米芾審美理想中的“晉人格”

◇ 李文婷

一、“晉人格”一說的來源

“晉人格”一說出自米芾的書論，其《論草書》〔1〕中云：“草書若不入晉人格轍，徒成下品。張顛俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識者。懷素少加平淡，稍到天成，而時代壓之，不能高古。高閑而下，但可懸之酒肆，?光猶可憎惡也。”〔2〕這則書論體現了米芾“崇晉卑唐”的書學觀，但米芾的書學觀念曾經歷過“尊唐”到“卑唐”的轉變。

米芾早年在唐人身上用功匪淺，幾乎遍學唐代諸家，“余初學顏，七八歲也，字大至一幅。寫簡不成，見柳而慕緊結，乃學柳《金剛經》。久之，知出于歐，乃學歐。久之如印板排算，乃慕褚而學最久”〔3〕。這段學書歷程可謂基本奠定了米芾的楷書功底。

對于“張顛俗子”的草書，米芾原本也是極力贊美：“人愛老張書已顛，我知醉素心通天。筆鋒卷起三峽水，墨色染遍萬壑泉。興來颯颯吼風雨，落紙往往翻云煙……棄筆為山儻無苦，洗墨成池何足數。由來精絕自凝神，不在公孫渾脫舞。”〔4〕無論是“顛張”還是“醉素”，米芾對他們落筆滿紙煙云的那種恣肆渾脫是相當認可的，欲“棄筆為山”“洗墨成池”以求達到這種境界。

米芾“尊唐”觀念的轉變，始于元豐五年（1082）初識蘇軾。是年米芾32歲，從長沙掾卸任返京，途經黃州，于雪堂拜訪蘇軾，始訂交。二人一起觀吳道子畫釋迦佛，并請教畫竹法。蘇軾于是貼觀音紙于壁上，為米芾示范畫竹，還補以枯樹怪石，題名《枯木竹石圖》以贈米芾。初次見面，見到米書，便贊其書“風檣陣馬，沉著痛快，當與鐘王并行”，并勸米芾改學晉人，米芾的審美與取法對象于此時開始轉變〔5〕。

蘇軾在北宋文壇頗具影響力，早在宋仁宗嘉祐二年（1057）的京試中，蘇軾就以卓越的才華得到當時文壇領袖歐陽修的激賞，并預言“三十年后世上人更不道著我”〔6〕，認為未來的文壇將由蘇軾來主宰。蘇軾也沒有辜負歐陽公的期待，熙寧五年（1072）杭州通判任上開始填詞〔7〕，在密州期間作詞有了重大發展，初步形成豪放詞風，其代表作《江城子·密州出獵》和《水調歌頭》便是此期所作。熙寧十年至元豐二年（1079）在徐州任上，詞作有了新的開拓，寫了不少農村題材的詞作，拓展了豪放詞派的內涵。

[北宋]米芾 行書糧院帖 25.6cm×37.2cm 紙本 故宮博物院藏

是時，還未及“三十年后”，蘇軾已經以杰出的文學成就享譽文壇。然而在元豐二年（1079），蘇軾在湖州任上，因一些詩文被指控攻擊王安石變法，經歷了令其九死一生的“烏臺詩案”。元豐三年（1080）二月被貶黃州，生活拮據的蘇軾竟然在城東荒地上親自耕種，以緩解“困匱”和“乏食”〔8〕之急，因此取名“東坡”，自號“東坡居士”〔9〕。這一時期的詩詞隨筆等多表達了政治挫折后的人生感慨。

以這些背景再來解讀蘇軾與米芾在1082年初次見面的場景，以及二人之后的交往中，蘇軾對米芾的影響，或許能理解得更通透些。

二人初次見面時，蘇軾出其所藏吳道子畫釋迦佛共賞。米芾《畫史》有載：“蘇軾子瞻家收吳道子畫佛及侍者、志公十余人，破碎甚，而當面一手，精彩動人，點不加墨，口淺深暈成，故最如活。”〔10〕蘇軾也曾題跋贊道子畫“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運斤成風，蓋古今一人而已”〔11〕。

從二人的題跋可見蘇軾對吳道子畫之推崇，可與杜甫、韓愈、顏真卿齊名。他最欣賞吳道子人物畫“得自然之數，不差毫末”“游刃余地，運斤成風”，這無疑是在技法極盡精熟之后的游刃有余、“放任自然”。米芾也驚嘆于道子畫“精彩動人”“最如活”。

隨后蘇軾為米芾示范畫竹，米芾認為其墨竹“運思清拔，出于文與可”“作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也”〔12〕。趙翼也評東坡畫“隨物賦形，信筆揮灑，不拘一格，故雖瀾翻不窮，而不見有矜心作意之處”〔13〕。

蘇軾作畫注重傳神，不拘泥于點畫枝葉的描摹。蘇軾與文同交往甚密，尤愛文同畫竹，并有詩云“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神”〔14〕，進一步描述了藝術家創作時的狀態，需全身心投入創作，凝神默想，物我兩忘，才能達到一任自然的藝術極致境界。

對于米芾的書法，蘇軾可謂評價頗高，認為“當與鐘王并行，非但不愧而已”。蘇軾作為當時在文學和藝術領域頗具影響力的前輩，對后輩多有提攜與鼓勵。

建議米芾改學晉人，原因或許是多方面的。蘇軾曾有書論云：“我書意造本無法，點畫信手煩推求。”〔15〕“意造無法”指擺脫傳統技法的束縛，使用筆隨性之所至而隨意揮灑，“點畫信手”則是在技法高度純熟后的書寫自如狀態。

聯系蘇軾的書法實踐，可知他并不排斥傳統，行書楷書中師法李邕、徐浩、顏真卿、楊凝式的痕跡頗多，提倡“信手”和“無法”便是在于求創新。又經歷政治挫折、貶謫黃州，內心越發需要佛老思想來調整自己的內心，從起號“東坡居士”便可知。故而蘇軾愈加向往魏晉時期文人那種消散、簡遠、淡雅、崇尚自然的境界，追求這種藝術旨趣的顯著例子就是他一百多首“和陶淵明詩”。

米芾自幼學書，師法唐人頗多，30歲時“盡毀焚己前所作”〔16〕，31歲游廬山東林寺，觀《李邕〈東林寺碑〉》，認為“率意寫碑，乃有真趣，不陷丑怪”〔17〕，已經有意識地開始欣賞和追求天真自然的藝術境界。在次年三月拜訪蘇軾，二人共賞吳道子畫，盛贊道子“出新意于法度之中”“得自然之數”，又觀蘇軾與文同畫作，皆“信筆揮灑”而傳神，蘇軾本人書學與詩詞也崇尚蕭散、平淡的魏晉風度，這次見面無疑是蘇軾從詩文、書畫等全方面將米芾引向追求“晉人格”的審美趣味。

二、米芾的“晉人格”

關于米芾審美理想中“晉人格”的體現，歷代都有不同程度的表述與評價。宋高宗趙構曾云“芾收六朝翰墨，副在筆端，故沉著痛快，如乘駿馬，進退裕如，不煩鞭勒，無不當人意”，并贊譽米書“本六朝妙處醞釀，風骨自然超逸也”〔18〕。趙孟頫縱觀古今書跡，認為“惟米元章英姿高識，力欲追晉人絕軌”“故能脫略唐宋，齊蹤前古”〔19〕。明人詹景鳳亦稱道：“后代學晉人書，唯米顛妙得曲折。”〔20〕清人楊賓向來不喜米書，在獲觀米芾書跡的內府宋拓本后，亦不禁感慨“深穩渾厚，純是六朝，與后世刻本絕異，不覺頫首至地”〔21〕。

（一）“衣冠唐制度，人物晉風流”

米芾不僅對魏晉時期的書法心摹手追，其處世之道亦別有一番魏晉名士的風度。《宋史》記載米芾：“冠服效唐人，風神蕭散，音吐清暢，所至人聚觀之。”〔22〕鄧椿的《畫繼》亦評價其“人物蕭散，被服效唐人，所與游皆一時名士”〔23〕。米芾的好友張大亨也曾評價米芾“衣冠唐制度，人物晉風流”〔24〕。除此之外，米芾還因有潔癖，好洗手而被號為“水淫”；又嗜石成癖，為官時為尋奇石而多處走訪，甚至有拜石之舉，被歷代畫家傳誦而成為經典畫題之一。

這種種怪誕的行徑雖傳為笑談，但仍不乏文人志士愿與其交往，其中一代文豪蘇軾便是米芾的忘年交。在上述的蘇米初次訂交后，他們一直保持著密切的聯系，常有詩文書信往還，在少數的幾次會面，常共同飲酒作字，賞鑒書畫，互贈詩文和題跋。后蘇軾遠謫海南，亦時時不忘互通書信，感慨“嶺海八年，親友曠絕，亦未嘗關念。獨念吾元章邁往凌云之氣，清雄絕俗之文，超妙入神之字，何時見之，以洗我積年瘴毒耶！今真見之矣，余無足言者”〔25〕。在蘇軾臨終前，臥聽米芾新作《寶月觀賦》，更是致書米芾曰：“恨二十年相從，知元章不盡。若此賦，當過古人，不論今世矣。”〔26〕

由此可見，米芾不僅在處世之道和書畫風格上特立獨行，其詩文也別具風采。宋高宗點評其詩文“詩無蹈襲，出風煙之上，覺其詞翰，同時凌云之氣，覽者當自得”〔27〕。周必大在米芾的《馬賦》后有跋云：“元章詞筆俊拔，略無滯礙，使能約以法度，博以學問。則生當獨步翰墨之場，沒且登名文章之箓，其成就豈止此而已，惜夫。”〔28〕

（二）“晚薄功名皆一戲，一奩充勝三公貴”〔29〕

在米芾傳世的文獻中，應數其書畫論著成就最高。米芾的《書史》《畫史》《寶章待訪錄》《海岳名言》《海岳題跋》等，以短小精悍的篇幅，言簡意賅地概括了米芾于書畫收藏、鑒賞、裝裱、遞傳關系等方面的審美觀念，其核心便是米芾審美理想中的“晉人格”。

米芾作為北宋最大的私人收藏家，曾收藏過上千件晉唐法書名畫。書畫密友劉涇稱贊米芾“好古過人，書畫驚世”〔30〕。在那個唯功名是舉的時代，米芾卻視功名為一戲，更引杜甫詩句“惜哉功名迕，但見書畫傳”〔31〕以言志，即便因為收藏書畫而致生活拮據，也依然樂在其中。劉涇曾有詩評價米芾的收藏：

家時菜色無斗粟，書畫奇奇世人望。譬如大海沉百寶，爾輩乘風得之浪。二王褚陸已天作，老顧如來更天匠。其余緹襲凡幾重，但見光明爛垂象。〔32〕

在米芾眾多藏品中，少數的幾件晉代法書名帖以及晉畫一直是米芾囊中秘玩，輕易不出示，更是絕不易于人。在對這些作品的賞鑒和品評中，處處可以體現米芾崇尚“晉人格”的審美觀念。

以米芾最為推崇的王獻之為例，在其父王羲之的基礎上，王獻之發展出更為隨性自由的行草相間的書風，這種“破體”使得書寫更加流暢而不拘法度，更適合書家隨意揮灑，抒寫情志。這種書風被張懷瓘《書斷》稱為“一筆書”〔33〕，這無疑是行筆自然流暢的最合適表達。

米芾稱王獻之《十二月帖》的書法為“一筆書”，認為“此帖運筆如火箸畫灰，連屬無端末，如不經意，所謂‘一筆書’，天下子敬第一帖也”〔34〕。正是這種天真彌漫、似不經意的書風深深吸引著米芾，他甚至認為“子敬天真超逸，豈父可比也”〔35〕！所以，在蘇軾建議米芾改學晉人書法時，米芾很快就在王獻之書法中找到契合點，對于《送梨帖》等獻之真跡，更是不遺余力地設法謀求。

隨著崇尚“晉人格”的審美趣味的轉變，米芾的書風也迅速發生了轉變。與蘇軾訂交次年（1083），米芾所書的《方圓庵記》便一改以往學歐的瘦險寒儉之習，明顯帶有《圣教序》的雅調韻致。元豐七年（1084），米芾從蘇激處得到王獻之《十二月帖》，于是在《論書格》中發出了“唐末書格甚卑”〔36〕的感慨。

元祐二年（1087），在駙馬都尉李瑋家獲觀《晉賢十四帖》的經歷，對米芾更是產生了深遠的影響。《寶章待訪錄》有載：

晉武帝、王渾、王戎、王衍、郗愔、陸統、桓溫、陸云、謝萬等十四帖，右真跡，在駙馬都尉李公炤第。武帝、王戎書字有篆籀氣象，奇古，墨色如漆，紙皆磨破滅。……謝安《慰問帖》，字清古，在二王之上，宜乎批子敬帖尾也。〔37〕

米芾的傳世書跡中，《李太師帖》《好事家帖》《武帝書帖》皆書于是年七月〔38〕。其中《好事家帖》是從李瑋家歸來后，寫給當時未能同觀的友人的信札：

好事家所收帖，有如篆籀者。回視二王，頓有塵意，晉人書一帖是也。謝奕之混然天成，謝安之清邁，真宜批子敬帖尾也。……歸即追寫數十幅，頓失故步，可笑可笑。〔39〕

此時距離蘇米初次訂交的元豐五年（1082）已逾六年，其間米芾也曾收藏王獻之《十二月帖》，但在目睹了《晉賢十四帖》后，仍受到很大觸動，認為“二王”“有塵意”，不及晉武帝，而謝奕、謝安的渾然天成和清邁的書風，即便是“天真超逸”的王獻之也無法匹敵。

歸來欲心摹手追，卻“頓失故步”，可見這次鑒賞經歷對米芾的震撼。以至于十五年后的建中靖國元年（1101），米芾從翰長蔡公（京）〔40〕手中獲得謝安《八月五日帖》后，致信當年共賞的王渙之，回憶起當時傾盡全力欲換取而不得，以致焦急吐血、雙眼蒙眬的情形，發出“臨風浩思王仲寶，江南宰相只謝安”的感慨〔41〕。魂牽夢繞了十余年的寶物終于如愿收藏，米芾于是在這一年改其齋號。《書史》有云：

余白首收晉帖，止得謝安一帖，開元、建中御府物，曾入王涯家；右軍二帖，貞觀御府印；子敬一帖，有褚遂良題印，又有丞相王鐸家印記；及有顧愷之、戴逵畫凈名天女、觀音，遂以所居命為寶晉齋。〔42〕

米芾崇尚“晉人格”的鑒藏觀念也貫徹到其書畫實踐中，推崇天真自然的書風，其中包括執筆的要領、創作的心態、運筆的步驟、布局的構思以及產生的藝術效果等。

在用筆上，米芾一反傳統觀念，提出“學書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出于意外”〔43〕，從自身書寫經驗出發，認為唯有心手兩忘、一任自然，才能達到瀟灑從容的書寫狀態。這無疑與蔡邕《筆論》中的“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”〔44〕的觀念無異。

要想達到蔡邕所說“任情恣性”的書寫狀態，則必須重視厚積而薄發。米芾認為“心既貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅”〔45〕，而作字若“筆筆不同，三字三畫異，故作異；重輕不同，出于天真，自然異”〔46〕。“三”字三筆不同，是隸變之后的審美定勢，帶有“故作”的意味，只有“出于天真”，在筆勢映帶下出現輕重不同，才是“自然”異。

米芾還進一步談到：“隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣。”因為“篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足”〔47〕，所以徐浩“大小一倫”的“吏楷”，自然不如王僧虔、蕭子云的“大小各有分，不一倫”〔48〕。而字之結體“變態貴形不貴苦，苦生怒，怒生怪；貴形不貴作，作入畫，畫入俗：皆字病也”〔49〕。故米芾入朝召對時，評價“蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字”〔50〕，無疑都在含蓄地表達對他們書法“造作”的批判。

是故，在米芾的藏品中，幾乎不見宋代的書跡，對唐代的書跡，也多數短暫收藏后便用以交換其他藏品，對于同時代的繪畫，也只選取“齊整相對者，裝堂遮壁”，對于晉代藏品，則不僅掛在最前面，還“須第二重掛唐筆為襯，乃可掛也”〔51〕，可見對晉代書畫名跡的重視。

三、米芾“晉人格”的深層原因

（一）宋代文化轉向“內在”

宋之前的五代時期，戰亂頻仍，武將稱雄割據，霸道橫行，文人幾乎失去了政治地位和話語權，為了保命，文人或依附武將，或隱遁山林、醉心佛道，這與魏晉時期的戰亂社會驚人相似。又因社會動亂，思想禁錮不嚴，文人能更加自由地實現精神追求和藝術理想。

故而有宋以來，文人普遍追慕魏晉風韻，精神轉向內在、細膩，更加注重內在的修養和精神追求。在審美上，宋人更注重對韻的追求。韻，本意為音樂之律動。如曹植《白鶴賦》“聆雅琴之清韻”，嵇康《琴賦》“改韻易調，奇異乃發”。〔52〕

在魏晉時，“韻”多用于人物品藻，指人物的品行、格調，有超凡脫俗之美，這是由玄學生發而來的生活情調，以及個性上對清遠、通達、放曠之美的追求，對山水林泉、隱逸生活的向往。

晉人風韻之形成或可看作魏晉時期社會動亂的產物，而宋代追慕晉人的風韻則實與黨禍有關。其中蘇軾就是最典型的例子。蘇軾早年的詩文豪氣淋漓，北宋初年積貧積弱的社會現象喚起了他的濟世情懷，文辭間充滿著忠義凜然的政治抱負；晚年在頻繁的政治打擊下，轉而醉心佛道，在藝術與人生追求上追慕東晉詩人陶淵明，“吾于淵明，豈獨好其詩也哉？如其為人，實有感焉”〔53〕！蘇軾對陶淵明的推崇，不僅在為人上，對其風格和美學境界的推崇亦可謂前無古人。蘇軾文集中的百余首和陶淵明的詩即是典例。

蘇軾對魏晉風度的追求體現在其藝術生活的方方面面。如評價秦觀的書法：“少游近日草書，便有東晉風味。”評米芾詩書：“皆超然奇逸，筆跡稱是，置之懷袖，不能釋手。”〔54〕還將魏晉的蕭散簡遠、疏淡平易作為詩歌與書法藝術的最高境界加以推崇：

余嘗論書，以謂鐘、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外。至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鐘、王之法益微，至于詩亦然。蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢，然魏晉以來高風絕塵，亦少衰矣。李、杜之后，詩人繼作，雖間有遠韻，而才不逮意，獨韋應物、柳宗元發纖秾于簡古，寄至味于澹泊，非余子所及也。〔55〕

這種將蕭散簡遠置于豪放等詩品之上的做法，看似偏頗，實則是對自己早期追求事功的儒家文藝思想的一種反動，將文藝從政治和倫理的桎梏中解脫出來，更加注重對自身的品格修養、審美追求的自我表達，具有強烈的文藝自覺意識。

這是宋代文人較為普遍的文學藝術追求，這些審美理想也通過蘇軾與米芾的頻繁書信往還中得以感染和傳遞，體現在米芾的詩文書畫創作與鑒賞中。

（二）哲學思想的慰藉

魏晉時期動蕩的政局與社會，東晉以后士族偏安江左，都更需要宗教思想的安慰。魏晉玄學從儒道思想中汲取中國傳統文化的理性精神，并用詩性精神來陶冶，培養出魏晉文人雍容華貴的氣質。除此以外，魏晉文人還在佛教與玄學之間左右逢源，試圖用佛教精神來尋求心理安慰，以彌補理性主義對人們精神世界的剝蝕。

宋代的哲學亦是如此，雖然理學是主要的哲學形態，但是儒釋道三教思想的融合在這一時期表現得非常明顯。禪宗在宋代發展興盛，許多文人如歐陽修、蘇軾、黃庭堅、米芾都與禪僧有密切的來往，參禪成為宋代文人較為普遍的風氣。

融合了三教的哲學思潮，使這一時期的思想更為開放、自由和包容，倡導更為融通的藝術觀。在這種藝術觀指導下，文人開始打破藝術門類的局限，文化藝術生活較以往更為豐富、精致而深入，這不僅促進了有宋一代文化的全面繁榮，更為許多在殘酷政局壓迫下的文人提供了心靈慰藉。

（三）“庖丁解牛刀，無厚入有間”

崇尚魏晉玄學的晉代文人，行為舉止多不拘禮法，風流蕭散，特立獨行；文士間交往多是以清談、書法與雅集為主。如著名的“竹林七賢”，他們以服藥來追求生命的延續，以竹林間縱酒高歌來放浪形骸、任情恣肆，以玄談和文賦來言志，以縱筆書寫來表達人格風神，雖然行為頗為放蕩不羈、任性怪誕，卻實在是面對政治立場相左，無奈之下的一種反叛、抵抗。

米芾出身“冗濁”，即便在不太注重門閥的宋代，也因此備受歧視。楊萬里曾記載潤州大火時，唯獨李衛公塔、米元章庵得以幸免。米芾于是題云：“神護衛公塔，天留米老庵。”〔56〕可卻被輕薄他的人添作“塔颯”“庵糟”，意為拙劣、骯臟。類似這樣的嘲諷、攻擊，直到米芾晚年官至禮部還未能擺脫，被御史攻擊其出身不好，不能勝任禮部員外郎一職，故在任不足半歲又被罷免。

這樣的陰影可謂籠罩了米芾的一生，使他在很多事情上表現出雙重性格，時而狂傲，時而謙卑，在當時以怪、顛著稱。除了穿著、潔癖、拜石之外，米芾在求購、借閱書畫名跡上還有不少怪癖的行徑。對于名帖古畫，米芾一般都竭力購取，若不可則借摹，后將真跡摹本一同送還，讓主人挑選，摹本往往以假亂真，米芾因此得藏不少真跡。蘇軾還曾有詩句譏諷米芾這種行為〔57〕。

以上種種畸行詭跡，或出于天性，或飾于偽裝，似是唯恐別人不注意他。雖然引起不少非議，但也有識者報以青睞。莊綽《雞肋編》記載米芾：“知漣水軍日，先公為漕使，每傳觀公牘，未嘗滌手……以是知其偽也……姬侍環于他客，杯盤狼藉。久之，亦自遷坐于眾賓之間，乃知潔疾非天性也。”即便識破了米芾的偽“潔癖”，莊綽最后仍話鋒一轉道：“然人物標致可愛，故一時名士，俱與之游。”〔58〕

可見米芾這種佯狂，雖在權勢者眼中有些異類，卻也詼諧無傷大雅，加之米芾在書畫和鑒藏上的造詣，使他得以與帝王公卿、宰相群臣，包括新舊黨的士大夫們都有不同程度的交情。這些佯狂行為雖有利弊，但卻是出身“冗濁”的米芾在殘酷政治環境中求得生存的無奈之舉。米芾曾總結自己的處世之道—“庖丁解牛刀，無厚入有間。以此交世故，了不見后患。”〔59〕米芾以自己“無厚”的出身要在縫隙中求生存、交世故，其癲與狂，無論真假，都在一定程度起到了保護作用。

[北宋]米芾 行書紫金研帖 29cm×40cm 紙本 臺北故宮博物院藏

結語

米芾的“晉人格”不僅表現在他對草書藝術的追求上，更表現在他對書畫藝術、書畫收藏與品鑒以及他的為人處事方式中。從米芾這個個例出發，可以更為深入細致地理解宋代文人群體崇尚魏晉風度的審美理想與追求。米芾這個切入點，值得更深入地挖掘與探索，謹以此文拋磚引玉。

注釋：

〔1〕又名《張顛帖》，據曹寶麟先生考證，此帖約書于元祐二年（1087），米芾于是年獲觀《晉賢十四帖》，《論草書》帖“當與《好事家帖》、《武帝書帖》為同時所書”。載于《中國書法全集38·米芾二》，榮寶齋出版社1992年3月版，第477頁。

〔2〕（宋）米芾《論草書》，《寶晉英光集》補遺，叢書集成初編（1932），中華書局1985年版，第78頁。

〔3〕《寶晉英光集》卷八，同上，第66頁。

〔4〕同上，第9頁。

〔5〕參見米芾年表，載于水賚佑編《米芾書法史料集》，上海書畫出版社2009年12月版，第772頁。另參見（清）翁方綱《米海岳年譜》，叢書集成初編（3447），中華書局1985年版，第5頁。

〔6〕（宋）朱弁《風月堂詩話》卷上，文津閣四庫全書（494），商務印書館2005年1月版，第677頁。

〔7〕據朱孝臧《彊村叢書》本《東坡樂府》，第一首編年詞是《浪淘沙》（“昨日出東城”），作于熙寧五年（1072），時在杭州。見（清）朱孝臧輯校《彊村叢書》（1），廣陵書社2005年6月版，第210—215頁。

〔8〕同上，第1079頁。

〔9〕居士原是對居家學道的佛教徒的稱呼，這里指追求清高、對世事淡泊的人。

〔10〕（宋）米芾《畫史》，《圖書集成初編》（1647），中華書局1985年版，第10頁。

〔11〕（宋）蘇軾著，孔凡禮點校《蘇軾文集》（5）第七十卷，中華書局1986年3月版，第2210頁。

〔12〕同〔10〕，第 41—42頁。

〔13〕（清）趙翼著，馬亞中、楊年豐批注《甌北詩話》卷一一，鳳凰出版傳媒集團2009年10月版，第148頁。

〔14〕（清）王文誥輯注，孔凡禮點校《蘇軾詩集》卷二十九，中華書局1982年2月版，第1522頁。

〔15〕（宋）蘇軾《石蒼舒醉墨堂》，《蘇軾詩集》卷六，中華書局1982年2月版，第236頁。

〔16〕（宋）曾敏行《獨醒雜志》，叢書集成初編（2775），中華書局1985年版，第39頁。

〔17〕（宋）米芾《海岳名言》，叢書集成初編（1628），中華書局1985年版，第1頁。

〔18〕（宋）趙構《高宗皇帝御制翰墨志》，轉引自水賚佑編《米芾書法史料集》，上海書畫出版社2009年12月版，第290頁。

〔19〕（明）趙琦美《趙氏鐵網珊瑚》卷四，同上，第310頁。

〔20〕（明）詹景鳳《詹東圖玄覽編》卷之一，同上，第303頁。

〔21〕（清）楊賓《大瓢偶筆》卷五，同上，第325頁。

〔22〕陳高華《宋遼金畫家史料》，文物出版社1984年3月版，第557頁。

〔23〕（宋）鄧椿著，黃苗子點校《畫繼》，人民美術出版社1963年版，第20頁。

〔24〕轉引自曹寶麟《米芾評傳》，《抱甕集》，文物出版社2006年12月版，第418頁。

〔25〕（宋）蘇軾著，孔凡禮點校《蘇軾文集》卷五十八，中華書局1986年3月版，第1783頁。

〔26〕同上，第1781頁。

〔27〕（宋）趙構《高宗皇帝御制翰墨志》，轉引自水賚佑編《米芾書法史料集》，上海書畫出版社2009年12月版，第290頁。

〔28〕（宋）周必大《文忠集》卷十九，轉引自水賚佑編《米芾書法史料集》，上海書畫出版社2009年12月版，第356頁。

〔29〕此為米芾與劉涇就米芾書跡《龍真行》唱和詩篇中的一句。見（清）王世禛《居易錄》卷十八，轉引自水賚佑編《米芾書法史料集》，上海書畫出版社2009年12月版，第323頁。

〔30〕（宋）米芾《畫史》，《圖書集成初編》（1647），中華書局1985年版，第54頁。

〔31〕同上，第1頁。

〔32〕同上，第54—56頁。

〔33〕（唐）張懷瓘《書斷》，《文淵閣四庫全書》（269），商務印書館2005年1月版，第406。

〔34〕（宋）米芾《書史》，《中國書畫全書》（1），上海書畫出版社1993年10月版，第964頁。

〔35〕同上，第119頁。

〔36〕（宋）米芾《寶晉英光集·卷八》，叢書集成初編（1932），中華書局1985年版，第63頁。

〔37〕（宋）米芾《寶章待訪錄》，載于《海岳題跋》，叢書集成初編（1592），中華書局1985年版，第39—39頁。

〔38〕參見米芾年表，載于水賚佑編《米芾書法史料集》，上海書畫出版社2009年12月版，第774頁。

〔39〕（宋）米芾《好事家帖》，載于曹寶麟主編《中國書法全集38·米芾二》，榮寶齋出版社1992年3月版，第477頁。

〔40〕關于“翰長蔡公”究竟所指何人，曾有指蔡京、蔡卞、蔡攸等說法，曹寶麟先生考證應指蔡京，筆者認同其觀點。具體考證見曹寶麟《米芾〈太師行寄王太史彥舟〉本事索隱》，《抱甕集》，文物出版社2006年12月版，第107—111頁。

〔41〕參見（宋）米芾《寶晉英光集》卷三，叢書集成初編（1932），中華書局1985年版，第15—16頁。

〔42〕同〔34〕，第970頁。

〔43〕同〔36〕，第66頁。

〔44〕（漢）蔡邕《筆論》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年10月版，第5頁。

〔45〕同〔17〕。

〔46〕同〔43〕。

〔47〕（宋）米芾著，洪丕謨評注《海岳名言評注》，上海書畫出版社1987年11月版，第23頁。

〔48〕同上，第13頁。

〔49〕同上，第29頁。

〔50〕同上，第40頁。

〔51〕同〔10〕，第20頁。

〔52〕馬茂軍、張海沙《困境與超越—宋代文人心態史》，河北教育出版社2001年11月版，第139頁。

〔53〕（宋）蘇轍《追和陶淵明詩引》引蘇軾語，轉引自馬茂軍、張海沙《困境與超越—宋代文人心態史》，河北教育出版社2001年11月版，第142頁。

〔54〕（宋）蘇軾著，孔凡禮點校《蘇軾文集》（5）第七十卷，中華書局1986年3月版，第1777頁。

〔55〕（宋）蘇軾著，孔凡禮點校《蘇軾文集》（5）卷六十七，中華書局1986年3月版，第2124頁。

〔56〕（宋）米芾《寶晉英光集》卷四，叢書集成初編（1932），中華書局1985年版，第23頁。

〔57〕（清）王文誥輯注，孔凡禮點校《蘇軾詩集》卷二十九，中華書局1982年2月版，第827頁。

〔58〕（宋）莊綽《雞肋編》卷上，叢書集成初編（2867），中華書局1985年版，第6頁。

〔59〕（宋）米芾《寶晉英光集》卷三，叢書集成初編（1932），中華書局1985年版，第19頁。