淺論雕塑與運動

沈菁

摘 要：雕塑是最古老的樣式之一。至今為止，人類發現的最早的史前藝術品都是雕塑作品。本文主要圍繞著雕塑與運動這兩者的關系，它們是否能結合來展開論述的開篇部分首先從“活動雕塑”入手，認為活動雕塑可以看作是雕塑藝術。作為一種臨界狀態的藝術形式，活動雕塑指出了雕塑的局限性，“它告訴我們，除了活動雕塑，所有的雕塑作品，其存在狀態都是靜止不動的，就其本性而言，雕塑藝術與運動大概格格不入”。然后，又從引用達﹒芬奇與黑格爾的基本觀點——認為雕塑應該是永恒不變的，應當是沉思的，到提出問題——雕塑能夠表現運動嗎？此文就此并未直接做答論述，而是聯系到了另一個問題——雕塑有必要去表現運動嗎？就其展開了小節論述，認為藝術的形式是生命的形式，生命在于運動，做為藝術形式之一的雕塑，其之表現運動應該是當行本色的，爾后開始舉例子，從國外羅丹的《女羅馬》到我國的《銅奔馬》，《擊鼓說唱俑》等。其間充分的論述了雕塑不僅可以暗示運動，而且可以實際表現運動。至此本文，通過對黑格爾的理論和羅丹的創作進行分析，最后再次得出雕塑是否能夠表現真正運動的結論。

關鍵詞：雕塑；運動；羅丹；黑格爾

20世紀30—40年代，美國有一位名叫考爾德的雕塑家發明了“活動雕塑”。這一行動引起了廣泛的注意，就連當時最有名望的哲學家薩特也對此頗感興趣，活動雕塑有手動，機動和風動三種形式。風動式雕塑就是靠氣流而轉動的活動雕塑，多用金屬絲，陶瓷片或玻璃等細而輕的材料組成，懸在半空，處子一種微妙的平衡狀態，“就像一只大蜘蛛自由地懸掛在絲線上一樣”（薩特語）。微風吹拂而至，便如樹葉般籟籟抖動。或者隨風而動，在運動中不斷地重新組合，形成新的結構，使一件作品具有許多個不同的面目。活動雕塑在空中振動，碰撞、滑行、旋轉、組合，仿佛有著自主的生命一般，有時它還會發出音樂般的聲響，好像是兒童們的電動玩具。

比考爾德略早，構成主義雕塑家嘉博于1919—1920年創作了一件《活動的結構》，這件著名的作品到1985年又被重新制作。《活動的結構》由金屬線與電馬達構成。向上直立的金屬線，通電后可以活動，看起來就像一個震動的紡綞形，似乎亦可視為活動雕塑。

活動雕塑既可以看做雕塑藝術，也可以算為一項技術發明。作為一種探索雕塑藝術的表現力，擴展雕塑范圍的行動，活動雕塑的試驗是很有意義的。它至少告訴我們雕塑藝術可以以這種全新的方式存在，并表明了雕塑家對運動的關注和興趣。我覺得作為一種臨界狀態的藝術形式，活動雕塑同時把雕塑藝術拋到了生存的邊緣，而指出了雕塑的局限性，就等于提出了一個問題，用以拷問雕塑藝術本身的存在。它告訴我們，除了活動雕塑，所有的雕塑作品，其存在狀態都是靜止不動的，物質材料的靜態性質和三度體積是雕塑表現運動的巨大障礙，就其本性而言，雕塑藝術與運動大概格格不入。

達﹒芬奇曾經發現，在視野的盡頭，所有的視覺對象都變得模糊不清，一個遠處的人看起來就像一個圓點。格式塔心理學派把視覺的這一功能稱為“簡化”。假設我們在足夠遠的地方觀看一座雕塑，那么它也將只剩下一個圓形的小木球，即空間中的一個點。這個點永久性地固定在那里，不可能發生位移，始終無法形成運動。一件雕塑作品在廣闊的空間中，如潮似涌的人群里，往往是人們借以確定其他事物的位置，運動、速度、變化的參照系，它本身總是靜止的，固定的、不變的。

此時若在我看來一座雕塑就好像一座站立于海水中的孤島，時間的波浪滔滔不絕，鋪天蓋地，這座孤島鎮靜自若，泰然自持，絲毫不為所動。動蕩洶涌的滔天巨浪始終只能存在于島嶼的外圍。因此，許多藝術學者都不認為雕塑與運動有什么關系，也不贊成雕塑表現運動。黑格爾主張：雕塑，尤其是希臘雕塑，“不受時間影響，沒有運動”，在另一個地方它又說：“真正的運動在純粹的雕刻里很少有地位”，（美學）黑格爾認為雕塑的理想是某種永恒無限，豐滿自足的內在的東西，這種理想內容表現出來，就是一種沉浸于自己內心生活的姿態，這種恣態并不發展為具體的動作，也不投入一種特殊緊張的情境之中，換言之，在黑格爾看來，理想的雕塑應當是沉思的而不是行動的，是持續的而不是變化的。如果用人來比雕塑，那么很顯然，黑格爾傾向于雕塑的持續一致的人格，而不是變化無常的狀態。人格具有永恒性或持久性，與雕塑一樣超出時間之外。

既然運動離不開時間，那么，作為最典型的空間藝術，雕塑能夠表現運動嗎？或者說，在雕塑藝術這里，運動是可能的嗎？

但首先要我們思考的都不是雕塑如何表現運動，而是另外一個問題——雕塑有必要去表現運動嗎？雕塑的物質特性質它不可能發生空間的位移，似乎也難以表現時間的延續。因而拙于展現動過程。既是如此，最為明智之舉，便是承認自身的局限，將運動“放入括號”，干脆不去觸及這個難題。無如的人不自量力，結果總是得不償失，甚至喪失自身存在的意義。但是自古希臘以來，西方雕塑總是對人體運動表現出極大的興趣，這種現象大約只能解釋為雕塑藝術確實是太像人了，或者說雕塑本身便是人的理想形象。一個理想的人或真正的人總是為自己定下一個極高的目標，有時甚至是搖不可及的，永遠實現不了的目標。生活即尋求，人總要試圖超越自身，不斷地突破自己的極限狀態。雕塑藝術也是如此。雕塑是用人的身體來表現人的尊嚴，而人的身體又是生命的，處于運動中的身體，既是如此，雕塑之表現運動應當說是當行本色，絲毫沒有什么好奇怪的了。

從另一個角度看，藝術的形式是生命的形式，生命在于運動，因此，不管怎么說，運動始終是空間藝術的一個巨大課題。羅丹說得好：“沒有生命就沒有藝術。一個雕塑家想要說明快樂、苦痛、某種狂熱，如果不首先使自己要表現的人物活動起來的話，那是不會感動我們的，因為一個沒有生命的東西……一塊石頭的快樂或悲哀，對于我們有什么相干呢？在我們的藝術中，生命的幻想是由于好的塑造和運動得到的。這兩種特點，就像是一切好的作品的血液和呼吸。

一般看來雕塑不能像建筑那樣，用內部空間的起承轉合的層次關系來展示時間，又不像繪畫那樣有一個平面，可以將不同時間內發生的事件并置于其中。雕塑作品中也不在先后重疊的畫痕。這些情況都使得雕塑表現運動格外困難。所有試圖在雕塑中表達運動的雕塑家，似乎都有著與羅丹相同的信念，正因為雕塑的物質性是笨重的，呆板的，冥頑的，雕塑藝術才越是要追求靈動的，變化的，充滿生氣的精神意義。有變化，才有靈氣；有運動，才有生命。這樣看來，所謂雕塑創作，簡直就是自找罪受，自找苦吃。如果說苦難對于精神生活有著至關重要的意義，那么雕塑創作可以說是精神對物質的超越。在此如果說悲劇性格就是精神對苦難的承擔，那么雕塑藝術不妨說是最富悲劇性格的一種空間藝術形式。

我記得羅丹曾有一件極具運動感的《女人馬》，它既可以看做藝術大師對人性的深刻洞察，也無妨看做是以圖象的方式對雕塑所作的本質性說明。《女人馬》一半是馬，一半是女人。少女的身軀體連接著馬駒的軀體，整個面部充滿絕望與緊張的表情，仿佛正在直沖而出，用一種巨大的努力掙脫獸性的糾纏，奴役與折磨。獸與人的并存，獸性與人性的沖突，物質與精神的搏斗，顯示了一種深刻的悲劇色彩。這是人的根本困境，也是雕塑的根本困境。雕塑的悲劇性格表現在，作為最典型的空間藝術，為了表達生命，不得不將時間因素納入自身；作為瞬間藝術，為了表現運動，又不得不將瞬間放大延長，使之包含了過去與未來。

一般說來，雕塑對處于時間流程中的運動，只能截斷時間之流，攝取某一瞬間。中國雕塑就體現了生存于瞬間的驚人能力。最為著名的作品便是甘肅威武出土的東漢《銅奔馬》，亦即俗稱的《馬踏飛燕》。《馬踏飛燕》不但表現出了運動，而且顯示出了速度。那匹馬看起來如此的輕盈，輕盈得讓人覺得金屬仿佛都喪失了重量。它毫無困難地騰空而起，將飛燕踏于足下，如精靈，如閃電，追逐風的來去。這件作品打動我們的精神的構思。為了在輕巧靈活，動感與速度方面獲得成功，《馬踏飛燕》寧愿在造型方面有所犧牲。如此，頸部與身體的銜接雖然頗為 嚴謹，卻不免有幾分呆板與僵硬，與動態不甚協調；奔馬的四肢也顯得有些別扭，并不是一種只能如此，非如此不可，具有絕對必然性的結構。換言之，也就是缺乏存在的永恒感。

這種“重構思而輕造型”（亦即輕雕塑）的特點其實在其他作品中也大量表露。四川成都天回山出土的東漢《擊鼓說唱俑》，亦是一件再現動態和捕捉神情的名作。塑造的是說唱藝人沉入角色，手舞足蹈，眉開眼笑的瞬間。為了突出可笑滑稽的表情，藝術家將其夸張頭部，聳肩縮勃，壓縮下肢。不過在這里，動態和神情固然有之，其手法卻類似于漫畫，卡通的風格，似乎不太符合雕塑的主導精神。

在中國佛教浮雕里，充斥著大量舞姿的表現。那天“飛天”形象不僅在運動，而且在飛舞，衣帶飄舉，富于韻律。我們絲毫不會懷疑，舞蹈的瞬間動態是充分運動中的姿態，因為舞蹈是真正運動的藝術。舞蹈的每一個動作和姿態都在不息的流動中，方生方死，方死方生，沒有真正的停留。對于舞蹈來說，惟一永恒的便是時間的永恒流動。因此，中國雕塑在表現運動時，一方面是選擇了動物的題材，另一方面便是借助于舞蹈中的姿勢。“飛天”可以說是中國人物雕塑通過舞姿體現雕塑的最佳杰作。不過我認為它們對流走，飛舞與飄揚顯然是過于關注了，以至于為此不惜舍棄雕塑本身的特性。在這里，并不是用三度性形象本身來體現運動，而只是表示了形象運動的動力軌跡；充實的三度體積已經完全消融，被轉化為平面上的線條的律動。“飛天”這種裝飾性浮雕簡直可以視為繪畫作品，而且與飄逸，流動的行革書法的精神相當接近。

既然在一件雕塑作品中可以容納時間的因素，那就是說，雕塑不僅可以暗示運動，而且可以實際表現運動，黑格爾卻要認定雕塑“沒有運動”，強調“真正的運動在純粹的雕刻里沒有地位”，這又怎么說？

在我的理解中實際上，黑格爾也不贊成在雕塑中完全排除表現運動的姿勢。他用古典哲學的深奧晦澀的語言指出：盡管藝術與哲學都是精神的顯現，但精神在哲學那里只要求普偏性，在藝術這里還要求個別性，而個性又要求雕塑通過情況中的姿勢運動來表現。所以，運動是不可否認的，問題在于雕塑要表現的是什么樣的運動。黑格爾反對的只是那種暫來即去，不能持久的運動。強烈激情的突然迸發固然暫時使人極為感動，但也是立即消逝難以維持的。就如“飄風不終日，驟雨不終朝”，人不可能始終處于激情亢奮的狀態。來得急去得快的浪漫愛情可以說是一種疾病，平淡持久的幸福婚姻才是健康的標志。同理，如果雕塑所表現的只是一瞬間的印象，觀眾也會在一瞬間把它看得一清二楚，不可能留下任何可供回味的東西。這時理想的雕塑應當接受幸福婚姻的健康，拒絕浪漫愛情的疾病。

這樣看來，主張雕塑沒有運動的黑格爾，與強調在雕塑中表現運動的羅丹，其間并不存在矛盾，毋寧說是殊途同歸。黑格爾與羅丹對雕塑精神的理解是相通的，區別只在于前者用理論的方式，后者用創作的方式。他們都說明了，瞬間動勢是有局限性的，真正的雕塑藝術決不是瞬間印象的犧牲品。

但也許黑格爾所說的雕塑實際上指的是希臘雕塑喜愛寧靜的節奏，即使表現運動，也是一種和諧寧靜中的運動，見不出內在的沖突與緊張。所以，黑格爾會認為，雕塑的姿勢“只應該表現出那個動作的開始或準備”，或者“表現出動作停頓回到靜止的狀態”。如此看來在黑格爾的雕塑概念里只有一個動作，因而所謂的運動仍可還原為姿勢，充其量稱為“動勢”或“動態”，并不是真正的運動。難怪黑格爾要說雕塑沒有運動了。羅丹則說：“所謂運動，是從這一個姿態到另一個姿態的轉變。”“雕塑家，可以那么說，強制觀眾通過人像，前前后后注意某種行動的發展。”羅丹積極地把時間，“發展”融入姿勢，使姿勢成為先后連續的時間內的姿勢，因而能夠表現真正的運動。

參考文獻：

[1]黑格爾《美學》（第3卷，上冊）.

[2]《羅丹藝術論》，人民美術出版社.