顫筆寫做萬點梅—山水畫家丁士青晚年開拓的新創作路徑

文/劉 筱

顫筆寫做萬點梅—山水畫家丁士青晚年開拓的新創作路徑

文/劉 筱

丁士青（1900—1976），名竹如，別名老漁，別號焦石山農、蜀江漁父、蜀江老漁等，人稱丁七（排行第七），江蘇鎮江人，曾任江蘇省國畫院畫師，“新金陵畫派”九老之一。早年自學中國畫，擅山水、指畫，也善畫梅。新中國成立后，曾任鎮江市國畫室主任、鎮江市政協委員，曾為中國美術家協會會員，江蘇省美術家協會會員。作品有《紅巖》《東山新綠》《蜀江圖》《巫峽高秋》等。作品《東山新綠》《蜀江圖》入選第三屆全國美展，《鎮江諫壁閘》入選第四屆全國美展。“文革”期間他退休回鎮江，仍勤奮創作，但因患手顫，常畫墨梅、白梅、紅梅。

圖1 丁士青 白梅 133cm×69cm 紙本水墨

每一位畫家都有自己擅長與喜愛的繪畫種類與繪畫題材，往往傾其一生致力于它并有所成就，但是由于畫家年紀增長與身體狀況的變化，畫家們不得不去因應這些變化，接受這種變化給他們帶來的創作能力的限制，并盡可能地去拓展和重構自己的創作空間。本文所討論的對象丁士青正是這樣一位畫家。丁士青以山水畫成名，有多件作品入選全國美展；1957年調入江蘇省國畫院后即隨傅抱石參加了1960年的“兩萬三千里”寫生活動，老年變法，此后達到山水畫創作的又一高峰。晚年他因患手顫，不便作工細的山水，故而轉向梅花的創作，顫筆之后的梅花，意蘊更加蒼虬深厚，不縹不緲，自我控制與隨勢而為之間的彈性讓作品更加耐看。這種因應之變，既是對其早年一直鐘愛的梅花主題的精神性回歸，也是他當時生活境遇的情緒抒發，更是結合自身身體條件而發生的，與其山水畫作品相比，晚年的梅花，褪去“新山水畫”創作火熱的即興感之后，筆墨更加純粹，情緒更加厚重，成為丁士青一生中國畫創作中不可割裂、不容忽視的一個重要部分。而與其經歷類似的，中外畫史上也很多見，比如中國元代的錢選，西方19世紀的馬蒂斯，以及中國近現代的周思聰，等等。

丁士青以山水畫成名，早年即在第三屆全國美展入選了兩幅山水畫作品,《東山新綠》和《蜀江圖》，之后又在1964年的第四屆全國美展，入選了一幅山水畫作品《鎮江諫壁閘》。那時候的全國美展是不評獎的，只有入選一說，這在當時極具權威的國家級美術展覽中，其實已很不易。正是由于他1957年被選聘入江蘇省國畫院任專業畫師，趕上了1960年傅抱石率領的“江蘇兩萬三千里寫生團”歷時三個多月的旅行寫生活動，開闊了眼界和胸襟，于自然中求新，在旅行途中及回來之后創作出一大批出色的山水畫作品，奠定了其“新金陵畫派”九老的地位。但是在筆者前往鎮江（丁士青先生家鄉）收集和整理丁士青作品的時候，意外的發現其中的幾張梅花作品，以及一張帶有梅花的山水點景人物作品（指畫作品），多幅作品上題款有“戰臂”或“戰腕”字樣以及“朱方”字樣，包括還有些用上了“戰臂”的閑章，除去一件描繪紅梅的作品有明確題款顯示是1962年所作（事實上丁士青先生作畫極少注明創作年代，此乃其創作習慣），那時丁老應該還在南京江蘇省國畫院從事專業創作，其余的根據先前采訪丁士青的學生以及收集到的丁士青女兒丁啟明的回憶文章，可以大致判斷為其“文革”開始后返回鎮江所作。

談及丁老晚年畫梅的事情，其學生與女兒都解釋說是先生年老體弱導致手臂顫抖的厲害，畫較為精細的山水畫已無法支持，繼而轉向畫梅。但丁士青一生愛梅喜好畫梅擅作詠梅詩，也是熟悉他的人所周知的。丁老早年的梅作現已少見，查閱江蘇省國畫院百件院藏作品，憾而未見。而聽說丁老有一本墨梅冊頁，題款雖然沒有寫明作畫時間，但從許多幅都用有“戰腕”的閑章來看，仍可大約判斷是作于他患手顫之后。1983年，丁老女兒帶著冊頁從鎮江專程赴寧，請丁士青的老友林散之先生題簽（丁老與林老私交甚篤），林老翻看冊頁之后，立即揮毫在封面上題寫：“故友丁士青遺作墨梅二十頁，由其愛女丁啟明保存至今，林散之八十六歲題。”接著，林老又將一首詩寫于冊頁的首頁，詩是這樣的：“別后江天月幾闌，梅花消息尚平安，猶思湖上劉園路，與子樓前一再看。”詩后寫：“舊題丁老梅花一首，詩已塵塵十余年矣，而故人梅花猶在人世，可勝慨然，散之時八十六歲矣。”。遺憾的是這本冊頁由于種種原因無法獲得，我們無法完整的欣賞與研究這本冊頁上所發生的一切，但從丁啟明女士文中記載的林老題字與題詩，可以推斷出，此本冊頁勾起老人家對當年與丁士青作賦吟詩賞梅畫梅的回憶。筆者根據林老的題詩簡單的想象出一個場景：兩位老人因詩文相知，因此常游歷南京周邊梅花風景并作畫和詩，通常可能是丁士青作畫，而后林散之隨畫和詩。

在筆者收集到的幾張丁士青所作梅花精品中，有四幅墨筆白梅和兩幅紅梅，其中一幅紅梅的創作年代不在本文探討范圍內，故此文不做分析，下面我們以這兩個品類結合作品來做一些分析。

題有“士青顫臂寫于朱方”的這幅墨筆白梅作品（圖1）是幾幅梅作之中尺幅最大也是最為完整的一幅（其他的幾幅都是折枝類型的作品）。梅樹由畫面下方偏右部起勢，樹干向左上部以一定的弧度攀升，從主干之后細小卻明顯屬于主樹丫杈的角度和位置來看，畫家創作時鎖定的視角應該是梅樹的側面，而不是我們通常賞梅時的正面，也就是梅花枝杈不會有太多的立體重疊和遮擋的那面，背后另外一棵淡墨描繪的梅樹干則是從畫外起勢，于畫幅中部悄然進入，從畫幅下方的樹基部分走勢判斷應該是主干延伸至右邊畫外視野并向作品縱深延展的一根主干，曲折走勢而顯得離開畫面主視點很遠，這樣的軀干構圖考慮避免了正面描繪物象時對稱畫面的出現，從視覺形式的角度考量，給人一種清俊奇趣之感，同時也顯得峭拔柔韌。畫面主體重心放在右側，蒼老虬勁的梅樹干，粗壯扎實，因此才能孕育出如左側那樣茂盛的花朵，左側則被鋪天蓋地的白梅充斥，由兩根主干延伸出去的枝杈和枝丫，重重疊疊、蜿蜒纏綿而富有張力和韌性。我們現在無從判斷是否有某處真實的場景正如這畫面中描繪一般，抑或是丁士青先生所畫實則為內心構想，這里有一個原因：丁老的古文修養其實非常深厚，有吟詩作賦的習慣與喜好。這一點得益于他小時候在私塾的學習經歷，同時也是他與林散之交好的一個重要原因，與林老和詩，每每都是有感而發，常常和完之后由林老揮毫記下。至今，其學生談及此事，還記得丁老家里一只盛放畫卷的瓶子里插著很多林老書寫的他即興所作之詩，因此我們也有理由去判斷，丁老所作之梅花也許是根據自己內心的某種詩意而為。但丁老幾乎不在畫作上題詩，所做詩基本是以小記或是單獨詩作出現，這使得我們不能輕易地判斷二者之絕對聯系或是先后順序，事實上，早在宋徽宗時期，作畫貴有詩意的傳統和規則就已訂立，并被畫院這個載體制度化，樹立了后世宋代宮廷畫院的繪畫標本。然而以詩句啟發作畫的創作方式并不是徽宗獨創，在郭熙時代就已經在提倡，這種以辭索圖的路徑并沒有讓中國畫變得更加優秀，因為有可能畫家在刻意追求新奇巧的構圖及構思的時候忽略了繪畫語言本身可以傳達出來的含義與繪畫語言本身的價值和魅力。但不同的是，丁老的詩畫是各自獨立而又彼此耦合的，在丁啟明女士的回憶當中，對于丁士青晚年畫梅有過這樣一段描述：“記得在我父親七十三歲時，有一天正好我休息，天氣晴朗，我父親的情緒也很好。他提出要畫梅，我立刻為他鋪紙磨墨。他拿起畫筆很順手地畫好了樹干、樹枝，然后又用紅筆畫上花朵。畫成功后，我們掛在墻壁上，真令人有進入梅園之感，父親當時坐在畫稿的對面，和我們有說有笑，他同時又構思了一首詩。如今，那幅紅梅畫已經不知去向了，但這首詞我還大體記得：‘去年誤失梅花約，山前山后紛紛落。今歲我來時，向陽花滿枝。舊題無覓處，踏遍花問路，薄暮駕車回，新詩細剪裁。’”通過這段記述，可見丁啟明文中提及的這幅紅梅，是先有作品，而后賦詩，以圖索辭，詩中內容顯示，丁老畫梅可能是有真實對象的，應該是由于喜愛梅花，每年花期都會前往賞梅，但“去年”因故錯失，“今年”再去時卻發現舊日梅花不知去向，因此賞梅舊題無從繼續，則于傍晚之時回來重新構思新題。

丁士青用濃墨寫前景梅樹，在主樹之后輔以淡墨遠樹。前景梅樹以落墨與留白分出樹干枝杈陰陽向背，丁老畫梅樹干時，主要以中鋒行筆，筆力全發，于紙上或行或停，筆停之處墨漬滲透，形成一股墨團，成為梅樹干上天然而成的節點。在描繪較為粗壯的主干時，他以短促的側鋒或是偏鋒曲折重疊向上伸展，毛筆中的水分充足，于紙上留下水與墨的天然融洽的痕跡，讓畫面下方的主干扎實且溫和，穩固且沉靜。在描繪中等粗細的枝杈時，丁老是中鋒施力略略揉筆寫成，水墨豐潤，以工字形向上拖筆延展，筆與筆之間的節奏有力而和諧，觀之能感，仿佛自己的手也拿著毛筆在紙上有節奏的行進一般，枝杈的形態樸拙渾厚。在刻畫較小的樹杈時，筆力有些若有若無的不均衡，可能是受到“戰臂”的影響，他一筆之中有粗有細，卻恰好給樹杈帶來一種立體的自然形成的不規則的效果，小樹杈靠近它生長出來的部位顯得粗壯一些，越往前則越細小和蜿蜒，而對于更為細小的枝丫，他用小筆中鋒以適中的墨色在紙上拉出近似鋼筆般方正而峭拔的線條，手臂顫動的影響在這里似乎并不算大，也許是細小處可以枕腕或是懸腕寫出的緣故。梅花則用淺墨細筆雙鉤寫出，花瓣飽滿圓潤，正處盛時，后以墨點做梅蕊，梅花開的旺盛且洋洋灑灑。而那棵以淡墨描繪出的后景之樹則以多水少墨之效果塑造形態，有幾處破墨處略顯率性，刻畫出梅姿綽約之態。但細看之下，筆者觀察到紙張之上在所畫之處有著淺淺的水漬擴散的印記，順著整棵梅樹的外輪廓蔓延。再細看宣紙的質地，雖因年久已有少量霉斑，但看水墨在紙上的暈染效果，可以判斷是生宣，生宣不便凝水，因此筆者判斷這是畫家在畫完大部分的內容后待墨八成干之后鋪水之故。爾后，畫家又用濃墨在某些需要加強的部位，如主干和枝杈，進行了加強。同時，又用墨筆點出梅樹枝干上的自然凸起，節點錯落有致，干筆焦墨寫出花蕊繁密。總體看來，整幅作品氣息凌厲，構圖層次復雜，視角奇崛，筆畫的相對短促和似有若無的行走與停滯的節奏恰到好處，使得繁密而交錯的梅樹枝杈由于相互的遮擋斷續而連綿，給觀者的視覺帶去一種特別開闊的延伸度，不僅形肖而且得梅之骨，充盈了畫者內心的創作熱情與沖動以及畫家當日也許有些高興的心情，實為心血之作。

圖2 丁士青 墨梅 70cm×37cm 紙本水墨 1973年

而在另一張題有“七三老人士青戰臂寫于朱方”的墨梅圖（圖2）中，占據畫幅大半的是兩支相交的枝杈，主干則是以半邊示人，默默地隱藏在畫面的左邊偏下的地方，對于整幅作品的構圖起到了一個支撐的作用，主干下方淺淺的伸出一小簇梅花，起到點綴的效果，而畫幅的重心仍在上方的兩根—尤其是之字形的那根梅枝上。這幅畫中，梅干以淡墨干筆繪出，用半干筆以含墨處率先落紙而后向上發力，墨留在最初落下筆的地方，形成梅干生長而出的粗壯關節，再向上拖筆的時候，墨已所剩不多，形成一塊破墨，很好的描寫出枝干的皮膚的自然狀態。這幅作品是畫于熟紙之上，因此墨色在紙上拖拉而出的是一種干澀之感，樹干多是一筆而成，因“戰臂”緣故在樹枝上留出輾轉而凝滯的效果，配合上淺墨勾出的圓潤豐滿的梅花，有種老樹新花之感，似聞冷蕊寒香，別有一番風味。

在另外兩幅尺寸相同的墨梅作品中，分別都題上了“戰臂”的字樣，兩幅作品的布局走勢恰好相反，取任意一張作品拿住底端兩角向上提起，將整幅作品全部翻過來，蓋在另一幅作品之上，兩株梅樹幾乎可以重疊起來，這兩幅作品相對前面分析的兩張來說，從布局構思和繪畫語言的角度來看有其類似處。兩幅作品均是單枝梅花蜿蜒屈伸的造型，以自然態勢下垂的這幅梅花，構圖上更為蕭疏和冷峻，孤單的花枝上只疏落的開著一些梅花，畫面正中尤其顯眼的那支蒼虬的梅枝似乎不甘受萬有引力的影響，倔強的以自己的筋骨行走著，也正是由于萬有引力的緣故，另一幅由畫面右側伸展而出的梅花，在攀升的幅度上稍顯艱難一些，先是向左前進，而后以弧度上行攀沿，花開的規模也更加熱烈一些，花枝更為矯健，精神狀態也更加積極。在筆墨語言上，這兩幅作品采用了較多的一筆連貫畫出和部分短促筆觸重疊去塑造梅花主干，有些梅枝則是用書法的筆力筆法曲折勾出，有些則是反復摩搓或是筆觸橫向有序排列形成樹干的造型，連貫與細碎共存，粗獷與細膩相融，由于在熟宣上作出，水墨在紙上的含和度比較好，既體現出畫家臂顫之后有意控制與任意而為之間的平衡拉鋸，又表露出畫家探尋自身能力受限之后可以通過揚長避短盡力在繪畫語言上所作之變化的努力，而梅花仍是用“似將篆籀縱橫筆，鐵線圈成個個花”的一貫老辣手法刻畫。

圖4 丁士青 墨梅 70cm×37cm 紙本水墨

圖5 的紅梅是一幅贈給友人的畫作，題有上款，不同的是，本件作品上題寫的是“士青戰腕”。作品起勢處為畫幅左下角，梅樹干在左下角與畫面形成了一個三角形，梅花枝杈與主干成90度彎曲，細細的枝丫又傲然上揚，占據了觀者的主要視閾。在筆墨處理上，由于所用熟紙的緣故，與前三張墨筆白梅在刻畫樹干的手法基本一致，只是筆更干，而后用濃墨濕筆加以強化和點出節點，左下角與主干平行的兩枝梅花則是直接使用濃墨畫出，梅枝勁挺，倏忽而出，爽利清新，梅花用朱紅加墨與水淺淺暈出，設色古樸。與墨筆白梅比起來，紅梅更顯工麗一些，也許是因為所作之畫為應邀之作，因此設色會顯得裝飾性強一些，極有他20世紀60年代所作山水畫的氣息；這幅梅花還有另一個特點就是在細節處理上較為仔細，表現在物象的特征上就是略顯工細，尤其在對細小梅枝的處理上，走勢、形態都比較謹慎，我認為這與他的“戰腕”有關，“戰腕”與“戰臂”在實際進行創作的時候對作畫產生的影響是有所區別的，為了體驗這種不同，我拿著毛筆嘗試了一下，“戰臂”的影響，通過枕腕或懸腕是可以削弱的，不影響畫家處理勾畫直且細挺的小梅枝，但是“戰腕”的影響只能通過枕腕的方法來避免，不然當筆較濕的時候會在紙上留下不規則的墨跡，因此不排除此時畫家手顫的影響擴及到了手腕部位，所以他必須采取嚴格

的枕腕做法來避免對細節的影響。

圖3 丁士青 墨梅70cm×37cm 紙本水墨

圖5 丁士青 紅梅 紙本設色

丁士青晚年畫梅，令我想起另外三位畫家，分別是元代的錢選與法國野獸派畫家馬蒂斯還有一位中國近現代的著名畫家周思聰。

“吳興八俊”之一的錢選是一位從工麗向清淡轉變而有較大影響的畫家，史書記載錢選因“得酣于酒，手指顫掉”，感到畫工細作品的不便，于是多作水墨寫意花卉，致使他在發展墨花墨禽上起到了一定的作用。

馬蒂斯則是在71歲時罹患癌癥，手術之后只能依靠輪椅進行日常簡單的運動，無法堅持架上繪畫的創作，繼而轉向彩色剪紙。所不同的是，對馬蒂斯來說，剪紙是不同于他之前所從事的油畫或者雕塑的新領域，他稱其為“剪刀的繪畫”，而不變的是他一生對色彩與幾何塊面的追求，他自嘲的這樣比喻，自己轉向剪紙藝術，是病后需要給自己營造一個在自己活動能力范圍內可以駕馭的花園，在這個花園里同樣也要有水果、鳥禽（雖然是在有限范圍內建構的，仍然需要五臟俱全）。在馬蒂斯看來，剪紙這種形式使他找到了真正的自己，給予他繪畫語言上的自由與解放。

而女畫家周思聰，則是由于風濕病痛放棄《礦工圖》的繼續創作，經歷了長期的折磨和掙扎之后，已不太容易繼續進行人物畫創作。從20世紀80年代開始，并集中于90年代她病情加重期間開始創作荷花題材，在荷花中表達自己對于生命力的精神寄托，郎紹君曾經評價過她的荷花從另一個方面突顯了她的杰出繪畫才能。

筆者在這里想探尋的一個問題就是：錢選因好酒，導致年老后手指顫抖，畫工細作品不能，于是開始大規模的創作曾經只是偶爾為之的寫意墨花墨禽，獨辟蹊徑；馬蒂斯身患重病，已經無法拿起畫筆再從事以往的藝術創作類型，于是退而求其次，拿起剪刀開始紙片飛舞，卻創作出大量的精彩剪紙作品，與其油畫作品一脈相承，生生延續；周思聰因病放棄人物畫創作，潛心經營荷花主題，借以寄情抒懷；丁士青因為晚年體弱手顫之故專心畫梅，作品無數，而他每每在畫上明示“戰臂”“戰腕”，也是對自己創作狀態的一種記錄。這些都說明一位畫家，在其創作能力受限，無法一如既往的繼續自己所熟悉的創作手段時所采取的一種應激反應，他們會很自然的轉向一種更適合自己創作狀態和身體機能的創作類型。而若不是因為某些意外情況的出現使得他們丟失了慣用的創作手法，可能他們還是會像以前那樣畫下去，而我們也不會知道，其實他們自己也不會知道，他們在另外一個領域內的建樹。意外本身不是一件好事，它其實就是一則實實在在的壞消息，可是壞消息卻在勤勉的藝術家這里變成了更大更自由的創作空間。當他們拋開了之前使他們成名的那個套路，面對如此自我的現實狀態，反而更加容易將人帶回自己的內心和初衷，當他們在仔細思考應該怎么繼續自己的藝術生涯的時候，本身也就將他們的藝術信仰升華了。

雖然“受限”這件事情的發生如此令人沮喪和遺憾，正如丁啟明女兒對父親晚年畫梅的原因揣測的這樣：一方面是因為他體弱手抖，唯有畫梅尚無大影響，而且畫梅也是他一向的愛好；另一方向也是因為畫梅可以抒發他當時的心情。筆者從他草稿紙中翻到一首未完稿的詞，可以約略窺見他當時的心跡。這首詞的最后幾句是：“濫竽我愧齊庭久，自歸來心雄手戰，前蹤難遘。粉本一朝收拾起，空剩寒梅影瘦。”相對于丁士青20世紀60年代在江蘇省國畫院時期所做詩詞“垂垂江南叟，喜余年遭逢盛世，古今稀有”，“躡盡千峰尋草稿，逞豪情，戴月披星斗”等情緒高揚的精神狀態，確確實實是有心境上的跌落趨勢的。20世紀60年代對“新山水畫”的倡揚，國家對于這類藝術實踐的支持，更多的是在國家從戰亂中走出之后百廢待興的蓬勃環境之下，畫家們可以走出方寸天地真正去看看大好河山的喜悅與興奮，這些都是丁老創作創新的絕對動力。卯足勁的畫家們見到自己以前只在古人畫譜上和畫冊上看到的筆法和皴法，這對他們而言是多么大的一種激發。這種好的情形并沒有堅持很久，丁老可能感覺自己的力氣還沒有完全釋放完畢，由于大環境的影響他不得不回到鎮江家鄉，離開了創作的大環境，離開了一群可以相互聊天與交流的畫友兼同事，他感到深深的孤獨。但是在彼刻，他想起了一生鐘愛的梅花母題，像是對自己藝術人生的回歸一樣，他重新開始有了大把的時間專門去勾畫梅花，他可以寫生，可以畫詩中梅花，可以尋出舊辭把玩，也可以在有興致的時候吟新詩作新賦。而體弱手抖其實不但對畫面效果毫無影響，在筆者看來，其實還有加持之妙，這絕不是將快樂建立在別人痛苦之上的判斷，我們通過上述作品的分析可見一斑，顫筆之后的梅花，意蘊更加蒼虬深厚，不縹不緲，自我控制與隨勢而為之間的彈性讓作品更加耐看。

但其實最為可貴的，還是丁老在暮年對藝術追求的變通與不懈為其開拓的更加豐富的創作空間。這個開拓雖然是被動的，產生的效果卻是顯著的，這一點，在很多藝術家那里都得到了應證。

（本文作者為江蘇省國畫院美術理論研究所副研究館員）

責編/楊元元