沃爾科特 島民，殖民，船難幸存者

云也退

殖民者在掠奪、壓榨和毀滅的同時也賦予了此間的草木以名字，所以他們成為“混種”，名為土生土長的圣盧西亞人，身上卻不知有多少來自非洲和歐洲的血液。

地理會影響心理，這是常識。比如在島嶼上生活，島民會產生兩種極端的心態。一種視大海為包圍圈，海水會逐漸上漲，淹沒腳下的地面，或者成為海那邊大陸的阻隔，那邊的人時刻在覬覦這邊——總之海意味著威脅。另一種則拓展了“家園”、“土地”的涵義，將海視為流動的陸地，是與棕櫚樹、沙灘、漁船、房屋、水果、土著人的水罐構成的人居版圖的一部分。

德瑞克·沃爾科特，當然屬于后者。

文學很有意思。讀者永遠需要聽新故事，哪怕一百個作家翻來覆去都寫父母子女夫妻鄰里的那點事，讀者也永遠對詩有興趣，哪怕一百個詩人都寫大海、陽光、沙灘、棕櫚。沃爾科特寫大海，跟其他大詩人比如聶魯達寫大海，比如圣-瓊·佩斯寫大海，都不一樣。現今美國最活躍的文學批評家亞當·基爾什，曾從沃爾科特不同階段的作品里抽出關于大海的描寫比照著讀，那真是趣味盎然：

十來歲時的詩人，出了自己第一本詩集——一本名叫《25首詩》的小冊子時，他看到的大海是“奶白色海灣的/渾圓的乳房。”二十多歲時，沃爾科特看到“綠波不留痕跡地漫過沙灘”，聽到“水聲咬嚙著明亮的石頭?！比鄽q時，水變成了“大海那穿白色法袍的唱詩班/走進它的中殿，來到一個/輕霧裊裊的香爐前”，或者，“這純粹的光，這純凈的/無限而又無聊的天堂一般的大海?！彪S著星移斗轉，意象積累起來：“一頁又一頁，大海/是一本書，被一個不在場的大師翻開”;“淺灘的被仔細地折出褶子/端正地列隊行進”……

同一個人在不同的時期看到了不一樣的海。年輕時是性感的，熱烈的，急于同自己發生關聯的，有了一點閱歷后，就可以把大?？醋饕粋€安然的、自在的客體，年事漸高時，海與海邊的景物又被詩人拿來總結自己的人生。《25首詩》是這位島嶼詩人的習作，因為他后來成了大名，也被拿來仔細研讀過;《巴黎評論》用一篇專訪宣告了沃爾科特位于最杰出的文學家之列，在其中，詩人說了他最早寫詩時模仿的是英語現代派，是奧登，是艾略特，“某日我會像斯彭德一樣寫，改一天我又會像迪倫·托馬斯一樣寫，我覺得我寫得夠多了的時候，就要拿去出版?！?/p>

他出生的圣盧西亞島是沒有出版社的，事實上，整個加勒比海地區都沒有出版社。他問媽媽拿了錢，跑到特立尼達去打印出了自己的25首詩，回來賣給了朋友們。這年他19歲。

這堆島嶼就像美洲大陸撕裂成南北美洲時散在中間的一堆屑末，很容易被忽略。離他們很近的美國人，對加勒比的印象就是去那兒得帶足防曬霜，看打扮得姹紫嫣紅的棕膚姑娘和著鼓聲跳林波舞，一種用于取悅度假者的異國風情罷了。但是這里也有文學。特立尼達和多巴哥，一大一小兩個島組成的共和國，2001年得諾貝爾文學獎的作家VS奈保爾就生在這里;1960年度的諾貝爾文學獎得主、法語詩人圣-瓊·佩斯則生在離圣盧西亞不遠的瓜達盧普島，血統高貴，在仆從車仗的簇擁下一步步成長為未來的外交官。

聶魯達也是詩人外交官，也是大海之子。沃爾科特沒有佩斯那么富貴，也不像聶魯達那樣，身無分文都敢爛醉在異國他鄉的港口做美夢，但是，那種隨時可以浪跡天涯的豐足感，他也有。他們是真正四“海”為家之人，哪里有海，哪里便是歸宿。

圣-瓊·佩斯的詩作，恢宏壯麗，寫出了海上的人間天堂——就連寂寥都是榮耀，年邁都是人生的慶典。比他小43歲的沃爾科特（1930年生）說，佩斯賦予了加勒比以聲音，自佩斯之后，就連棕櫚樹都在背誦他的詩，但他的任務欄里有一項佩斯沒有做的工作：反映（或者說“觸及”）加勒比海的歷史。拉丁美洲曾被西方人無死角地殖民，圣盧西亞的島民也都曾是奴隸，殖民者在加勒比群島中開辟出一條所謂的“中央航路”來通行，沿途擄掠島上的土著。一個最好的證明，就是婦女們有著“希臘或羅馬的標簽”，奴隸被主人以樹、花和草的拉丁名字命名。不過這些名字，用沃爾科特詩中的話說，仍然“焊進了一簇火焰”，意思是說，這些因奴隸貿易和劫掠而來的一段暗黑記錄，這些無名者的痛苦，被變形重釋為一種忍耐的歷史，甚至于這段忍辱的過去還成了島民文化自豪感的來源。

遺忘過去，實在是因為島嶼上物產豐饒，太養人，太讓人無欲無求了。沃爾科特欲用詩來保存整個加勒比地區所受的傷害。他在《歷史的繆斯》一詩中寫道：

如今，一個被曬黑的軀體認可了

過去及其自身的變形——

正當她從太陽底下挪開，跪下，把

她的披肩鋪在這片小樹林的臂彎里

那樹林默然哀傷，就像父母親的愛。

寫得很含蓄，小樹林就是土生土長的圣盧西亞居民，它們的哀傷是沉默的，如同父母愛著他們被傷害的兒女（卻不能做任何事）。自然地，詩人會想到那些以西方人視角寫下的加勒比故事，如今，有多少這樣的故事，就有多么猛烈的要把敘事顛倒過來的呼吁：殖民遺產應該得到清算。

德瑞克·沃爾科特

但遺忘也是因為宗主國的文化吞并了島民自己的文化，后者是缺乏傳統的。島上沒有出過自己的莎士比亞和密爾頓，更不用說但丁、維吉爾、荷馬。沃爾科特接受的是英國統治下的文學教育，用英語思考、寫作、表達感情，他像聶魯達一樣明白，殖民者在掠奪、壓榨和毀滅的同時也賦予了此間的草木以名字。你很難在清算殖民主義的時候不使用殖民者的語言。所以，把主—奴關系顛倒過來并不難，但你不能就此無視高度混合。

1965年，沃爾科特發表了詩集《船難幸存者及其他詩作》?！按y幸存者”指魯濱孫·克魯索，既是眾多荒島想象的源頭，也是“殖民文學”的鼻祖，只因魯濱孫是個在野蠻人的領地成功生存下來的白人。沃爾科特在《巴黎評論》訪談里的話，很多討論他的文章都會引用：

我寫了一首詩，名叫《船難幸存者》。我跟太太說我要出去，到特立尼達那兒去獨處一個周末。我太太同意了。我一個人坐在一間海濱的屋子里寫出了這首詩。我腦子里有個西印度藝術家的形象，他守在一個船難的地點……這里的海灘一般都空蕩蕩的——只有你，大海，以及你周圍的植被，你獨自一人，你和你自己。

沃爾科特在學校里讀到《魯濱孫飄流記》時是種怎樣的心情呢？他看看自己身上，不黑也不白，不明也不暗：一個“混種”，名為土生土長的圣盧西亞人，身上卻不知有多少來自非洲和歐洲的血液。在他的前輩圣-瓊·佩斯眼里，魯濱孫仍然當仁不讓地是“主人”，各種人類情感的策源地，有他的島和沒有他的島是完全不同的兩個世界：

魯濱孫！——在你的島邊，今晚，越來越接近的天空將要贊美洋海，

而寂靜將要增添一顆顆孤星的感嘆。

放了簾子吧;不要點燈：

是夜晚在你的島上，或近或遠在島的四周，

在沒有缺口的圓圓的海盆各處，

是眼皮色的黃昏，在海天交織的路上。

一切都含有鹽味，一切像生命的血漿，濃厚粘稠。

鳥兒在羽毛中，在油一般潤滑的夢下搖晃，自我催眠;

空果藏蟲暗含聲，落入小灣時，自追其音。

島在無邊的寰海中沉睡，常和肥泥接觸，被暖流與粘稠的魚所沖洗。

…… ……

快樂！藍天深處解絆的快樂呵，逍遙！

……魯濱孫！你就在那個地方！

臉兒呈獻于夜的征象！

一如仰天之掌。

仍然是在為魯濱孫的自由而歡慶，他的傷悼也是年邁后感嘆往日情懷之不再。那么沃爾科特呢？他在《克魯索之島》中說，魯濱孫·克魯索有一種“從娘胎里帶出來的腐敗”，將基督教的原罪說傳播給島上的“他者”，野蠻人，當然也是被殖民的對象。這是譴責?？墒?，當島民服從了殖民者的文化后，他們也就慢慢得以擺脫奴隸地位：殖民者與被殖民者混合了。

這一點是關鍵。沃爾科特并沒有把自己放在顛覆者、清算者的位置上來寫詩，他說自己和魯濱孫不分彼此。他們都經驗了相同的生存環境：灼熱的陽光，孤身一人，絕望——倘若不曾感到絕望，那么就主動把自己放逐到無人的島嶼邊緣去體會它。

我看不見地獄，

看不見天堂，和人類的愿望，

我的技巧

不足，

我被這鐘聲

擊中要害。

我立于生命的正午

被一個拷打我的太陽逼瘋，

我的影子

在焦熱到迷亂的沙上伸長。

在自己三十多歲“生命的正午”看書中三十多歲的魯濱孫，沃爾科特感覺到了一種總結前半生的凝重義務（“鐘聲”來自教堂，提醒他一段人生結束了）。在詩集里的另一首《克魯索之旅》中，他直說魯濱孫是一個如同希臘神話里多面魔王普洛透斯一般的人物，許多文化—歷史原型疊加在他身上，從亞當，到哥倫布，到莎士比亞《暴風雨》中的普羅斯皮羅，到斯蒂文森《金銀島》里的海盜水手本·岡，他既是“禮拜五”的主人，將白人文明傳給野蠻人的傳教士，又是19世紀的海洋小說的代表人物弗雷德里克·馬里亞特船長筆下伶仃可憐的沙灘拾荒者，還是斯蒂文森或約瑟夫·康拉德所塑造的冒險家。他既是魯濱孫，又是被魯濱孫馴化的“禮拜五”，既是來到荒島的普羅斯皮羅，又是島上的怪物卡利班，既是笛福的創造，又是布努艾爾影片里所表現的那個超現實的克魯索。

1995年，沃爾科特在圣盧西亞島

度過35歲后，他很快把關注點從魯濱孫身上挪開。1976年的詩集《海葡萄》以另一個文化原型人物——亞當為主角，但是，作為創世“第一人”的亞當，其實是另一個魯濱孫。沃爾科特說，每個來到加勒比地區的人，都應該送到他寫《船難幸存者》的那個地方去體驗一下，那種遭排斥、被驅逐的感覺，那種被環境強加的苦役：“你巡視周圍，不得不自己造工具。不管那工具是一支筆還是一把錘子，你都在創建一個亞當式的處境……”“亞當式的”（Adamic）一詞多次出現在他的筆下和口中：堂堂的“第一人”，并不具備他的子孫后代的鑰匙，當他孤身腳踏世界時，焉知自己不是最末一人——幸存者呢？

沃爾科特代表了“多元文化”的聲音，這是當然的，但是“多元”一詞還是自帶局限意味，因為人們對每個“元”應該是怎樣的會有固見。沃爾科特的詩作常常抵達一種無限繁衍、無限變化的意象，他經常說，加勒比世界的一切都是混雜的，語言是混雜的，美麗的自然風景蒙了塵土，寬闊的海灘上扔著報廢的美制吉普車，許多人一貧如洗地生活在豐足的自然物產之間。他在《圣盧西亞》一詩中隨手抓取了一幀風景就寫了下來——精妙地表述目之所見，是他從小具備的能力：

拉伯里、希瓦索、維約佛、德涅里，

這些被陽光曬白了的村莊，

教堂的鐘聲在周圍塌陷——

一間覆滿灰色皮屑的茅屋，

被變形的木板、鐵銹、

屋影地下爬動的螃蟹所封閉，

而孩子們正在里面過家家;

罐頭盒之間的一張網，一張

陽光織造的海網打撈著陰影

一整個下午都一無所獲。

短短幾句話里就有著多重的混雜：衰敗與生命，寂寥與熱鬧，收獲與無所得，太陽滋養萬物也炙烤萬物。沃爾科特像孩子那樣在風景里游弋，報出村莊的名字，這些世人聞所未聞的村莊給大海鑲上可有可無的邊?！犊唆斔髦谩分杏幸欢螌懰约厚{車在懸崖邊的公路疾馳時看到的景象：海，像一塊“結結巴巴的帆布”，“結結巴巴”一詞將視覺上的皺褶般的海浪轉化為了聲音里的磕絆，代表了一種不明晰的、破碎的言詞表達。人豈止聽不清海語，人互相說話，又豈能時時明白對方的意思呢？

于是他就一直在感受海。他的詩擯除了幾乎所有個人生活和生平信息，就連愛情和生老病死都很少以明晰的詞句出現。大海的意象彌漫于行句之間，作者仿佛隨時可以跨出字句去踏浪一樣。大海，讓人在感受存在的同時感受被擦除：“浪濤一遍遍沖刷著沙子，天上的云彩飛速變形，人永遠在水中走”，別說各種膚色、語言和宗教，無常形、無常態的東西都在這里匯聚。

俄裔美國詩人約瑟夫·布羅茨基，以及愛爾蘭詩人謝默斯·希尼，都是沃爾科特的好友，這兩位也是他在美國和歐洲的名聲的背書人。在美國，因為布羅茨基等人的推介，沃爾科特的讀者非常多，各種詩歌愛好者和文藝撰稿人都專程跑去圣盧西亞找他，跟當年功成名就的圣-瓊·佩斯晚年退隱鶼斯島、接受崇拜者登門拜訪的情形如出一轍?！都~約客》撰稿人黑爾芬·阿爾斯描述他的容貌：“個子短小，淺藍灰色的眼珠，蜜色的皮膚”，像一個普通島民那樣，他喜歡在陽光下撲進大海?？催^1986版《西游記》的人，會發現他也很像東海龍王的造型：卷發，闊鼻孔，眼睛周圍堆積著厚厚的皮膚。

人們常常因為沃爾科特在英語詩壇的地位而忽略了他背后的一個中美洲詩人圈子，特立尼達、多巴哥、牙買加、波多黎各、古巴……整個西印度群島到處都有詩人。沃爾科特得到的諾貝爾文學獎是對他們的集體嘉獎。但是，九年之后，一個從加勒比出走的小說家兼前詩人——VS奈保爾（Naipaul），也獲得了這項榮譽。沃爾科特在一首詩中用“VS黃昏（Nightfall）”指代他，又在另一首詩中說奈保爾是“敗類”，因為奈保爾將家鄉與世界對立起來，暗示自己的成功是因為早早離開了小島。

“詛咒你的出生地是終極的惡”，他在1984年發表的《盛夏》一詩中說。但是，把詛咒變成祝福，并不意味著報喜不報憂，把貧乏美言為富足：難道海的寬廣可以和它的冷漠無情相區分嗎？它把人的一切努力都變為白費，給剛出生的人置好了墓地。在《海即歷史》一詩中，沃爾科特先是指出，這些尚未被海水吞沒的小陸地缺少可以述說的偉大：“你的紀念碑在哪里？你的戰役呢？你的烈士們呢？”旋即又寫下了自己的回答：

藤壺像坑坑點點的石頭

密布著海邊的穹洞

這里，就是我們的大教堂。