新時代文人畫藝術內涵初探

◇ 陳裕亮

一、新時代文人畫提出的時代背景

這個時代是一個充滿變化、競爭激烈的時代，也是逐漸物質化和泛娛樂化的時代。東西文化交融、技術手段創新，使人們接受信息的速度越來越快也越來越豐富。另一方面，對文人而言，這個時代也囿別于其他時代，它告別了千里一紙家書，告別了鑿墻借光或挑燈夜讀，也逐漸告別了紙質寫作與閱讀……電、設備、信號和網絡基本上成了新時代文人的精神鴉片。這是一個偉大的時代，因為物質的滿足，科技與信息的高度發達，使得文人無需汗牛充棟般地藏書翻閱，亦沒有因洛陽紙貴而望書興嘆，只需要手指輕輕一點，上網一搜，萬事俱備。套用一句流行語，“有事找度娘”。這也是一個痛苦的時代，因為信息化普及，使得文人要面對各種騷擾與誘惑，“春心”蕩漾，無所適從，甚至在眾多的抉擇中，逐漸迷失自己，成為迷途羔羊。“芙蓉姐姐”“鳳姐”“甘露露”等等所謂的“網紅”，似乎不斷地壓低著人的道德底線，可笑的是她們卻因此名利雙收。文人為此，常常感嘆，世風日下，道德滑坡。在生活泛娛樂化、審美偏向庸俗化的時代，文人是繼續保持“一心只讀圣賢書”的單純與執拗，還是積極融入娛樂生活，與庸俗的舞臺共舞呢？

在這個便捷與快速的節奏中，我們如何在和光同塵中繼續保持閑庭信步的優雅？如何創造出滿足人們精神需求的藝術品？諸如上述種種，筆者曾經也迷茫過。面對困惑，帶著思考，正如朱光潛所說“不通一藝，莫論藝”，筆者沉下心來，把對新時代語境下的文人畫轉型的筆墨實踐與理論探索結合起來，歷經了幾年的筆墨實踐和不斷總結與思考，提出“新時代文人畫”。

文人畫的現代轉型，其實是一個很大的美術命題，但筆者在本文中試圖解決的是文人畫在新時代的語境下，如何再次實現其藝術價值和社會價值。也就是說，文人畫如何在充分體現中國傳統藝術境界的同時，呈現出能反映時代脈搏的當代精神。其實文人畫在古代的歷史環境和語境下，其前提就是游于藝，這種“游”在莊子說來，是“聞道”，也是“體道”，是“與天為徒”，也是“入于寥天一”，其實也是最高的藝術精神體現，這正是“精神的自由解放”〔1〕。所以文人畫以“逸筆草草，聊寫胸中逸氣”來凸顯文人對藝術精神的追求，也就是精神的自由解放。就創作而言，就是意在筆先，充分體現畫家的情感，甚至寄托某種難言的志向。因此，我們界定的文人畫現代轉型必須緊緊圍繞著文人畫的“意”。

二、新時代文人畫的定義

首先，就書畫而言，筆者認為其“藝術的境界”，應該是“氣韻生動”，這種“氣韻”還是中國傳統藝術境界的最終追求。謝赫六法中的“氣韻生動”，起先主要是指人物和景物描寫的生動。其中的“氣”，作為人的生命力，偏重于生命力的陽剛、勁健、發展、進取的一面；“韻”也是指人的內在精神，它更偏重于生命力中陰柔、含蓄、智慧的一面。“氣韻”合起來就是指整個人的精神氣質。其“氣韻生動”就是希望繪畫傳達出人物的生命力量和生命智慧，就是說不單單要求外在形象，還要求內在精神，充滿生意。

漸漸地“氣韻生動”發展到山水畫中，如“質有而趨靈”“以形媚道”之說，動物花鳥畫也要求能畫出像人一樣的生命意味，乃至畫中的筆墨也要求有氣韻—“蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣，俱謂之氣。而又有氣勢，有氣度，有氣機。此間即為之韻”。也就是說，從繪畫的內容到繪畫的技巧上，“氣韻生動”都是其審美的金科玉律。

我們談意境，其中的“境”往往是指客觀生活中的真實，“意”是指藝術家情感想象的主觀創造。而且一般優秀的藝術品還要求“境實”和“意真”，前者就是要符合客觀的生活，后者是要求藝術家的主觀情感符合客觀必然的規定性，這樣才能達到情景交融、意境交融，塑造出鮮明生動的藝術形象，使得讀者、觀眾通過想象和聯想如身入其境、心會其意，在思想感情上受到強烈的感染，留下“余音繞梁，三日不知肉味”的精神熏陶。對意境而言，王國維進一步提出，境界有有我之境和無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山”“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，無我之境也。他說：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。”〔2〕

其次，現代性的呈現，就是要代表時代精神的覺醒。主要是指要“入古而出新”，即要在傳統的基礎上創造出新的藝術面貌，也就是習近平同志文藝思想中所指的“創造性轉化”與“創新性發展”。就“兩創”問題而言，文人畫應當自求變革，要充分體現新時代文人的精神面貌，并與時代脈搏相結合。

那么新時代文人的精神面貌應當如何體現呢？在筆者看來，當下文人應當積極地融入生活，通過“觀我以通德，觀物以類情”，以發現美的眼光，以充滿藝術性的表現手法，描繪出具有快節奏的、充滿競爭與發展的時代精神的文人風骨。當然，這個時代是大融合、大發展的時代，必然呼喚主旋律的審美。與此同時，這個時代也是多元化的時代，更是一個包容的時代，應當遵循“百花齊放、百家爭鳴”的文藝創作規律，更加尊重藝術個性與藝術創造。因此，新時代文人的精神面貌應當以海納百川的胸襟，在泥沙俱下的時代潮流中，自覺地實現審美升華，弘揚正能量，以謳歌真、善、美為己任，譜寫新時代的樂章。

綜上所述，由新時代文人參與繪畫實踐，立足于當下語境和時代精神的繪畫，在以追求氣韻生動為最終目標的同時，且依然保持詩、書、畫兼容的文人畫特征，為方便本文研究文人畫現代轉型這一美術命題，筆者將之命名為“新時代文人畫”。

潘天壽 梅雨初晴圖軸 紙本設色

三、新時代文人畫的藝術特征

首先，要具有文人畫的詩書畫兼容的特質，即詩中有畫，畫中有詩，同時繪畫還要具有書寫性，要把書寫性的暢意表達融入作品的詩情畫意中。先以宋代文人畫為例。米芾其人天資高邁，是宋代著名的書法家、畫家和書畫鑒賞家，他擅長畫水墨山水，《畫繼》中記載：“信筆為之，多以煙云掩映樹木，不取工細。”他創出了“米家山”。故宮博物院今存有其書法《珊瑚帖》，書后畫珊瑚一枝，筆法渾然，如寫字然。可見，文人介入繪畫，使得書寫性進入了繪畫，書畫同源由此邁開了步子。其子米友仁在米芾的基礎上，創造并確立了“米家山水”的樣式。“這一畫法在當時是具有創新意義的，它不但豐富了中國山水的形式和表現力，而且也在審美方面擴大了對自然山水的審美范圍，把景物、景物的情趣和筆墨效果結合在一起，寓豐富于單純之中，使之更加符合文人畫的意趣。”〔3〕在花鳥畫方面，文同與蘇東坡都愛畫竹子。文同把竹子比喻成“墨君”，他對竹子的喜愛，足以說明其墨竹是寄托了他的情懷。也就是說，對文同而言，畫畫是“聊寫胸中逸氣”，是為了寄托自己對竹子的喜好之情，為此，他甚至把自己居所命名為墨君堂。蘇東坡作為“唐宋八大家”之一，更是提出了許多繪畫理論的獨到見解。如提出了“士人畫”與“畫工畫”的區別，推崇王維的畫是“得之象外”，主張繪畫要“摹寫物象略與詩人同”，指出“論畫以形似，見與兒童鄰”。他對王維的“詩中有畫、畫中有詩”極其推崇，作為當時的大文豪、大書法家，蘇東坡這種提倡書、詩、畫兼容的做法，使得文人介入繪畫變得相對體系化，當然這與文人掌握了一定的話語權也是有關系的。

我們沿著歷史的軌跡，接著回顧一下元明清的文人畫。南宋政權結束后，元蒙主政，對恪守宗法理念的士大夫而言，甚為痛苦。漢族文人不得不變得小心翼翼，不敢過分議論朝政，于是大批士大夫可以優游于書畫之中，出現了諸如趙孟頫與被譽為“元四大家”的黃公望、王蒙、吳鎮和倪瓚等具有代表性的文人畫家。“元代文人的繪畫強調了書畫同源，同時也強調書、畫之間技藝的緊密關系。于是與文人相關的詩作，也連帶書法一起，成為文人繪畫的獨具樣式。這就是詩、書、畫的三位一體”〔4〕。

談及明代的文人畫，離不開徐渭與董其昌。徐渭于詩文、書法皆有較大成就，他一生頗為坎坷，晚年以賣書畫為生。徐渭是中年以后才開始學畫，擅長畫花鳥，經常借題發揮，于畫中題款表達對世事的不滿。他的花鳥畫筆簡意濃，形象生動，影響深遠，開啟了明清以來水墨寫意的新途徑，堪稱大寫意花鳥畫的鼻祖。他以書入畫，用筆靈活，且多于畫中題詩。這種詩書畫的結合，加深了主題的思想性。董其昌提出了“畫分南北宗”之說，他貶北宗繪畫為行家畫，而南宗繪畫是文人畫，方是畫家正統。他推崇文人畫的士氣，主張書畫相通。他說：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。”

清初八大山人對后世繪畫影響深遠，清代中期的“揚州八怪”、清代晚期的“海派”及近代的齊白石、張大千、潘天壽、李苦禪等巨匠，莫不受其熏陶。直至今日畫壇，八大山人的影響依然巨大。八大山人一生經歷坎坷，出身于明朝宗室，十九歲遭受國破家亡之痛，后出家為僧。他滿懷悲憤之情，不與清王朝合作，性格倔強，行為怪癖，常借詩文書畫，發泄內心積郁。他的花鳥畫淵源來自林良、沈周、陳淳、徐渭等寫意花鳥大家，其花鳥畫形象洗練，造型夸張，構圖險怪，筆法雄健潑辣，墨色淋漓酣暢，具有奇特新穎、出人意表的藝術特色。“八大山人的繪畫，大多緣物抒情，用象征的手法來表達寓意，將物象人格化，寄托了自己的感情，因此，主觀成分比較多。”〔5〕他的畫是充滿荒寒的意境，是他那悲涼內心的寫照。他以簡練的筆墨，把文人畫“逸筆草草，聊寫胸中逸氣”推向了極致。

其次是構建視覺張力。正如前文所說，這個時代是一個快節奏的時代，在泛娛樂化與審美庸俗化的現狀下，新時代文人畫如何才能拉住人們匆忙的腳步，吸引人們的關注？筆者以為，畫面必須要有視覺張力。因為只有讓人能一目了然地獲得視覺沖擊力，才能拉住他們倉促的步伐，在你的作品前駐足觀賞，你才有機會通過畫面感染他們。讓他們得到視覺美的享受和精神的熏陶，才能充分體現出新時代文人畫的藝術價值和社會價值。

當今中國畫壇，出現了過于注重由視覺張力引起的形式感，忽視了筆墨內美的現象，這種弊端甚為嚴重。筆者很清楚在文人畫領域中談視覺張力，有一種“談虎色變”的感覺。其實大可未必如此，古人也講視覺張力。“謝赫六法”中談到的經營位置，其實就是視覺張力。在那個信息極其閉塞的時代，謝赫更多的是從構圖方面去考慮，比如畫面的提煉、主次關系、疏密關系等等。郭熙也講“遠觀其勢，近取其質”，其中遠觀其勢研究的就是視覺張力問題。不僅僅古人重視視覺張力，今天的美術論者也圍繞著視覺張力問題，提出了很多卓有見地的觀點。囿別于古人論畫的宏觀性與憑感覺的特點，朱萬芳則從微觀的點、線、面所特有的視覺美感進行分析，他說：“從視覺上說，越小的點則點的感覺越強，在使用中應特別留意強勁有力的點的潛能與美學價值：具有卓越造型力的線，其粗線有力富于前進感，細線銳利而具速度感易顯后退，寬松的線與密集的線群同樣有著不可抗拒的進退意向；面形的內涵容量也十分豐富，正如威廉·沃林格爾說過：繪畫中的一個圓塊，要比一個人體更有意義，一個圓圈上的三角形銳角的沖力所產生的效果，并不比米開朗琪羅繪畫中上帝的手指觸及亞當的手指的力量小。”〔6〕

筆者研究的“視覺張力”是以矛盾對立統一關系為指導，由點、線、面等元素遵循平衡、對比、統一、韻律等組合方式形成的畫面空間形式，以及畫家具有獨特審美經驗的個性筆墨語言等因素所共同營造出的圖像整體氣勢。很明顯，注重視覺張力的畫作在遠觀時就能跳入觀者的視線，引人注目。至于如何構建視覺張力，筆者認為藝術家創作時的匠心（心念、意識等），即藝術活動中創造性的構思設計，尤其重要，包括對生活素材的搜集、概括、提煉，以及對物象的位置經營，對作品主題的發掘、體現，筆墨的運用，色彩的搭配，圖樣的選擇，結構的安排，乃至形式的組合等等。王玄在《美術作品圖像視覺張力創造方法探索》一文中具體提出了視覺張力構成的方法，他說：“在確立圖像張力構成的基本關系時，可以根據創作的需要選擇幾種不同的視覺張力樣式，以矛盾對立統一規律為指導思想和組織原則，對它們進行對立統一關系組織，并形成‘主、謂、賓’的關系，初步建立起簡潔明確的、圖像視覺張力傳達的主次關系，為圖像視覺張力的深入表現打下良好的基礎。之后，我們就可以根據圖像張力的框架，以矛盾對立統一規律為組織原則，根據創作的需要綜合應用點、線、面基本造型元素和不同視覺張力樣式來共同構成畫面，使它們之間形成既相互依存、相互滲透、相互貫通，又相互排斥、相互否定的立體交叉結構關系。而當這種矛盾對立統一的結構關系形成時，視覺圖像的內在結構和外在形式就會呈現出一種辨證發展和運動演變的關系，‘無機’的畫面就會形成‘有機’的生命體，并產生復合型的、強烈的視覺張力，為畫面營造出廣闊的想象空間。”〔7〕

最后，畫面應該充滿詩意的空間感。擁有詩心是一個文人畫家應該保持的狀態，文人畫的創作主體就是滿腹經綸、能夠出口成章的新時代文人。正如前文所說，畫畫對他們而言，是表達情感，也是寄托某種難言的志向，即是“聊寫胸中意氣”，也是遵循著“意在筆先，筆隨意轉”的創作規律。詩意其實強調的是詩中有畫、畫中有詩，強調的是文人畫給觀者留下的想象空間，或者說畫外之音。中國文化是含蓄的，也是曲徑通幽的，它需要作者遷想妙得，就如創作古體詩所遵循的起、承、轉、合的規律一般。所以，文人畫所營造出的空間感，必須嚴格遵照藝術創作規律，最終形成的空間是主次分明的，也是有層次感的。這種空間是畫家胸中的意象，是經過畫家那顆詩心過濾過的，最終呈現給觀者的是有詩情畫意的視覺沖擊力。

詩意其實就是畫面的境界，這種境界還必須有真感情，所謂的真感情就是畫家（繪者）基于豐富的生活閱歷之后，發出了對物象真摯的喟嘆。這也印證了“藝術來源于生活，又高于生活”“外師造化，中得心源”等基本的藝術指導思想。關于作者創作的感情，王國維這么認為：“大家之作，其言情也必沁人心脾；其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無嬌柔妝束之態。以其所見者真，所知者深也。”〔8〕所以，我們常說，畫品即人品。“人品既高，畫品不得不高”，其實強調的是作品要忠實體現畫家的真實情感，而不是矯揉造作，更不是文過飾非。這里要特別強調的一點，我們前文所提的視覺張力，是畫家建立在匠心獨運、遷想妙得的基礎上，是建立在生活中觀察美、體悟美的基礎上，通過畫家的審美升華，以生動形象且富有美感的視覺沖擊力傳達給觀者。

也許有人會擔心構建視覺張力，會不會出現因匠心別運留下過多營造的痕跡，從而影響作品的格調。筆者認為作品的格調主要體現為意境，視覺張力與意境是不矛盾的，甚至是相融的。在作品充滿視覺張力的基礎上，如何把這種視覺張力營造成充滿詩意的空間感，體現畫家的才情、修養與藝術造詣？當然視覺張力并不等同于制作，制作更多的是技巧與功夫的反復表現，甚至是極度利用了材料與肌理的功用，從而傷害了筆墨內美，使得作品逐步淪為裝飾畫，而文人畫是在逸筆草草和“不似之似”的意筆下，以游心寄意為創作目的，往往計白當黑，留得三分余音在畫外，使讀者觀有品無，悟得興味蘊藉之妙。當然，文人畫依然可以擁有視覺張力，這種視覺張力更多體現在立意的提煉和畫面位置的經營上，往往是簡逸幾筆就把畫家的構思形象地表達出來，就好比詩人寫律詩，短短幾句就把詩情畫意勾勒出來。在這方面，八大山人的花鳥畫就是最好的例子，他以高度概括、簡逸的筆墨創造出充滿空間感的畫面。

在談新時代文人畫這一命題時，筆者反復強調的是畫家要先入為主，意在筆先。筆者以為，凡事都是先有認識，或者說觀念先行，自然就有實踐，然后在實踐中提高，在實踐中完善，并通過總結思考，上升到審美這一高度。新時代的文人要像王陽明所說：欲破城中賊，先破心中賊。要勇于破除各種窠臼，才能獲得新生。

新時代文人畫家在“聊寫胸中意氣”的同時，也要積極融入這個時代，用一顆詩心去觀察生活中的美，用筆墨表達時代精神與人文關懷。至此，文人畫怎么就不能表現主題創作？我想，這也是文人畫家所要肩負的歷史責任。

結語

文人的精神必須充分反映時代精神，新時代的文人在新的語境、新的歷史環境下要積極參與時代，反映時代，創造出一批入古出新的時代精品，滿足人們的精神需求。也就是要以習近平同志提倡“創造性轉化”與“創新性發展”的文藝思想為指導，為時代留下文藝高峰。文人畫的現代轉型要緊緊圍繞習主席的這一文藝思想，文人畫家要自覺地實現審美升華，弘揚正能量，以謳歌真、善、美為己任，譜寫出新時代的樂章。這也是新時代文人畫研究的意義價值所在。

注釋：

〔1〕徐復觀《中國藝術精神》，廣西師范大學出版社2007年版，第46頁。

〔2〕王國維《人間詞話》，中華書局2009年版，第3頁。〔3〕楊仁愷《中國書畫》，上海古籍出版社2001年版，第168頁。

〔4〕劉道廣《中國藝術思想史綱》，江蘇美術出版社2009年版，第232頁。

〔5〕同〔3〕，第 526頁

〔6〕朱萬芳《繪畫中的精神空間與視覺張力》，《西南師范大學學報（哲學社會科學版）》，1998年第3期。

〔7〕王玄《美術作品圖像視覺張力創造方法探索》，《玉溪師范學院學報》（第26卷），2010年第10期。

〔8〕同〔2〕，第35頁。