李可染的膽與魂—李小可談自己心中的父親

◇ 康守永

李可染（1907—1989），江蘇省徐州人。中國近代杰出的藝術家，擅畫山水、人物。13歲從鄉賢錢食芝學中國畫，1929年考入西湖國立藝術院研究生班，師從林風眠、克羅多專攻西畫。曾任中央美術學院教授、中國畫研究院院長、中國美術家協會副主席。出版有《李可染水墨寫生畫集》《李可染中國畫集》《李可染畫牛》等。

康守永（以下簡稱“康”）：今年是李可染先生誕生110周年。可染先生是中國畫的一座高峰，值得我們好好紀念他，傳承好他的藝術思想、藝術品格。先生在一次座談發言中談及林風眠的藝品，并發表于1990年的《美術》雜志，題目叫《一個真正的藝術家》，這個題目用于可染先生如何？

李可染 樹杪百重泉79cm×110.5cm 紙本設色 1982年款識：萬壑樹參天，千山響杜鵑。山中一夜雨，樹杪百重泉。此唐王維句，真詩中畫也。余昔年居蜀中巴山夜雨，萬壑林木，蔥麗青翠欲滴，奔流急湍如奏音玄，對景之觀真畫中詩也。此情此景令人神馳難忘，故一再寫之，以贊祖國河山之美。一九八二壬戌夏初，可染并記于師牛堂中。鈐印：李（朱） 可染（白） 在精微（白） 山水知音（白）江山如畫（白）

李小可（以下簡稱“李”）：我父親講林風眠是“一個真正的藝術家”，實際是在講藝術家的純粹性。所謂純粹性，就是說這個藝術家對待藝術像對待自己的生命一樣看重，表明了藝術家對藝術的一種態度。一個藝術家的態度決定命運，我自己也有這個感覺。藝術家所以成功，往往得益于他對人生的態度，對藝術的態度，或者對人生選擇的態度，這個態度會相應造就他自己一生藝術的成就。他給林風眠先生這個評價，就是認為林風眠先生是一個把自己一生和藝術連在一起，除藝術以外的事他都不是特別在乎的純粹的藝術家。他有藝術能力，體現在他在藝術表現上，也包含著他對藝術的思考，同時也包含著他對他那些學生的教導和期望。因為林風眠是國立藝術院（現中國美術學院）的校長，培養了一大批20世紀有重要創造性的藝術家，這也顯示了林風眠先生對藝術的奉獻精神。

所以，這種精神造就了林風眠這樣的大師。像我父親他經歷過20世紀諸多可以向重要大師學習的機會，包括早期的錢食芝，包括林風眠先生，國立藝術院一些老教員，以及后來的徐悲鴻、齊白石、黃賓虹先生等。同時，還有一些戲劇界和文藝界的大師，如蓋叫天、郭沫若、田漢、老舍等。所以我想，對于我父親來講，他的藝術態度，是他自己從生活當中獲得體驗和認知，同時也從他的這些師友和周邊人物當中慢慢獲得培養，既是他自己在藝術實踐中形成的，同時也受到古今中外藝術大師的影響，有些是直接的，包括直接向林風眠先生、徐悲鴻先生、白石老人和黃賓虹老師學習。

康：您作為兒子，作為可染先生的傳承者，最有權利對先生進行評價。請您談談作為兒子和作為畫家眼中的父親。

李：我母親曾在抽屜里找到一張小紙條，上面是我父親晚年大約是他過世前80歲以后寫的四句話。第一句是“漁人之子”，第二句是“李白后人”，第三句是“中華庶民”，第四句話是“岐黃之徒”。這四句話實際上有很深廣的意思在。所謂“漁人之子”，因為我的爺爺奶奶年輕的時候曾經打魚為生，很平凡的一個家庭，我父親并沒有從家庭上獲得文化上的傳承。但爺爺奶奶的那種勤勞樸實、足不踏空的人生態度，給我父親重要的影響，我父親說這是這個家庭最有價值的東西。

說“李白后人”，指都姓李，但并不是說有血緣聯系，而是指自己一生所從事的藝術，其核心的東西是東方的，無論是感情表達，還是藝術表現，都帶有鮮明的東方文化特征。對我父親來講，也帶有一種宿命的感覺：你是受東方文化滋養的，雖然上過國立藝術院，學的是西畫、油畫，也受過柯羅多嚴格的訓練，但最后選擇自己文化表現的道路時，選擇了東方。所以這句話表明了他對于文化的選擇。

李可染 暮韻圖70cm×46cm 紙本設色 1965年款識：暮韻圖。可染。鈐印：可染（白） 孺子牛（朱）

第三句“中華庶民”想表達的意思是，你從事的藝術可能使你成為一個藝術家，但是作為一個人來講，跟所有的老百姓是一樣的。現實中有各種各樣的行業，包括藝人，過去在老家黃河邊上有很多賣藝的藝人。這個時代，你同樣從事藝術，可能人們對你還有一點仰慕，但是作為個體人來講，你還是一個普通人。這就是他講庶民的意思。但是他專門又講加上了“中華”二字，強調是中國人。他在20世紀80年代的時候，我們給他舉辦展覽時，他用毛筆寫了很多小字：中國人。這體現了他的一個思想，1840年鴉片戰爭以后，中國老是受到外國的侵略，老是受欺負，使得我們自己對自己的民族、文化缺乏信心。所以，他的意思是說作為中國人，應該有這樣足夠的自信。他也有一句話，兒不嫌母丑，民族和祖國就等于像母親一樣，不管她處在什么樣的狀態，你是一個中國人，你應該為這個民族做事。

第四句話是“齊黃之徒”，這表達了他對老師的敬重。他在傳統文化藝術的傳承上，雖然有一點成就，除了自己的努力奮斗，更重要的還是受到了像齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、林風眠這樣師友們的熏陶和影響，這一點是非常重要的。

他這四句話也是對自己藝術人生的態度。

作為兒子來講，我感覺他對自己有一個相對比較充分的認知和把握。他晚年講到三個字“實者慧”。我覺得這三個字特別重要，不僅是做事情要老老實實，更重要的是要有一個很客觀、按照事物規律來認識自己、認識客觀世界的能力，不然你會夸大自己，認不清自己。雖然他在水墨山水畫創作上有一定的成就，但他認為把自己放在一個大文化和古今中外文明的坐標上，就很渺小。他這種態度我覺得也繼承了白石老人、黃賓虹老師，包括林風眠校長的藝術精神，當然也受到過藝術界其他領域，包括戲劇界如蓋叫天老師的影響。

康：所以，以一個真正的藝術家來評價可染先生也應該是準確的。

李：他對藝術的確一直保持著真誠的態度，沒有把自己的成就看作一種終結。他說自己一生都在研究和探索過程中，10歲拜師到后來上海美術專門學校、國立藝術院，見了林風眠、柯羅多，后來又經徐悲鴻先生介紹到北京拜齊白石、黃賓虹，這個過程是他藝術人生的一個真實過程。見識越多，對自己越嚴。他說他從來不滿意自己的作品，他還說如果能再活100年可能會畫得更好一些。這句話的潛臺詞其實是，如果再畫100年也只能是比現在好一些，藝術沒有最好，沒有盡頭。他說人生和藝術的道路無涯無際，這是他一生的態度。

另外，我也注意到像我父親這一代，20世紀的藝術家們，他們也從來沒有評價過自己，你看所有文章沒說自己這個畫怎么樣，沒說過！只說白石老人怎么好，黃賓虹怎么好，林風眠怎么好，或者戲劇大師蓋叫天的藝術怎么好，沒有評論過自己。

康：他對自己很苛求。我看過一段他的談話，說自己小時候有些事情沒有抓緊，從時間層面上說自己還是個窮人，很多事情要做來不及了。現在畫不好，要活到200歲才能畫好，這也是一個70歲老人對青年人的告誡之語。

李可染 五牛圖68.5cm×137.9cm 紙本墨筆 1987年款識：五牛圖。牛也力大無窮，俯首孺子而不逞強，終生勞瘁，事而不居功，純良溫馴，時亦強犟，穩步向前，足不踏空，皮毛骨角無不有用，形容無華，氣宇軒宏。吾崇其性愛其形，故屢屢不倦寫之。一九八七年歲丁卯冬月，可染寫。牛，春夏秋冬汗水流，泥濕透，田野綠油油。牛，朝出耕耘日落休，身何索，五谷給人留。牛，反芻無眠河漢愁。心何想，來日休笛悠。海巖詞十六字令。一九八八年歲尾，可染再題。鈐印：李（朱） 可染（白） 白發學童（白） 廢畫三千（朱）可貴者膽（白） 千難一易（白）

李：他認為藝術是一個不斷探索的過程，而且也是一個藝術家真正應有的態度。另外他也講過對待老師和對待年輕人的態度。他說“老年不做攔路虎，青年不做拆橋人”。你年老你有名了，你不要看到人家有進步或者看到年輕人的發展你不承認，或者不鼓勵他。或者是你作為一個年輕人，有了一點成績，不要忘記曾經培養過、教育過、幫助過你的先輩和朋友。他一直對他學習過的藝術前輩充滿敬畏。此外呢，他對年輕人也充滿期待，他最怕的是年輕人浪費時間。他說不要因為20歲或40歲就做時間的浪子。

康：可染先生也是一個使命感很強的人，他的努力首先從改造中國畫出發，尤其是1950年，《人民美術》創刊號就談到了改造中國畫的問題。但從他的經歷看，用“改造”一詞還不足以表達出他的理想和實踐。您怎么看？

李：他談到改造中國畫，也是有一個特殊的歷史時代背景的。中華人民共和國剛剛成立，人們還普遍有一種虛無主義，認為中國的傳統繪畫，包括水墨山水，是過去士大夫階級或者文人的一種表現個性的趣味。中國發生了這么大的歷史變革，能不能為新的時代服務，人們產生了一種懷疑和虛無主義。面對這個現實，我父親與一批有志的藝術家，也深感到中國畫也是中國文化具有的本體，是不可缺少的東西。對于新中國，中國畫不能不要，這是第一。

第二，當時的條件下怎么讓中國畫繼續有存在的可能呢？當時中央美術學院都把中國畫系取消了，幸好我父親在國立藝術院上學時學過西畫，學校就說可染先生你去教水彩吧。而當時李苦禪他畫的是水墨花鳥，就沒課可教。

在當時的情況下，要不要中國畫是有爭議的。油畫反映現實，包括版畫，當年在延安老區就直接參與了生活，但是中國畫沒有先例。所以，面對爭議怎么辦？我父親就寫了中國畫的改造問題，目的是通過改造，使中國畫能在當時的特殊歷史環境里，繼續有它一個存在發展和表現的空間。當然受到當時條件的影響和局限，他也只能提出那樣的觀點。另外，在行動上怎么體現？他選擇了在1954年和張汀、羅銘到江南去，通過寫生使傳統的中國畫能表現藝術家看到的、感受到的生活。當時寫生回來以后，在北海公園的悅心殿做了一個觀摩展，這個展在當時產生了很大反響。反響有兩個方面，一個方面認為，寫生給中國畫打開了一扇新的窗戶，帶進來一股春風，看到了它可以表現生活的可能性，雖然還不成熟。另一方面，有一種觀念認為你這個寫生還算是中國畫，和傳統的程式畫有區別。

實際上當時的藝術家都想由理論到實踐重新探索傳統的水墨中國畫的存在方式。

康：說到傳統水墨中國畫的存在方式，本質上還是怎么傳承的問題。由此來看，可染先生是對白石老人磕頭拜師過的，是真弟子。但可染先生只學其精神，沒有陷入題材和畫譜程式，比如他沒有簡單地學齊白石的題材，如花鳥、草蟲、蔬菜等，更沒有堅持齊白石相似的筆墨風格去展示兩人的關系。相反，可染先生在題材上專攻山水，使所創作的新山水獲得了時代的認同。所以這是不是代表著他在“改造”中國畫方面的具體努力？

李：未必可以說“改造”，但從我父親跟齊白石老人學習情況看，體現了他的一個觀點—要深耕傳統。你作為一個東方藝術家，你要了解東方文化傳統特征，而不僅僅是簡單的一個技法，哪一筆怎么畫，《芥子園畫譜》之類。同時你要把東西方文化做一個比較，從而去學習了解和挖掘東方自身文化的特征。所以他早期的那些山水，包括《樹下觀瀑》，包括他在重慶畫的一批早期的人物等等，實際上是具有東方文化特征的水墨畫、程式畫、寫意畫。

后來為什么他要拜白石老人為師？ 因為他特別敬重白石老人。他說，拜白石老人的時候是40歲左右，在這年富力強的時候，如果不向齊白石老師、黃賓虹老師去學習，將犯歷史性錯誤。齊白石和黃賓虹都是屬于把中國畫承上啟下的大師，而且在傳承的基礎上還有他們的發展，發展在哪里？一是對東方文化形式特征的創造性表現，二是他們和生活的連接，對生活的感受深度。這兩點在他們身上結合得非常好。他們的作品首先是有傳統。你看白石老人，連他的書法里都可能隱藏某個古代大師的用筆。黃賓虹也是，對歷代山水大師的理論深有了解，也繼承了傳統。加上他們對生活的深度體驗和觀察，用新的水墨形式表現生活多了新的可能性，而這種探索是帶有創造性的。我父親講到齊白石的時候，他就說齊白石日常不怎么說話，每天就在他的畫案間畫畫，或者中午休息時候躺在他的藤椅上瞇一下。一旦他的白紙擱在桌上，筆在紙上的時候，會讓你感覺一種驚嘆，出其不意，昨天畫的是這個，第二天畫的絕對不一樣。這就是探索，這個探索既是筆墨的，又是意境的，也是帶有形式的，所表達的是白石老人對生活的深切感受。

李可染 午困圖71.1cm×34.3cm 紙本設色 1948年款識：余學國畫，既未從“四王”入手，更未宗法文沈，興來胡涂亂抹，無怪某公稱為左道旁門也。戊子，可染。鈐印：可染（白） 莫名其妙（白） 有君棠（白）

從白石老人那里感受到什么呢？感受到他強化了中國筆墨的力量表現。我父親在介紹齊白石的文章里面談到過，如果你是一個花鳥畫家，在展覽會上將作品擱在白石老人的旁邊會吃虧，因為人們只會看到白石老人的畫，你那畫沒看見就過去了。因為他的畫不僅是有新鮮感，有生活氣息，同時還有他筆墨表現的力量。所以我父親覺得學習齊白石就得學習他對生活的敏感。這個敏感性超出一般人，是讓你想象不到的，不是粗略的而是深入的，這種敏感和情感結合起來就能出彩。

對傳統的筆墨，他經過實踐，更增強了表現力。他畫幾條魚，沒有水，但是魚追著魚鉤，或者岸邊上還有幾只小雞，都是東方的情調，也有東方人筆墨表現的韻味。比如他畫的螃蟹和蝦，沒有顏色，只有墨。你可以看到，如果用油畫再怎么畫，也絕對不如齊白石拿他的筆和灰墨勾的那幾筆，那些螃蟹和小蝦的動態、擺布的結構形式和空白關系，蝦的那種透明，那種須子在水里頭的感覺，真是活靈活現。而齊白石老人這種筆墨從哪來的呢？如果沒有對生活的深度觀察，不可能產生。古人也有畫蝦的，照著古人去畫蝦，就會變成一個僵死的形式，而齊白石觀察功夫下得超過了一般人數十倍。他觀察得精微，反復實踐，所以才有了齊白石。

康：可染先生能使一根普通的線條有雕刻感，有剛與柔的統一，有“化腐朽為神奇”的本領，應該是學到了齊白石的精髓，學到了怎么把這普通的生活入畫，而不是具體的怎么畫花鳥蔬菜。

偉大的丟番圖一生的六分之一是幸福的童年，24年后，他有了孩子，可惜的是，他的孩子只活了父親壽命的一半。丟番圖把喪子之痛轉化為研究數學的動力，就這樣又過了4年，他壽終正寢。

李：是的。我父親他沒有去模仿齊白石的蝦，也沒有去模仿齊白石的螃蟹和他的牡丹花，但是在他畫的牛、樹葉里，有齊白石畫墨蝦的那種潤、那種簡潔和概括。當然也包含了在他的山水畫里頭的用筆、線條等等，包含了作為一個藝術家的觀察精微和對筆墨表現力的探索和實踐，包含了水墨表現生活的創造性。他對傳統有繼承，又設法走出傳統，走出自己的路。

康：可染先生是很有慧眼的，比如他對老師黃賓虹評價之高前所未有。他說積墨是賓虹先生的獨創，“并非古已有之”。米友仁的積墨元氣淋漓，龔半千的積墨只是一層層地均勻往上加，缺點是太均勻。這些古人都不敵黃賓虹的豐富、自然、圓融。所以，得出的結論是：300年來，論筆墨貢獻最大的是黃賓虹，如果再過300年，地位會更高。

李：我父親談到黃賓虹的時候認為，黃賓虹像一個中國美術史的大詞典一樣，他對歷代的書法家、山水畫家，以后歷代的美術理論、畫論，特別熟習，了如指掌。但是他的畫和歷代的畫家是完全不一樣的，不一樣在哪里？賓虹老找到了一個觀察生活、表現生活的新的點，就是把過去程式化的以線為主的東西，變成了墨的脊梁，這樣使墨的表現從單純的線或者簡單的墨，變成了渾厚的、渾然一體的、更加豐富疊加的墨—積墨。歷代當然也有這樣像龔賢的畫家，但是都沒有達到黃賓虹這么高的境界，使積墨更加深邃，更加有韻味。我父親在他的山水畫里吸收借鑒了黃賓虹的積墨，加強了他的山水水墨的渾厚和深邃感。深邃，雨后密林，帶有一種響聲下來，含煙帶雨的韻味。這個韻味就是從黃賓虹老師那里獲得啟發的。同時，更重要是在他的生活觀察中，他的審美在作品中得到體現，黃山雨后那種濕潤深邃的給人心里的那種沖擊感，表現得極為充分。

李可染 蘇州虎丘45cm×37.5cm 紙本墨筆 1956年款識：蘇州虎丘。一九五六，可染寫。鈐印：老李寫生（朱）

康：同時代對賓虹老人認可的不太多。與可染先生同時代的是傅雷，當時寫《觀畫答客問》時三十余歲，也是賓虹老的知音。可染先生長傅雷一歲，真是巧合。只是可染先生的評價帶有一個藝術家創作實踐的自身體驗。

李：我父親的看法也是一種藝術觀點，他在那個階段看到了黃賓虹藝術的好處。他認可賓虹先生在水墨表現上開拓了一種帶有抽象性的更加渾厚的新的可能性，是對創造性的肯定，是在當代把水墨表現往前推的一人。你比較一下，龔賢的積墨沒有黃賓虹的那種深邃性，但在畫面上我覺得有很穩定的結構性。黃賓虹的繪畫里增強了中國水墨的書寫性，龔賢比較理性、次序化，而黃賓虹實際比較隨意，隨意里頭有次序、有規律。我父親也講到積墨的時候畫面里面要有龍蛇，有內在的氣韻結構的連接。所以當時人們覺得黃賓虹的畫亂七八糟，但是我父親當時就看到了它的內在美，這可能跟我父親的審美愛好和藝術觀分不開。

康：可染先生受過西畫的熏陶，有素描造型的學習經驗，但在中國畫的認知上，反而對傳統更為深刻。

李：對，我父親雖然學習借鑒了西方創作的視覺經驗，但他的血液和根是東方的，所以他講“李白后人”。他在國立藝術院學西畫時，當時柯羅多和林風眠校長對他還是肯定的。他在去國立藝術院以前并沒學過素描和油畫，但進入藝術院后很短的時間里，據說素描在全校就名列前茅，但是他畢業時并沒有選擇油畫，這就是他的文化選擇。

李可染 家家都在畫屏中40.5cm×44.5cm 紙本設色 1954年款識：富春江蘆茨溪。一九五四，可染寫。鈐印：可染（白） 李（朱）

他13歲拜錢食芝為師就是方向定型。他學習畫“四王“比較程式化，但也令他驚訝。在沒有草稿的情況下，一張白紙，幾筆下來，一個侍女，一幅山水，就躍然紙上。包括書法，獨特的宣泄和表現，對于中國人來講，魅力無窮。其次呢，中國的戲劇對他也有影響。徐州老家黃河邊上有一種戲叫拉魂腔，也叫柳琴戲，像北方的那種高腔的河南梆子、豫劇、秦腔，或者是山西梆子，假嗓子唱，唱的故事也都是悲歡離合、情感跌蕩的人生。老百姓看的時候，好像魂被拉掉了，牽動人的情感，甚至讓人感動落淚，他從中看到了東方文化的表現特征。在父親19歲的時候，在徐州有一個軍閥張宗昌給他母親祝壽辦堂會，聚集了當時中國的京劇大師余叔巖、楊小樓，包括程硯秋。當時我父親就聽了三天堂會，回來跟我們說，過去人們常講聽一個好戲余音繞梁三日不絕，但是聽了像程硯秋、余叔巖的戲以后，那種唱腔的感染力，委婉、簡潔等等，讓他感動絕不止三天。我后來就總結，拉魂腔牽動了他最初的藝術情感，聽京戲又讓他看到了中國文化最高階段的韻味，為他堅持東方文化打下了堅實的基礎。包括中國的詩詞，他說雖然不太會做詩，但是對王維、李白這些人的詩句，在處理時空、情感的方式上，在世界文化當中也獨一無二。他最后到晚年講“東方既白”，講“可貴者膽，所要者魂”，都包含著文化的東方性和情感。

康：可染先生特別強調深入生活，他說只有深入生活才能有新內容，才能有新的形式，這是不是先生強調寫生的一個思想基礎？

李：現在人們有時候也會有一種學術上的誤解。就說寫生的事吧，包括李可染在內一些藝術家，他并不是完全主張用西方的方法來表現。

你一個東方的水墨畫家，如何對待客觀世界和自然天地？傳統中它有一種非常經典的帶有特征的表現經驗，如中國的程式化、筆墨化和它的線、它的書寫性。但難道你有了這個程式化，藝術家就不再去生活里去觀察，去再發現？肯定不是。藝術家要向傳統學習，也要向客觀世界和自然學習，最佳選擇不是從文化到文化，而是從文化到生活再回到文化，這才是正確的態度。

我又想到黃胄。他畫新疆人，畫狗，畫馬。尤其是畫新疆人跳舞的神態，她的手指動作、肩和腰的扭動、眼神，都是如此傳神。他如果沒有深度觀察和速寫，怎么能表現出來？他是表現不出來的。藝術家是不可缺少傳統和生活的，寫生是藝術家連接傳統和生活的一個非常重要的中間環節，通過視覺化的觀察使你認識客觀世界的規律，也要去了解傳統大師們怎么把客觀事實上升到程式化、結構化的高度。

所以我父親說，你在寫生的時候要像從其他的星球上來的一樣，帶有一種新鮮感。我有個比喻，要帶有一種戀愛的情感，你才會對一個人敏感。大街上的人你掃一眼就過去了，因為跟你沒關系。回過頭來講齊白石，如果他不深入生活，就照著古人畫蝦的人畫，能有齊白石？沒有！他對生活的觀察，他畫的草蟲季鳥，就是你拿照相機照，也絕對到不了他那樣。兩個螳螂互相對著，還伸著鉗子，須子在空中，好像正在對話，這就是他超人般的觀察力和感受力。如果僅僅臨摹石濤，臨摹漸江或者梅清，只按照他們的模式去畫，沒有客觀世界中活的新的物象元素，你怎么表現自己？

李可染 人在萬點梅花中57.5cm×45.5cm 紙本設色 1961年款識：人在萬點梅花中。此圖吾以無錫梅園之梅植之蘇州拙政園中。一九六一年，可染作于秦皇島上。鈐印：李（朱） 可染（朱）

所以，我父親講要精讀大自然和傳統這兩本書。只有傳統，脫離了客觀世界，你在藝術表現將少了一半；光有客觀世界沒有傳統，你的藝術表現則會比較幼稚，缺乏把自然上升到文化性高度的能力。

康：可染先生同時還說這兩本書是讀不完的。所以他治了兩枚章：“白發學童”“七十始知己無知”。

李：是的，不是說你是大師大家就差不多了。差遠了！你只能是在某個領域里頭走得靠前了一點，或者是體會多了一點。而這個長河，無論是對客觀世界的認識，還是對傳統文化的認識，都是具有無限大的未知空間的。認知與改變也是無限漫長的。巖畫作為最早的傳統文化，很簡單的符號，發展到今天有了變化，而這種變化是一代代藝術家既吸收傳統，同時又觀察生活，慢慢積累而形成的。

康：可染先生從黃賓虹那學到了什么？

李：我覺得是積墨的技法和意境的厚，包括山水畫面的整體感。黃賓虹畫里也是把不必要的亮點都去掉。我父親他也講，你這張畫里面哪怕有一個針尖的白點，都得給它涂了，這樣才使畫面更加整、更加深厚。

一個藝術家的風格建立，跟這個藝術家的審美選擇和審美發現是分不開的。過去有梅清有漸江，為什么只出一個黃賓虹呢？黃賓虹怎么產生的？他那個黑從哪來的呢？還是他的生活感悟。他看到的不是一個具體的樹、具體的山石，而是生活整體的渾然一體和密密麻麻深邃。他也不是一下子就成為“黑黃”的，黃賓虹早期的筆墨也是很薄的，點點的那種，線性筆墨很松馳。到晚年重疊，才有了不一樣的他。我父親也是經歷江南春雨，看漓江水，觀察井岡勝境等等，才激發他的生活感受的。

康：牛是怎么成為可染先生的創作對象的？

李：牛在我小時候就有，重要的是在重慶的時候，住在沙坪壩，屋子外頭就是農村水田，老百姓家里也養著水牛。水牛天天早晨去耕地，晚上回來，在稻田里頭洗澡，后頭有樹，有山水，這些東西實際上成為我父親繪畫的一個原形。他畫牛也包含著多重的含義，一是對鄉土氣息的審美愛好，也是一種人生態度，農民他雖然很辛苦，但是他和大自然和動物和諧相處。在田園景色中，畫小孩牧童吹笛子，逗蛐蛐，在樹蔭下玩耍等等，這是一個多美的意境。二是他畫牛的時候正好是抗日戰爭，牛代表著倔強和堅韌，中華民族危難時刻必須要有一種牛的精神。三是到晚年的時候，他積累了很多畫牛作品，牛也表達了一種藝術態度，“師牛堂”就是這么來的。畫牧牛圖，畫俯首甘為孺子牛，對牛的表現也越來越豐富了。他也將牛穩步向前、足不踏空的精神自喻。他一輩子在畫。或者他也想到了白石老人、黃賓虹先生、蓋叫天或者林風眠先生，都有韌勁，有持之以恒的堅持，沒有這個堅持怎么能夠有他的藝術呢？所以牛最后也變成了帶有精神性的藝術符號。

李可染 春雨江南圖68.5cm×46cm 紙本設色 1984年款識：春雨江南圖。一九八四年歲次甲子冬月，可染寫。鈐印：李（朱） 可染（白） 可貴者膽（朱）

康：先生有兩句最著名的話，剛才您也提到了“可貴者膽，所要者魂”，還有一句是“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”，在21世紀的畫壇很有影響，您介紹一下這兩句話的背景。

李：他說“用最大的功力打進去，用最大勇氣打出來”的時候，正是抗日戰爭期間。當時我父親和傅抱石、田漢等一些藝術家先后在政治部三廳、文化工作委員會從事抗日文化宣傳，這兩個機構解散以后，田漢和郭老他們又有一個想法，認為大家都是文化人，除了從事抗日宣傳以外，還應該大力宣傳自己的民族文化。

讓自己的文化強大也是一種抵抗，這樣就需要對自己的文化多一些學習和了解。所以當時我父親就提出傳統的最大功力問題。就像我父親他學過素描、油畫，也畫過大量的抗日宣傳畫，但對于民族的文化藝術特征到底是什么，需要深入學習。當時在重慶聚集了包括徐悲鴻、林風眠、傅抱石、老舍及一些水墨畫家、油畫家等文化藝術名人，很具有思考的氛圍。我父親就投入到他的實踐中，集中了很大一部分時間研究傳統程式化的中國畫。20世紀40年代的這一批畫，實際上就是他對傳統繪畫花了一定時間了解學習創作的。當時他對石濤、八大、石溪尤其喜歡，他有一張作品《松下觀瀑》，見證了他的這種努力。這張畫有些故事性，“文革”的時候，家被抄，很多畫也丟失了，后來送回來了一些，亂七八糟地堆了一堆。我父親從紙簍堆里面翻出來了這張畫，一看覺得很精彩，就給我們講了畫的背景。他畫這幅畫時40歲，是提出要多用傳統、“用最大的功力打進去”的時候畫的，有石濤的筆意，但整幅作品看不出起止痕跡，每一筆也看不到哪個開頭，渾然一體，松動，瀟灑。但在上面他又題了一句話：“用最大的勇氣打出來。”

傳統給我們提供了寶貴的經驗，但是不能停留，還要再往前走一點，要有變化，有突破，這就是他提出“打出來”本意。

到50年代的時候，他又提出“可貴者膽，所要者魂”。“可貴者膽”就是說你的藝術在傳統的、經驗的、對生活了解的基礎之上，要把它變成你自己的藝術，你就要有膽量去突破。傳統只是基本功，生活只是原材料，怎么把生活上升到藝術，這需要膽量。“所要者魂”，這個魂是藝術家的個性、情感、時代精神和民族性。晚年他提的是“東方既白”，你的民族魂就是你的東方特質。你雖然有世界文化的知識經驗，但是你選擇的是東方，你就是這個民族，你就只能是這個山水、這個水墨而不是別的。而作品里投入的不僅僅是古人的情感，而是你當代人的個性化的情感。當然作品也有時代性和情感性，所以這個魂有很豐富的內容，不是一個簡單的概念。

他到1986年辦展覽時候，畫山水、牛、人物，創作書法，但最后突破口選擇的還是山水。他說了一句話：山川鄉國情。我畫的是山水，桂林也好，江南也好，都懷有我對家鄉故土、民族自然的感情。這個感情就是一種繚繞在他心中的魂。

水墨系著中國人的情感，無論是齊白石、黃賓虹，還是林風眠、徐悲鴻，文化教育背景有些差異。林風眠希望把西方的色彩造型和中國的寫意水墨連接起來，人們批評他不是純粹的傳統，但在他看來這就是他心目中的水墨；徐悲鴻有法國的教育背景，素描畫得那么精彩，回過頭來他也希望能把所學和中國的水墨結合，他畫的馬、喜鵲、柳樹等等，并不是西方的。所有這些追求，是這一代藝術家所共同的。這個魂魄是藝術家心理的一種文化期許和目標，是心靈之間的對話。

所以，我父親1986年辦展覽的時候，與吳冠中先生在美術館會面。我父親說你寫一篇文章吧，吳先生就寫了篇《膽與魂》的文章，談到了膽與魂是藝術家追求的核心。

李可染 芭蕉仕女83cm×38cm 紙本設色款識：可染。鈐印：李可染（白） 墨戲（朱）

康：可染先生還特別強調的一點是勤奮刻苦。藝術家需要天分沒得說，但勤奮的分量更重。他講過一個例子很生動，說蓋叫天先生在茶館喝茶的時候，還把腳架在八仙桌上練功。可染先生有句話“做一輩子基本功”，有個印章是“白發學童”。藝術家一談就是德藝技道，先生對勤奮刻苦很看重，先生的勤勉是怎樣的？

李：我記得在80年代的時候，他在日本一個展覽會上的發言中說到自己是苦學派。任何一門藝術要有成就沒有艱辛是不可能的，但苦學派的意思并不是簡單的吃苦。

勤奮也是有高度的，你作為藝術家必須有觀點、有理想。我父親說白石老人天才，他的敏感，他的金石繪畫書法，一個世紀、一個時代要有人想超越他很困難，他不光是一幅幅畫畫得好，他還有著超乎你內心世界的思想性。齊白石講最期望的是什么，無他，活90多歲！意思是你是天才，但需要時間，需要實踐。古今中外的各種藝術大師，不管音樂、戲劇、電影、繪畫一樣，除了它的觀念性，更重要的是實踐性，就像一個運動員打球，從幾歲就開始打，打一輩子有所創新才能精彩！中國京戲四大名旦，個個出彩。比如程派，程硯秋唱的每一句都有他自己的發明，您能想象，沒有千辛萬苦千錘百煉，他怎么能精彩？所以，我父親他講苦學派，并不等于這個藝術家沒有才能，你即使有天才，沒有苦學也達不到，白石老人就是證明。他一輩子只有他母親去世的那幾天沒畫畫，此外每天都畫，活90多歲畫多少畫，才體會的筆和墨的藝與道。1960年，我父親講一位中國拉胡琴的圣手，為練胡琴，在冬天三九天把手埋在雪地里凍僵了出來開始拉胡琴，一直拉到手出汗，你要看他的手指，據說他按弦的地方能看到骨頭。

李可染 麥森教堂48.5cm×36.5cm 紙本設色 1957年款識：麥森教堂。可染寫生。鈐印：可染（白） 李（朱）

李可染 易北河上45cm×35.5cm 紙本設色 1957年款識：易北河上。一九五七年秋，訪問德意志民主共和國，在德累斯頓外山上寫生，可染。鈐印：李（朱） 可染（朱）

康：真是事非經過不知難。

李：被人只看到結果，只欣賞到爐火純青，殊不知背后的功夫之大。所以，沒有實踐性，再大的才能也是空的。林風眠先生在重慶的時候，雖然當校長，但住在一個兵工廠似的民房里面，十來米的小屋。我父親有時候會帶點菜看看他，看到家里就一個小桌子，菜都沒地方擱，擱在床上，背后畫的廢畫堆一堆。你看林風眠作品很美，千難最后才有一易，這些對我父親都是啟發。

康：可染先生說藝術有一個很大的秘訣，就是下功夫和嚴肅認真。藝術其實用的思想最多，態度最不得浮躁。也是可染先生說的吧，越是寫意越要嚴肅。

李：實際上他說的是如何致廣大而盡精微的問題。有人認為寫意就是放，其實放是精微的高級階段。就說打乒乓球的例子，運動員很自如，一揮手，球精準落位。其實，不是隨便能成的，練了一輩子，天天給他發成千上萬的球，他就這一個動作，是修煉成的。雜技演員要把這個勺輕易踢到茶壺里，又一踢把蓋正好蓋到茶壺蓋上，這是隨意的嗎？差一點也不行，看來容易，實際非常精微。我父親常講蘇東坡一句話“始知真放本精微”，我才知道這個真正的放其實在精微上。

康：不少人認為今天中國畫教育存在的問題與徐悲鴻先生有關。但可染先生認為徐先生引進素描的科學方法是對中國畫的一大推進，在美術史上也是一大貢獻。按理說可染先生很強調傳統，但是他又很認可徐悲鴻這一點。這似乎有點矛盾。

李：我覺得這是對人類視覺經驗的運用問題。視覺經驗，造型，色調，都是客觀存在，有自身的規律性。但這個規律并不是藝術，藝術的問題是需要藝術家來解決的。徐悲鴻把造型引進來，就看你藝術家能不能運用到東方藝術的表現中去。事實上，造型教育對于中國畫的改進有重要促進作用，我想這是我父親認可徐悲鴻的原因。

我也老跟我們進修班的學生說，一個沒有造型能力的人和黃胄比畫人，空有這個理想行嗎？看黃胄畫新疆人的那種神采，就是借鑒了視覺造型。關良是學習過西畫造型的，學習過油畫，但他的繪畫是那么寫意。關良有沒有受西方的影響？是好的影響還是壞的影響？他的創作告訴了你。所以，歸根結底是一個藝術家藝術修養和水平問題，并不是規律本身給你帶來的問題，我覺得這是關鍵。

我還老講袁武的例子。他畫西藏，我也三十多次去西藏，但是你讓我畫人物，讓我控制人物的整體感，這是不可能的。每一個特殊的視覺形象都是具體的，都是有限制性的，而造型能力就是解決你一般技術的限制和控制力。你有造型的控制力，但是你畫成什么樣不是藝術家的創造力問題，你為什么非得畫得一樣？能不能夸張一點？能不能變形一點？但你如果沒有對事物表現的控制力，你想表現內心想法，也是無法實現的。

我在中央美術學院的時候，最羨慕那些高材生。看那些大學一年級二年級的學生，有的畫大衛那么精美，對視覺形態的整體感把握力超高，雖然是模擬，但是這里解決的問題并不僅僅是模擬性的問題，他畫的那個眼睛對于雜質，對于不應該上的東西都控制得很好，看得很準確。但你可能看不到，可能總是很零碎地把那些不重要的都畫進去。我父親畫牛，他如果沒有造型能力，靠視覺記憶是不可能入畫的，可見造型是他的基本功。

李可染 夕照中的重慶山城45cm×53cm 紙本設色 1956年款識：夕照中的重慶山城。一九五六年，可染寫生。鈐印：李（朱） 可染（白）

康：拿來的是一種工具，如何用在于自己。會不會轉換，提升自己的藝術，也在于自己。

李：李可染學過柯羅多，林風眠校長學習過素描，作品簡潔唯美，當代世界人物中，可以說是獨一無二，如他畫得很松馳的中國袍子，寶劍的鋒利和力度，依然是中國畫，但他學過西畫，所以不能太狹隘。

康：您從您父親身上學到了什么？

李：對我影響最大的最重要的就是他對藝術的態度和他的藝術精神。比如他講藝術風格的建立是靠條件，這個條件不是一個條件，是諸多的條件，這個條件是一個長期積累的過程。積累過程中哪個條件不夠，你的藝術作品就會在這里出現盲點。跟體操運動員翻跟頭似的，某一個動作突破不了，在那里就會老出問題。創作成果沒有虛的東西，是實的東西，所以他說“實者慧”，你要踏踏實實一步一個腳印，有一就一，有一你說二，它就是空的，不可能達到。

第二點是讓我深刻懂得了生活和傳統的關系。傳統是東方性，是自己文化，是本體文化。我的“水墨家園”包括兩點：一個是水墨，就是東方的一種文化形態；一個是家園，就是你水墨不僅僅是對傳統的學習，同時也在生活中不斷發現，被生活感動了就會出現相應的表現。我畫過幾個系列，如“感動北京”“感動西藏”“感動黃山”等等，我是通過對傳統的不斷學習，了解程式化，包括研習書法增強表現力，了解中國歷代大師為什么能畫，同時了解生活，這樣逐漸找到一個屬于自己的表現語言和意境的。這是一個很艱難的過程。所以我也特別贊同我父親的一個觀點：千難一易！我現在就要走這個路，希望抓住水墨，堅守傳統，堅持開放，面向生活再去發現、挖掘，繼續對一種新的表現可能性進行探索。

李可染 秋趣圖69cm×46cm 紙本設色 1987年款識：忽聞蟋蟀鳴，容易秋風起。丁卯夏，可染畫。鈐印：李（朱） 可染（白） 孺子牛（白）

李可染 萬山紅遍79.5cm×49cm 紙本設色 1964年款識： 萬山紅遍，層林盡染。一九六四，可染寫毛主席詞意于北京西山八大處。鈐印：可染（白） 神鬼愁（白）