中國畫大寫意花鳥的意象造型及特征分析

◆陳鵬（中國國家畫院）

中國畫大寫意花鳥的意象造型及特征分析

◆陳鵬（中國國家畫院）

中國畫的造型不同于其他畫種，它始終保持著以線造型的特征，在長期的發展過程中，逐漸發展并豐富和強化完善了線和墨的表現功能，不僅僅是“狀物”“傳情”，從很深的人文層面和精神內涵諸多方面都達到了很深的文化境界。又將這以獨特的繪畫形式，分別構成了中國畫的山水、人物、花鳥等不同種類，以及寫意、工筆、沒骨、青綠、潑墨等不同形式和類別，而大、小寫意的主要區別就在于對所描繪物象不同程度的提煉與概括。

一、大寫意的意象造型之特征

“墨池點破秋溟溟，苦鐵畫氣不畫形”（吳昌碩語）。所謂“畫氣不畫形”，并非不要形，而是指氣比形更重要。那么，何為氣？《繪事微言》“跡畫不敗謂之氣”，說：“蓋氣者，有筆氣，有墨氣，有色氣，俱謂之氣；而又有氣勢，有氣度，有氣機，此間既謂之韻……”吳昌碩作為真正意義上的文人，20世紀的一代宗師，以其深厚的書、篆、詩文修養入畫，將金石碑學之功滲入其作品，以“重、拙、大”的厚重感、樸拙味、力量感與書法意趣、金石特色去表現物象，完全是寫意的。他的表現題材不外乎梅、蘭、竹、菊、藤、荷、蕉、石等，題材也是古人畫過的最普通的常規題材，章法和形式上也并無太大突破和發展。然而，他一味意寫，大筆點厾、揮寫，力量與氣魄中充滿書卷氣、金石味、儒雅風；下筆果斷、用墨強烈、取意含蓄、結象圓渾、大氣磅礴，猶如醇厚的濃酒，嗆人咽喉。其平生得力之處在于能以作書之法作畫，他是典型的寫意。寫意畫就是要求作者通過簡練的筆墨、高度概括的語言，以己意及想象，將理解的物象，轉化和描繪出一種既忠實于物象的形，又通過形進一步傳達其神，因此，此形非彼形。而是畫家經過幾十年甚或一生提煉概括出來的獨有的不同于他人的形。即一種“意象”的個人風格的造型，既深化了形式，又表達出畫家獨有的審美意境，從而體現萬物理法和精神。

中國畫個性及造型融合在筆墨結構里，畫家的寥寥幾筆就能傳遞出意象形象、筆墨精神和文化內涵。中國寫意畫，一筆下去，既是有形有意的，也是提煉意象的。具有下筆即有形又有己意的獨特觀念，才能更好地表現出意象造型觀念和獨有的文化精神。

二、意象造型與客觀因素之關系

面對自然物象，畫家都要經歷從觀察、認識到熟悉、了解的過程。作畫即也是從最初的寫生、寫形到寫意、寫神逐步深入。“善寫意者專言其神，工寫生者只重其形；要寫生而多寫意，寫意而后復寫生，自能形神俱見”。作畫亦同作文，同一題材不同的人寫出便有不同之感受，這取決于觀察角度、著眼點，以及筆墨功力、才氣和對題材的概括、審美能力。一幅畫中三筆不少、五筆不多的簡括，對象生命的體現，既有生活又有強烈的個人獨特感受。同時，筆墨要美，中國畫另一鮮明特點是筆墨具有的極強的表現能力。有別于西方繪畫，中國畫這一獨有的以水墨為表現媒介，萬事萬物均能通過千變萬化的墨色的干濕濃淡來表述、概括，借助其獨有的材料，并將其對事物的認識、理解，甚至各種感情，寄托其中。從某種程度上來說，所描繪的已不是原有的對象，是對其自然物象加工過的“心象”，不見得“對應”“自然之象”，而是“變相”“意象”甚至“抽象”，剝離、提升出一種畫家獨有的“墨象”，即“畫竹非竹”“畫花非花”。自然的綠竹、紅花以及所有的景物，統統都變成了“墨象”，這種“以墨對物象提煉、概括及變形、抽象”的獨特繪畫理法，正是中國畫千百年來遵循的傳統，只有這樣，中國畫才可以很好地表現出物象內在的生命力、人文精神、思想哲理的聯系等等，因此，中國畫的難度也正在于此，在極簡、極概括中表現出極大的張力和美感。意象造型，就是“以心會意”“以情傳神”，通過筆墨的長期訓練和綜合修為，來體現作者捕捉事物本質的能力。比如，同樣是竹，每一畫家感受都不盡相同。宋代文與可“寧可食無肉，不可居無竹”；元代李衎《竹品譜》中說：“竹之為物，非草非木，不亂不雜，雖出處不同，蓋皆一致。散生者有長幼之序；叢生者有父子之親。密而不繁，疏而不陋，沖虛簡靜，妙粹通靈，其可比全德君子矣。畫為圖軸，始瞻古賢哲儀像，自令人起敬慕，是以古之作者此亦盡心焉”。故此，他的竹如“堂堂君子”，健勁挺拔，舒展有度。而在鄭板橋眼中，“蓋竹之體，瘦勁孤高，枝枝傲雪，節節干霄，有似乎士君子豪氣凌云，不為俗屈，故板橋畫竹，不特為竹寫神，亦為竹寫生，瘦勁孤高，是其神也；豪邁凌云，是其生也；依于石而不囿于石，是其節也；落于色相而不滯于梗概，是其品也。竹其有知，必能謂余為解人；石也有靈，亦當為余首肯。”所以他的竹，瘦硬孤高、耿直堅挺，聞之如民間百姓的貧困生活，似有“蕭索疾苦”之聲，被賦予同情情感。而吳昌碩畫竹，完全脫離自然物象，不泥“個”“介”，一味意寫，一改窠臼，直抒胸臆；葉取金錯刀，排列似群燕爭飛，疏密灑落有致，得其風勢耳；此竹出現在清末時期，神哉！神哉！將竹之枝、竿、葉分解后重新組合，可謂現代“構成”觀念或“新造型主義”之祖，真大寫也。那么，畫家是如何觀察自然并將自然物象提煉轉化的呢？《鶴林玉露》記曾云巢“少時取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭，又恐其神不完也，復就草地之間觀之，于是始得其天，方其落筆之際，不知我為草蟲耶？草蟲之為我耶”？通過細致入微的觀察，深入研究“自然之形”，進而提煉出“繪畫之形”。由此可以看到畫家在繪畫創作上的執著與投入的艱苦性。畫家為花鳥傳神必先師造化，通過觀察了解或寫生，掌握對象的本質特征。“刪撥大要，凝想形物”。就“意象性造型”而言，寫意畫是一種意境需要，是作者通過對物象的喜愛，找尋自我意象情感特征的造型結果，不求意象表現的是否真實，而著重強調其中的情感表露是否充分。齊白石“妙在似與不似之間”和黃賓虹“絕似又絕不似物象為真似”，都是指某種內在的東西，即由“內視”所把握的“意象”，而非表面形象的傳神逼真。

古人云：“處處留心皆學問。”作為畫家，就要在平常的生活當中善于觀察捕捉美。比如：午時地面上的樹桿枝葉，晚上月光下的叢篁垂梢，在陽光、月光照射下，投下濃重的影子，有虛有實，細節被壓縮，完全成為黑白和空間關系，這些與中國畫都有其繪畫藝術規律上的直接聯系。人們在正常情況下所看到的樹葉竹枝，有其前后、遠近、色彩等諸多細節，而在投影狀態下，物體被光照射到地面上已沒有了這許多細節，完全是平面的，僅略有虛實而已。因此，這種情況下，物體即有了極強的中國畫水墨效果和味道。一組葉所呈現的只是幾塊外實內虛的影子和大小不等的不同空白，這就提醒我們在觀察物象時，整體概括的觀察方法何等重要，要求提煉概括，首先取決于能在繁雜的自然狀態下，將物象加以整體化、規律化、藝術化——即強化，按中國畫藝術的需要加以取舍。所以張立辰教授說：“要用筆墨結構的眼光去觀察生活。”看到活生生物象就要產生筆墨，藝術家的眼光看什么都是活的，這就是區別于他人的根本之處。“滿坡亂石如牧羊”——蘇東坡。“得之目，寓諸心，而行于筆墨之間者，無非興而已。”我們要通過獨特的訓練方法來達到寫意之目的。

三、意象造型與主觀因素的關系

中國的意象造型訓練是多樣的，需要大量反復不斷的練習，日常靠書法，梅蘭竹菊、山水樹石、人物花卉線描來強化訓練，長期要“師古人之心”“外師造化，中得心源”“行萬里路，讀萬卷書”，不斷積累、提升、成熟地提煉取意，得之意象，方能夠以筆墨結構觀念塑造傳神之韻。

藝術就是從生活中抓取素材，從相關姊妹藝術加以借鑒，從而表達情感，這是畫家基本的內在構成因素。在長期大量的繪畫練習中找到繪畫的感覺、形態結構、藝術對比，駕輕就熟的用自己獨特的藝術語言來表達，內容就豐富，內涵就深厚。作為造型基礎，畫得像僅僅是訓練的一部分，而且應是長期深入細致觀察之后提煉出的形，還屬于“狀物”范疇，再結合畫家主觀感受轉化成具有中國畫審美內涵的筆墨結構形式，此時，創作時所表現出來的形象已不僅僅是這些表象層面上的屬性，應是通過題材、感受、功力、個性以及長期不斷豐富積累后的“象”，是反映出某種特殊意蘊的加工提煉之后的“意象”，并非是畫竹即竹，而是在特定題材、不同環境狀態下體現出來的人的精神純屬性。這時畫家作為真正創作意義上的個體，所表現出的個人價值觀念、思想深處的認識體認，以及對文化本體范疇里的追求，才能充分體現出來，也才是最具藝術價值的。同時，中國畫獨特個性及造型語言融合在筆墨結構里，展現在畫面構圖章法中，包括通過書法題跋甚至篆刻花押等手段加以補充，畫家審美意趣、價值觀念，甚至于對社會的愛憎等等都會躍然紙上。如觀明代徐渭之作，無論大幅巨制，還是半尺之作，但見筆墨淋漓、滿紙飛動、情緒強烈、造型獨特、形象生動，比如《黃甲圖》，畫中描繪一枝荷花，荷葉團團，墨汁淋漓，兩條荷花桿子斜穿而上，幾葉細瘦蒲草橫陳其中，下面一只江蟹，前螯一虛一實、一舉一收，兩側蟹爪用筆爽快，勾連有致，下筆干脆利落，表現得極為生動準確，可謂千古絕唱，數百年來無人能出其右。由此可見，畫家的幾筆點線所傳遞出的意象形象、筆墨精神和文化內涵，傳神且豐富，寥寥幾根線，無論畫面構成，還是線條組合、穿插、虛實，所組成的畫面空間，以及形象的提煉，即使空白之處，也是極具巧構，從而大大增加了藝術形式美感。中國畫深具包容性，詩、書、畫、印自不待言，中國哲學、儒、道、禪、樂無不融匯其里，貫穿其中。畫家所謂畫修養，實際上是通過具體筆墨來體現其學養、知識的兼容性和繪畫功力的綜合性，如線條的節奏性、金石味、書卷氣，人的精神狀態在水墨上表現出來的痛快淋漓或是猶豫不決，形象的清平寧靜、渾然如詩等等……平時功夫要下在各個方面，修養、功力、眼界、感受需要在落筆的瞬間中呈現出最佳的藝術效果，如此方可心手相應、意由心生，表情達意，落紙驚風，使藝術形象高度凝練、強烈、生動感人。

意象造型很多時候已不僅是造有筆觸之形（通常人們所認為的物象具體形狀），同時也是造“無筆處”的空白之形。空白是有形狀的，它不是無意產生的，而是有意識有規律可循的。潘天壽在創作中強調“實空白”“虛空白”以及“點子路”和“誤筆”等等，實際上就是在畫面造型過程中用來立構圖、破空白、定關聯的重要手段。而空白之形，在畫面上的視覺效果更是具體的，有意義的。空白不單是有形、有虛實之分，還具有更廣泛的含義，其抽象美的內涵也往往通過空白顯現出來。比如，空白可以是天空，或者是水面，也可以是一個具體的物象。在一幅畫面中，怎樣以極少的筆墨占據最大的空間？有人理解造型的基本功就是線條，其軟硬、粗細、轉折、頓挫等因素，當然，此說也是對的。但一筆為線，二筆即有了結構，如何交叉、搭合？那么所構成的空白已有了形象的變化、對比問題，大與小、點與線、粗與細、方與圓、曲與直、整與碎等等。比如八大山人所畫荷花，其中的竿子，一條長線，既表現出荷竿的屬性，其線條橫彎下來，形成一大塊空間，從章法上講起了分割畫面的作用，但乍看上去更像是一塊石頭的輪廓，那么，這條線已不僅僅是根據生長規律單一表現荷竿子，而完全是處于畫面需要由勢造型，由畫面入紙之處的高低、方圓、橫豎等做分割，因此又似乎是一塊石頭，這條線同時解決了幾個問題，單是一條線，卻有很大的藝術規律的所指和蘊含量，使畫面更耐看，更有講究。所以八大的畫雖然簡潔，卻不是簡單，而是簡略，是簡約，是概括，是惜墨如金。耐看是因為豐富，每一筆、每一點劃，無不與畫中之形緊密相關，緊密到少一筆為少、加上一筆為多的地步，就連其中的空白，也安排得極其巧妙，加之八大極富個性、力度和變化，渾然天成的筆觸，蕩然其間的墨韻、氣機，加之他的書法、題詩、內容等，才使得畫面百看不厭、耐人尋味、發人深省；像青藤的雪竹、蘆草也同樣如此。畫家不能僅僅拘泥于畫什么像什么，還要考慮到同時可以解決什么其他問題：畫面給人以什么樣的精神感受？用簡約的筆墨，概括出怎樣的“語境”？一條線不單單是一條枝竿，還得考慮穿插得好不好，構成怎樣的勢。一只鳥也不僅僅是只鳥，還需要考慮與畫面的境界關系怎么樣，另外還要表達出情感因素、人文因素和精神境界，除竿子、鳥之外的別的形象以及隨之而形成的空間、氣韻、節奏等等。故此，這種筆墨含量的大小是構成中國畫內在抽象美及高格調“意象”的重要因素。

傳統中國畫以線為主的造型藝術處理上的特點，就是“追求在平面中組織點、線、面的韻律節奏”。“平面穿插”即中國畫的空間處理特征，這一獨特造型手段，從而導致了中國畫大寫意在筆墨技法、構圖、空白以及意境和藝術形象上的特殊發展，越是傾向于“寫意”，脫離自然物態越遠，越是顯示出獨特的人格魅力和強烈的浪漫主義氣息。“意象造型”即是強調中國畫大寫意的自身特色，以及文人畫筆墨趣味與寫意精神。中國繪畫是寫意的，遵循“意象”造型規律，其表現方法非常自由，作品藝術內涵豐富，有筆墨意象之美，有境界格調之道。一是將以往寫意畫按結構造型，進一步提高到按畫面的空間造型需要、情感需要和整體藝術需要，去寫形、寫心、寫神，是以自由度、造型功力與極強的筆墨語言，按藝術需要去概括表現物象，而非再現。二是用強化的個性意識和極強的主觀自我表現意識，直接追求物質最本質的東西，完全按照作者主觀感受去捕捉物象、塑造物象，物象的明暗、立體、三維空間等等外觀因素都可以舍去，只需抓住物象的內蘊、神采和精神這些本質的東西，借助畫家的真實情感、功力修為、人格境界，通過凝煉但又富含極其豐富的筆墨，按寫意畫獨特審美要求，以感情帶動氣勢，以氣勢帶動筆墨，突出重點、著眼大處、傾向明確、淋漓酣暢地表現出極具鮮明個性和時代特征，極具感染力的藝術效果。

四、意象造型最根本特色即中國畫的情感因素表現

今人大多不識大寫意好在何處？又僅憑外觀形式或色彩效果、筆蹤墨跡，甚至于像不像來斷言優劣。甚至一些畫了半輩子中國畫的人也未必明白大寫意根本魅力所在，大都停留在一些泛泛認識上。對中國畫理論、實踐研究不深，不明白中國畫造型規律，就是學到老，也不會理解什么是“寫意精神”。他們或是對傳統認識不夠，或是一提傳統就大搖其頭，認為了解足夠，不可再學，或是因不能擺脫前人而難以發展創新。另有些人認為，應從中西文化合并一路出發，拿洋人的色彩、構圖，以中國畫材料、工具另辟蹊徑，以為是“洋為中用”，以為“混血”總是好的，描繪出的物象既缺乏生活，又不具備中國畫筆墨之美，更找不出情感的依附。比如一些人物畫，只注重頭、手等外露部分的夸張描繪，而存在忽視內部形體結構、人物精神面貌等弊病，丟失了中國畫中最具魅力的筆墨和獨特造型手段，混亂雜陳地“膠著”出不中不西的“四不像”。

還有一些畫家，傳統是認真研究過，功夫也大下特下過，對古人十分熟悉，卻沒有自己的個性體現，也不乏了解生活，但缺乏情感，沒有加進自己的真實情感，以復古為能事，此方面以清代董啟最富代表性，他曾說：“臨摹古人，求之有筆，明白各家之法度，論章法知各家之胸臆，用古人之規矩，而抒寫自己之性靈，心領神會，直不知我之為古人，古人之為我”。學古之論，堪稱絕矣！那么，中國畫中的個人情感因素如何才能體現出來呢？

最好的例證是齊白石。他是以頑強生命力與曠世天才在藝術上綻放的奇葩，將俚俗平庸和典雅精奧統一在他的藝術之中。齊白石筆下的物象，千變萬化，可簡可繁，可粗可精，細到極微，簡到大簡，無不帶有自己鮮明的個性和感情色彩。他所表現出的草蟲、花果、鳥獸處處讓人看了動情，他對生活的觀察極微細致，體現在每一幅作品中，正如徐悲鴻贊他“致廣大，盡精微”。就連一些像柴耙、算盤、老鼠、油燈原不曾登大雅之堂的常見俗物，一旦到了他的筆下，即被注入深厚的農民詩情，簡潔率真而又極富真切感情的生活體味，落紙成趣，筆精墨妙，立意超絕，任何普通事物都被他表現得淋漓盡致、親切感人。

另一位大師潘天壽，更是注重意象造型的代表。他對傳統文化有著深刻而全面的研究，形成了一套完整的獨特藝術體系。在畫面形式上，潘天壽從章法、氣勢、開合、筆墨、造型以及題款橫豎、長短等等方面，嚴格經營到幾乎沒有人可以隨便增減或更改、移動的地步。為了構圖的需要，他甚至創造了與別人不一般的誤筆誤墨法。有時題款數字不夠，空白留得太多一些，他會漏脫一二個字，然后在款末加以說明，多寫上幾個字，使空白恰到好處，還令人覺得天衣無縫。有時題款的位置欠妥，他不惜挖去一塊，修補后重題。他初學《芥子園》，后崇吳昌碩，再究八大山人，把八大以圓為主的造型特點，轉化成“化圓為方”的造型特點，不僅以線為主，以大筆為闊線，通過獨有的框架式構圖，以及以山水法寫花鳥的獨特方法，呈現出新的境界；勾填潑墨、指掌并用等各種妙絕人寰的概括表現方法，不僅把中國畫的大寫意發揮到了極致，把墨韻的表現也推到了清新典雅、淋漓生動的絕妙境地。

五、意象造型與傳統文化的繼承

意象造型中的“意”，可以說是中國幾千年來人文精神的核心，是深具“寫意”意識的先人們一開始就領會的東西，比如原始社會時期的彩陶，也可以說是最早的中國畫，像甘肅彩陶《鸛魚石斧》陶罐，就是很典型的“意象”繪畫的代表作，用筆簡約、造型夸張而又傳神。再比如，馬廠、馬家窯彩陶上豐富多彩的各種繪畫，卷草、渦紋、魚形、人面等都是極具夸張和概括的。想像一下，連文字還沒有的時候，祖先們就能畫出如此生動概括的形象，描繪的形象都是生活當中所見到的，而且抓取的就是“意象”。中國傳統美學的發展，雖說有了儒、道、釋以及魏晉玄學、傳統理學幾種不同的理論體系，但與西方美學一對照，總體特點還是很鮮明的。西人寫實，中國寫意，西方的藝術方法，從根本上說是模仿主義，而中國恰恰相反，一開始即表現、寫意。中國藝術重人倫政教，美與善幾乎是同意詞。“厚人倫、美教化、移風俗”成了文學和藝術的共同目標，筆墨、韻味、詩意、文蘊的追求，中和含蓄之美的崇尚便是這種倫理性功能的集中反映。中國畫“外師造化，中得心源”，追求“氣韻生動”的“沖淡意境”和“自然天趣”，寫生寫意、造境寫境，都包容在理想的中和含蓄之美中間，表達的不僅僅是客觀屬性，而是人文理想。

作為中國畫，水墨本身是具有許多可變因素的，但是否就說明今后中國畫的發展會越來越變形甚至抽象呢？也就是說中國畫會不會完全脫離自然物態成為抽象的藝術呢？我個人認為答案是否定的。無論從傳統繪畫的寫實表現，還是抽象因素上看，比如自國畫發展、成熟到現在中西文化交匯的今天，總的來說，她依然是一種“承上啟下”“繼往開來”“意象美”的藝術，這與中國人的傳統人文思想以及務實和道德倫理有關。明清的青藤、八大，可以說抽象因素已經非常大了，但依然無一處不與被描寫的物象息息相關；畫家灌注于其中的人文思想、學養境界、理想追求都深深扎根于自然，又超乎于自然，“天人合一”的道家思想是中國人的文化血脈和根本。脫離物象單獨欣賞幾條線、幾塊墨或一堆色彩，一定不是中國畫發展的主流。中國畫的背景文化，是以一種“中庸”樸素哲學為主導的脈絡傳承和發展下去的。戲劇、詩詞、文學都不是以玄虛的東西為基點，“與物寫生”“與物傳神”，到“物我兩忘”“跡與神遇”的“神化”之境，統統都要在繼承的基礎上得以發展，沒有傳統文化之根的“虛妄”，是不可能立足于中國畫藝術之殿堂上的。因此，我認為，中國畫也終究會是以通過物象寄托畫家胸臆的“意象表現”，更加豐富更具內在、始終如一地發展下去。