐富的老手才能掌握得到。"[7]56

(一)行文流暢

傅雷主張繪畫要“師法造化”、臻于自然。何為“師法造化”？傅雷道：“覽宇宙之寶藏，窮天地之常理，窺自然之和諧，悟萬物之生機；飽游沃看，冥思遐想，窮年累月，胸中自具神奇，造化自為我有?！盵4]191傅雷稱贊黃賓虹為石濤之后繪畫造詣上第一人，是因為“黃公游山訪古，閱數十寒暑；煙云霧靄，繚繞胸際，造化神奇，納于腕底”。傅雷認為大畫家塞尚“絕對忠于自然”，“大凡一件藝術品之成功，有必不可少的一個條件，即要人格和自然合一”[4]174。“天人合一”也是中國畫的最高審美境界。傅雷又道：“理想的藝術總是如行云流水一般自然，即使是慷慨激昂也像夏日的疾風猛雨，好像是天地中必然有的境界。露出雕琢和斧鑿的痕跡，就變成庸俗的工藝品，而不是出自肺腑、發自內心的藝術了。”[8]203由此可見，傅雷認為理想的藝術恰如大自然一般行云流水、不事雕琢，在繪畫上，唯有“師法造化”才能“不求氣韻而氣韻自至，不求成法而法在其中”[4]192。

對于翻譯，傅雷以為“譯文必須為純粹之中文，無生硬拗口之??；又須能朗朗上口，求音節和諧；至節奏與tempo，當然以原作為歸一”?！霸鳌必M不就是繪畫所講的“造化”？傅雷又提到“一般的譯文，除開生硬、不痛的大毛病以外，還有一個最大的特點(即最大的缺點)是句句斷、節節斷，連形象都不完整，如何叫人欣賞原作？”可見對待譯文，首先要求“行文流暢”，傅雷也坦言“要將原作的聲韻與中文的流利漂亮結合，絕不是一蹴即成的事”[5]29。

(二)用字豐富

譯文中“遣詞造句”猶如繪畫的“線條(用筆)”。傅雷認為：“從線條(中國作家所謂用筆)的角度說，中國畫的特色在于用每個富有表情的元素來組成一個整體。正因為每個組成分子——每一筆每一點——有表現力，整個畫面才氣韻生動，才百看不厭?！盵4]220翻譯時，傅雷生怕“文字太死板，太‘實’，不夠俏皮，不夠輕靈”，“用字不夠廣”[5]37。在寫給兒子傅聰的英文信中提醒“……別毫無變化地說‘多妙’或‘多了不起’，你大可選用‘宏偉’，‘堂皇’，‘神奇’，‘神圣’，‘超凡’，‘至高’，‘圣潔’，‘輝煌’，‘卓越’，‘燦爛’，‘精妙’，‘令人贊賞’，‘好’，‘佳’，‘美’等等字眼……”[5]170傅雷在自己的翻譯活動中更是以“用字豐富”來要求自己，如aimer是極常見的法語動詞，即“愛，喜歡”之意。傅雷根據具體語境和人物身份譯為“心愛”，“疼愛”，“只求”，“擁護”，“愛戴”，“迷著”，“留戀”等。據傅雷看來，“中國畫與西洋畫最大的技術分歧之一是我們的線條的表現力的豐富，種類的繁多，非西洋畫所能比擬”[4]218。在翻譯上卻正好相反，因為“剛從民間搬來”，“白話文跟外國語文，在豐富、變化上面差得太遠”[5]23。傅雷深諳線條豐富有生機使得“畫面氣韻生動”，在翻譯上也采用豐富的用字使譯文自然灑脫，避免“流于公式刻板的語句”[5]31。“線條豐富”和“用字豐富”可謂一脈相承，傅雷將繪畫中“用筆豐富”引申為翻譯的“用字豐富”，標新立異卻又水到渠成。

(三)色彩變化

當一幅畫擺在眼前時，撲面而來的便是其色彩。傅雷認為“色彩”是繪畫最動人的工具。在《世界美術名作二十講》中，傅雷用整個篇章講述了天才畫家魯本斯比別人更善運用色彩；傅雷贊美塞尚“是一個大色彩家”，并分析他“成功之秘訣”在于“中間色”[4]174。學貫中西的傅雷又道“用墨在中國畫中等于西洋畫中的色彩”[4]221，“筆猶骨骼，墨猶皮肉。……干黑濃淡濕，謂為墨之五彩；是墨之為用寬廣，效果無窮，不讓丹青”[4]189。色彩變化使得畫面或遒勁或柔媚或平淡或富麗。然而翻譯比繪畫更難，因為“譯本與原作，文字既不侔，規則又大異”[5]3，傅雷根據人物的身份、地位、教養、心理，所處的場合、環境進行翻譯，譯文真正做到了“色彩變化”。巴爾扎克、羅曼·羅蘭的眾多作品經過傅雷翻譯，在中國成為家喻戶曉的名篇。書中經典人物之所以讓人印象深刻，是因為譯文完美地再現原文甚至超越原文，賦予每個人物鮮明的個人特色：愛財如命的歐也妮·葛朗臺，癡愚可憐的高老頭，野心勃勃的拉斯蒂涅克……傅雷將繪畫用語“色彩變化”直接引入到文學翻譯領域，為讀者奉上了色彩豐富、富于變化的高品質譯文，不管在翻譯理論還是實踐上都屬創新之舉。

三、創作者的素質

傅雷將翻譯和繪畫作為神圣崇高的事業，不愿被急功近利或欺世盜名之輩隨意對待或踐踏。他謙虛自持、嚴以律己，對待自己的譯作認真到近乎嚴苛的地步，始終認為自己學識不足、修養不夠。他也犀利地指出“時下的譯者十分之九點九是十棄行，學書不成，學劍不成，無路可走才走上了翻譯的道路”[5]32；在美術界，“近代名家除白石、賓虹二公外，余者皆欺世盜名”[9]219。在傅雷眼里，創作者須具備以下素質：

(一)創造才能是首要素質

“任何學科，中人之資學之，可得中等成就，對社會多少有所貢獻；不若藝術特別需要創造才能”，創造才能是藝術家的生命，對于繪畫來說，創造才能尤為重要，“若創造，則尚需有深湛的基本功，獨到的表現力”[4]243。“深湛的基本功”是繪畫的基礎，“獨到的表現力”是繪畫的關鍵。傅雷批判“揚州八怪”沒有“真本領真功夫”，“四王”則“千筆萬筆無一筆是真正的筆，無一線條說得上表現力”——這都是創造才能缺乏的表現，也因此無法夢見藝術的真天地。至于翻譯，傅雷道：

我愈來愈感覺到譯者的文學天賦比什么都重要。這天賦包括很多，taste，sense等等都在內。而這些大半是“非學而能”的。所謂“了解”，其實也是天生的，后天只能加以發掘與培養。翻譯像極音樂的interpretation，胸中沒有Schumann的氣息，無論如何彈不好Schumann。朋友中很多談起來頭頭是道，下筆卻無一是處，細揀他們的毛病，無非是了解歪曲，sense不健全，taste不高明。[5]32

譯者的“文學天賦”猶如畫家的“創造才能”，是與生俱來的，后天僅能“挖掘和培養”。沒有文藝素養很難深刻理解原作內容，between lines(弦外之音)全摸不到，更加無法恰如其分地用中文表達，正所謂非詩人決不能譯詩，沒有文學天賦很難搞好翻譯。

(二)專業能力和個人修養是必要素質

傅雷認為畫家有三種必要素質：“鑒古之功力，審美之卓見，高曠之心胸”。[4]229“鑒古功力”和“審美卓見”屬于創作者專業能力范疇，“高曠心胸”屬于個人修養范疇。譯者須具備五種必要素質：“敏感之心靈”，“熱烈之同情”，“適當之鑒賞能力”，“相當之社會經驗”，“充分之常識(即所謂雜學)”。[5]57此五種素質也屬于“專業能力”和“個人修養”兩方面：“鑒賞能力”、“社會經驗”、充分之“常識(即所謂雜學)”屬于專業能力，“敏感之心靈”和“熱烈之同情”屬于個人修養方面。

重視創作者的專業能力是毋庸置疑的，除此之外傅雷特別看重創作者個人修養的培養。他不厭其煩地教導傅聰“先為人，次為藝術家，再次為音樂家，終為鋼琴家”[10]262。“我始終認為弄學術也好，弄藝術也好，頂要緊的是humain，要把一個‘人’盡量發展，沒成為××家××家以前，先要學做人”。[8]216在翻譯上，傅雷同樣要求譯者具有普遍的人間性，因為“文學的對象既然以人為主，人生經驗不豐富，就不能充分體會一部作品的妙處。而人情世故是沒有具體知識可學的。……平時要深入生活，了解人，關心人，關心一切，才能亦步亦趨地跟在偉大的作家后面，把他的心曲訴說給讀者聽”[5]10。

(三)藝術修養是根本素質

無論繪畫還是翻譯，傅雷認為藝術修養是根本。“讀書養氣，多聞道以啟發性靈，多行路以開拓胸襟，自當為畫人畢生課業”。傅雷崇尚“師法造化”，提出“師法造化，不徒為技術之事，尤為修養人格之終生課業”[4]229。繪畫不僅僅是簡單意義上的技術層面的摹畫，是徜徉山水之間的陶養性情，而是思想修養方面的終生修煉。翻譯上，傅雷更是直言以藝術修養為根本，傅譯作品《藝術哲學》、《約翰·克里斯朵夫》、《人間喜劇》涉及美術、音樂、建筑、戲劇等方方面面，如若傅雷不是藝術修養深厚、學識淵博的通才，決無可能傳神地翻譯此類大作。

四、融合和諧觀念

傅雷極為鐘愛文藝復興時期的藝術作品，因為它們處處體現了協調、融合、和諧的精神。傅雷在《世界美術名作二十講》中的第一講就高度贊揚了文藝復興先驅喬托，他認為：

喬托全部作品，都具有單純而嚴肅的美。這種美與其他美一樣，是一種和諧：是藝術的內容與外形的和諧；是傳說的天真可愛，與畫家的無猜及樸素的和諧；是情操與姿勢及動作的和諧；是構圖、素描與合乎壁畫的寬大的手法及取材的嚴肅的和諧。[9]110

傅雷還談到達芬奇的繪畫和米開朗琪羅的雕塑無不展現了融合和諧的精神，這使得他們的作品超凡脫俗，成為不朽的杰作。繪畫上融合和諧觀念也同樣影響了傅雷的翻譯活動。對于翻譯，傅雷以為：

首先譯者要與原作者“氣味相投”。傅雷將選擇原作作者比作交朋友，“有的人始終與我格格不入，那就不必勉強；有的人與我一見如故，甚至相見恨晚?！盵5]8傅雷選擇巴爾扎克和羅曼·羅蘭的作品，因為他與羅曼·羅蘭性情氣質相似，而巴爾扎克與傅雷表面上各走極端，但“剖開巴爾扎克表面的浪漫與不羈，正是文學巨人無比的意志、毅力、自律與執著；而透過傅雷表面的冷靜與含蓄，卻滿是藝術家的激情與狂熱”[5]79。正是因為氣味相投，傅雷才選擇這兩位大師的作品，也正是因為氣味相投，譯作與原作才能絲絲入扣，成就翻譯史上的佳話。

其次，譯者與原作的融合。“任何作品，不精讀四五遍絕不動筆，是為譯事基本法門。第一要求將原作(連同思想，感情，氣氛，情調等等)化為我有”。[5]57譯者要充分理解原作的思想、感情和神韻，才能在譯文中將其準確表達，也才能讓讀者理解、感受、體會原作。為翻譯巴氏作品，傅雷大量研讀有關巴氏及其作品的書籍；為解決書中疑難，傅雷馳書國外請教專家。傅雷真正做到將原作化為己有，才能用純粹中文表述原文，既忠于原文又符合大眾審美，展現了翻譯藝術的精髓。

第三，譯著中文白和諧。傅雷認為“我們的語言還在成長的階段，沒有定形，沒有準則”，譯文純粹用普通話，則“淡而無味，生氣索然，不能作為藝術工具”[5]10；若譯文中過多使用文言或方言，則要考慮文言在譯文中是否水乳交融，方言會否影響原作的地方特色。在傅譯本中，我們看到敘述文字往往“文”一些，對話往往“白”一些，甚至是方言俚語。這樣便很好做到“文白分野”、“文白和諧”。

第四，譯作風格與原作風格的肖似。對于文體風格，傅雷“自問最能傳神的是羅曼·羅蘭，第一是同時代，第二是個人氣質相近”；傅雷對于翻譯巴爾扎克也頗有自信，“譯巴爾扎克雖不注意原作風格，結果仍與巴爾扎克面目相去不遠。只要筆鋒常帶感情，文章有氣勢，就可說盡了一大半巴氏的文體能事”[5]27-28；面對伏爾泰“句句辛辣，字字尖刻，而又筆致清淡，干凈素雅的寓言體小說”[5]9，傅雷難免逡巡畏縮，《老實人》八易其稿，傅雷仍不甚滿意。譯文要再現巴爾扎克的健拔雄快、伏爾泰的辛辣簡括、羅曼·羅蘭的質樸流動，“真正要和原作銖兩悉稱，可以說是無法兌現的理想”[5]29。正如傅雷所說，“即使是最優秀的譯文，其韻味較之原文仍不免過或不及。翻譯時只能盡量縮短這個距離，過則求其勿太過，不及則求其勿過于不及?！盵5]4再回想傅雷嘔心瀝血兩次重譯《高老頭》，力求遣詞造句精辟恰當、譯文風格神似原文，翻譯家在藝術上精益求精、追求完美的精神不禁讓人肅然起敬。

傅雷一生都未停止對藝術的熱愛和追求，深厚的藝術修養使其畫論和譯論獨具一格、成大家之言。傅雷的畫論深刻影響著其譯論的形成和翻譯實踐活動，畫論與譯論息息相通，交相輝映。無論是在翻譯領域還是藝術理論領域，傅雷的名字永遠閃耀光芒。

[1]羅立斌.淺談傅雷翻譯思想的藝術內涵[J].沈陽農業大學學報(社會科學版)，2008(3):367-369.

[2]馬賓.東晉顧愷之與現代傅雷之跨時空對話——中國傳統繪畫藝術與文學翻譯“形神觀”之對比研究[J].考試周刊，2008(43):229-231.

[3]羅新璋.翻譯論集[M].北京：商務印書館，1984.

[4]傅敏.傅雷談藝錄[M].北京：三聯書店，2010.

[5]傅敏.傅雷談翻譯[M].北京：當代世界出版社，2005.

[6]傅敏.傅雷書簡[M].北京：當代世界出版社，2005.

[7]金圣華.江聲浩蕩話傅雷[M].北京：當代世界出版社，2006.

[8]金梅.傅雷藝術隨筆[M].上海：上海文藝出版社，2012.

[9]傅敏.傅雷談美術[M].北京：當代世界出版社，2005.

[10]傅敏.傅雷家書[M].沈陽：遼寧教育出版社，2003.

(責任編輯：劉曉紅)

TheInfluenceofFuLei’sPaintingTheoryonHisTranslationTheory

LI Dandan

(Zhongbei College, Nanjing Normal University, Nanjing, 210046, China)

Fu Lei,one of the prominent translators of French literature in China,was also an excellent artist with high attainment.As to painting,Fu had his own unique insights and appreciation which had profoundly influenced his translation work.In this paper,the author compares Fu’s painting theory with his translation from four different aspects(spiritual resemblance,style,personal attainment and harmonious concept) and analyzes the influence of his painting theory on his translation concept.

Fu Lei;painting theory;translation theory

2016-10-11

國家社科基金項目“法國文學漢譯經典研究”(項目編號：12BWW041)。

李丹丹(1988-)，女，南京師范大學中北學院法語講師，碩士。

J205；H059

：A

：1004-342(2017)04-69-05