德國卡塞爾文獻展33問

唐安+王娜

2017年3月，在中央美術學院美術館舉辦了一個關于德國卡塞爾文獻展的展覽，這是一個關于展覽的展覽，名為“文獻展的神話——阿爾諾德·博德與他的后繼者們”。阿爾諾德·博德創辦了卡塞爾文獻展，之后由眾多杰出的策展人將文獻展發展成為全球當代藝術領域中最具影響力和學術權威性的展覽。

圖為中方策展人余丁教授和助理策展人王文婷在央美美術館“文獻展的神話”的展覽現場。

要畫畫！

在巴黎畫畫！

1930年去柏林：

畫畫

辦展覽

“略有小成”

教授課程：藝術！

1933年輟筆：

不允許再畫畫了！

生活依然沉重，

希望“納粹罪犯們”滅亡

1939-1945：

必須參軍6年！

沒有開過槍（純屬偶然）

1945年：

戰爭結束

仍然活著，仍然希望著——

就像一直以來那樣！

繼續畫畫，

新的開始！

回歸：

回到卡塞爾（80%已被摧毀的城市）

發現一處、兩處、三處遺址，

夢想著在這里舉辦“100天世界博物館”

找到朋友、同事

舉辦了：

1955年第一屆文獻展

1959年第二屆

1964年第三屆

1968年第四屆

1972年第五屆

第六屆即將在1977年舉辦，

要不要去八角形建筑？

阿爾諾德·博德一生經歷了兩次世界大戰，他的青春正是“丟失的年代”。馬丁·路德曾說，“即使明天世界毀滅，今天你也得種你的蘋果樹”。阿爾諾德那時想“必須為家鄉卡塞爾做點什么，來抵抗消沉”。當他抱著極大的使命感著手籌辦第一屆文獻展時已經55歲，他的思想、遠見和熱情使文獻展成為卡塞爾的慣例展覽。1977年，阿爾諾德·博德去世，但卡塞爾文獻展在博德的后繼者們手中延續，成為全球當代藝術界最具影響力的展覽。

2017年3月，中央美術學院美術館舉辦了一個關于文獻展的文獻展，名為“文獻展的神話——阿爾諾德·博德與他的后繼者們”，向中國的年輕觀眾介紹這一重量級的展覽。因為卡塞爾文獻展早已成為央美研究生教學和當代藝術展覽研究的重點，而大眾對卡塞爾文獻展卻知之甚少。此次展覽90%的展品都來自卡塞爾文獻展資料館。在異國的美術館空間展示文獻展的歷史，這也是文獻展60年歷史當中的頭一回。中央美術學院藝術管理與教育學院院長余丁教授作為中方策展人和助理策展人藝術管理與教育學院講師王文婷，一起回答了我們的33問文獻展，試圖拉近這個最具學術價值的展覽與普通大眾的距離。

讓我們從一張白紙的狀態開始問吧。

第1問 第一次聽到“卡塞爾”的人會問卡塞爾是什么？

卡塞爾是德國第五大城市，在德國版圖的中心部位。這個城市在二戰的時候被炸毀，因為它是德國的軍工重地。今天的卡塞爾以它的當代藝術文獻展聞名于世。

第2問 文獻展只有文獻資料嗎？

“文獻展”并不是展覽文獻資料，它展覽的全是藝術原作。“Documenta”（德語文獻一詞）具有“記錄”、“記載”的意思。文獻展是想“記錄”藝術在社會里如何流變更迭。

第3問 德國這個非常強調理性的國家，為什么會喜歡藝術？藝術并不實用……

理性是一種對思想自由的追求，藝術的根本就是自由，藝術是理性的一個結果，德國人當然喜歡藝術。在第五屆文獻展的觀展說明中有這樣一段話“請您謹記，藝術有兩種完全不同的種類：用眼睛欣賞的藝術和用理解力欣賞的藝術，注意不要將兩種藝術混淆”。

第4問 卡塞爾文獻展有多重要？

世界有三大當代藝術展覽：威尼斯雙年展、圣保羅雙年展和卡塞爾文獻展——全世界有一百多個雙年展，前三位的是這三個?？ㄈ麪栁墨I展不是很快地反映當下，而是經過了整理研究，記錄過去五年來當代藝術的發展，它更具有學術的權威性?？ㄈ麪栁墨I展在當代藝術的學術領域里面應該是世界第一的，許多學者都這樣看待。

第5問 什么樣的藝術家能被選上？

完全由藝術總監決定。從阿爾諾德·博德時代開始，到后來每一屆文獻展，都有一個藝術總監，藝術總監一旦被選定，他就有全權決定展什么、以什么方式展，誰都不能插手干預，政府不能，媒體不能，誰都不能，絕對的自由。

第6問 那誰來選這位藝術總監？

他們有一套機制，有監事會，監事會會請全世界的專家，這個領域的學者和專家組成評委會。首先他們要開會決定下一屆文獻展選擇藝術總監的標準是什么，每屆的標準可能不一樣，討論出標準后再提名，提名后再經過幾輪的選擇，可能一開始提名60個，然后減到30個，再減到6個，再去聯系這6個人，讓他們出方案，出方案后再從中選擇3個來到卡塞爾陳述、答辯，最后選定一個。

第7問 去參觀的人很多嗎？

上一屆文獻展是2012年的第十三屆文獻展，有90多萬人去參觀?？ㄈ麪柺斜旧碇挥?0萬人口，但要迎接90萬的游客，每次的組織都是一個考驗。今年馬上要迎來第14屆文獻展，游客應該會超過100萬。

第8問 展覽期間，藝術作品會遍布卡塞爾整個城市嗎，還是只在固定的場館？

到上一屆文獻展的時候，文獻展幾乎覆蓋了卡塞爾整座城市。但依文獻展的傳統有一個不變的固定展廳，叫弗里德利希阿魯門博物館，這個建筑本身就是歐洲大陸第一個博物館建筑，比盧浮宮作為博物館開放的歷史還要早。從第二屆文獻展開始，除了這個展廳，文獻展開始蔓延出去。今年第14屆文獻展還將走出這座城市，在希臘雅典與卡塞爾同步舉行。

第9問 這個展對當地居民影響大嗎？

2012年我去卡塞爾做中國公共藝術展與當地的普通人打交道，就是普通市民、普通工人，還有給我們進行安裝的小伙子們，發現他們有極高的藝術素養，高到我們難以想象。在我們公共藝術展最后結束的那一天，我跟100多個市民作了對話，他們拿出來的東西讓我驚訝，他們對中國公共藝術作品深入細致的觀察和做的功課是我們難以想象的，他們對藝術的熱愛是我們難以想象的。

第10問 文獻展是給出研究結論，還是給人們提供一次感受的機會？

是研究后的感受機會。他們籌備一個展覽花5年，策展過程和組織過程本身也是一個研究過程。它不會像其他雙年展一樣把認可的作品直接拿過來展覽，而是策展人與藝術家討論非常多詳細的方案，也就是說所有藝術家的作品都是為這個文獻展定制的，基本上可以這么說，文獻展選的是藝術家，而作品是根據這一屆的主題和研究重新創作，藝術家要提供詳細的展覽報告和展覽方案。

第11問 每屆策展人的思路會有怎樣的不同？比如說……

比如說，1992年第9屆文獻展，想想那時柏林墻剛拆毀不久。那一屆的藝術總監是比利時人楊·荷特，第9屆文獻展就像一場壯觀的慶典，刻意避免任何概念或者理論展示，那一屆他的想法是發揮藝術的社交、娛樂潛質，實現令人大開眼界的藝術項目，第九屆文獻展成為最受歡迎的一屆文獻展。

但狂歡之后，緊隨而來的是不確定、反思。尋找平衡的時代開始了。第10屆文獻展正臨近20和21世紀的交接處。理論書寫、藝術科學化、話語、文本和講座成為這一時期的特點。

上一屆文獻展，第13屆文獻展，美國人卡洛琳·克里斯托夫·巴卡捷夫將卡塞爾城的毀滅與重建同阿富汗和中東戰爭相聯系，創造了一場史無前例的“文獻展障礙賽跑”，反思美學與政治。這是一次全球作家、科學家、音樂家、藝術家和觀眾共同參與的文獻展。

第12問 文獻展是場“障礙賽跑”，這是什么意思？

實際上很簡單，第一它是一個各種力量相互角力的發生場，在這里一切現象是不可預知的。第二它是一個游樂場，在這里一切都可以被嘗試，藝術家和觀眾的身份也不明確，可以一起玩。第三在這里人們會遇到很多挑釁，遇到很多沒見過的東西，疑問這是什么，這是藝術嗎，我應該怎么面對它，會拋出一系列挑釁，一些問題的場景，所以有障礙的成分。那些讓人感到迷惑、憤怒或震驚的作品倒很有可能是經得起時間考驗的作品。

第13問 辦展的錢從哪來？

文獻展是非營利性質的展覽。它的資金主要是政府撥款，民間贊助和捐贈三部分組成。政府部門的撥款又分三級，就是聯邦政府，州政府和市政府三級撥款。他們的經費還包括了門票和衍生品的收入。舉個例子，今年第14屆文獻展的總預算是4300萬歐元，政府撥款占到50%，就是說這4300萬歐元有2150萬是三級政府撥款，剩下的就靠門票收入，靠衍生品，還靠捐贈和贊助。它是這樣的一個體制。

第14問 中國買家去了卡塞爾，能買下看中的作品嗎？

文獻展是一個展覽，不是一個博覽會，所以不賣作品。而且它跟商業畫廊沒有合作，威尼斯雙年展和商業畫廊是有深度合作的，可以買賣。而卡塞爾文獻展有一套機制來保證它的學術自由和藝術自由。跟威尼斯雙年展相比，卡塞爾文獻展的去商業化程度要高得多。

第15問 現在的藝術為什么常?？床欢?/p>

看不懂有兩方面的原因吧。我們整體的審美素質、藝術修養這方面比較弱。我們的基礎美術教育、藝術教育跟不上，可以說我們國民整體的審美素質在全世界來說都不是高的，是比較低的。第二個方面，某些個別的當代藝術講究新奇，缺乏在藝術史上的一種文脈。

此外，有兩條可以參考的建議：如果看到有些作品一上來就很喜歡，覺得適合掛在家里，請對它們保持懷疑的心態。請不要以尋找那些可以“美化家宅”的裝飾品為目標，而是去仔細發掘那些具有創造力、能給人思想啟迪的作品。第二不要問這個作品在“進述什么”，更重要的是你是否能夠領會到它提出來的疑問。

第16問 “問題”為什么在衡量一件藝術作品時很重要？

如果說傳統的、古典的藝術重要的是在審美部分，當代藝術更多的是要直面這個世界的、社會的方方面面的問題，要向這個世界提問，或者在藝術的層面上解決、回答這些問題。這個是當代藝術與傳統藝術不同的地方。有一句話“打一顆釘子，才能掛東西?！眴栴}好比是釘子，之后的思考掛在其上。

第17問 怎樣的看法會顯得比較專業？

卡塞爾文獻展可以比喻為“反映和表達時代趨勢的晴雨表”。看文獻展可以看它的藝術品，這是一種看法，也可以縱觀十四屆文獻展就看出一部當代藝術史，此外，也可看每屆文獻展的策展形式，它的策展本身也成為了藝術的一部分，稱之為“次級藝術”（art of second order），因為每一位藝術總監的思路是完全不一樣的，所以每次的展覽形式也成為看點。

第18問 當代藝術史大概從哪開始？

1964年的第三屆文獻展，其實已經可以看到博物館風格的終結。博德特別推崇把展覽辦成“事件”性質（eventcharacter）。在第四屆文獻展上，年輕的當代藝術嘗試著擺脫權威的束縛、挑戰現代主義藝術的地位。過程為導向（open-process-oriented）的藝術取代了展廳里的畫作和雕塑。隨著60年代的社會、政治、文化沖突，西方對藝術和美學的理解完全改變，這個階段被看作是西方的文化革命。前衛藝術、跨學科藝術、偶發藝術、觀念藝術、大地藝術、裝置藝術、行為藝術導致了新的展示方式的出現。所有封閉、有限的空間、機構式的、審美式的空間都在藝術的沖擊下瓦解。1968年的第四屆卡塞爾文獻展就是這場藝術和社會變革的轉折點和起點。

第19問 聽起來好耳熟，好像中國當下的藝術正在經歷這些觀念變革，這么算起來都相差了50年。有沒有可能50年以后，我們走到西方今天的思考程度？

社會的發展總有一些階段性和類似性，我們現在的文化藝術的發展狀況與美國70年代到80年代非常類似。但是這不意味著我們總體上落后，我不同意用先進和落后來評價當下的文化，因為文化的概念中，不存在先進和落后的問題。

第20問 “博物館風格的終結”是什么意思？那我們現在去博物館應該看什么？

比如說，第四屆文獻展在氛圍和展示方式上更像一場藝術節，類似于美國早期的搖滾音樂節（1969年的伍德斯托克音樂節）的現場。這更接近于“事件”性質，是動態地在發生，觀眾也參與到過程中，而不再是博物館中對繪畫和雕塑的觀看。再比如說，博伊斯的藝術被稱為“社會雕塑”，代表一種反權威的立場，他的“7000棵橡樹”已經遠超出了博物館的范圍。他的作品被稱為“社會雕塑”，要激發人潛在的創造力，即，人人都是藝術家。

傳統的博物館展示的是文化遺產。西方觀眾從17世紀就已經有了博物館教育，就已經有了傳統形態的審美教育，而中國這部分是缺失的。所以我們需要補課。

第21問 怎么理解展覽是一個“事件”？

文獻展不再只是一種媒介，而是一個社會事件，所有人參與其中。奧格維·恩維佐是第十一屆的藝術總監，也是文獻展第一位非洲裔總監，在第11屆文獻展開辦的前一年，他首次以全球范圍的數場公眾“調查”形式開展文獻工作。一個跨越大洲的對話網絡覆蓋了維也納、柏林、印度新德里、加勒比圣盧西亞和尼日利亞拉格斯。恩維佐的策展角色類似于對話主持人和網絡締結者。每位策展人呈現出不同展覽形式，文獻展先是越來越傾向于提供體驗和事件空間，而后越來越傾向于講座和話語空間。

第22問 這個文獻展出現過什么有趣的作品？

比如1968年，克里斯托的“5600立方米的包裹”。當時的人非常疑惑，說這是藝術嗎？這怎么能叫藝術呢？

地下1000米也挺有意思的，它可能是最大的一個裝置。有句話說“地球毀滅了，但它可能還在”，因為它被打到了地下1000米。還有，博伊斯在文獻展里有很多作品，都很好玩。博伊斯對文獻展的影響是過去60年的1500位參展藝術家中無人能比的。

第23問 博伊斯為什么在卡塞爾文獻展中那么重要？

博伊斯所處的70年代也是文獻展轉型的一個年代，從現代主義轉到當代。到了八十年代“一切皆可”的階段，整個西方藝術開始實驗，加上現代主義那套東西被打破，就宣布現代主義藝術的死亡。博伊斯在這兩個部分都出現了?？梢哉f博伊斯是整個西方當代藝術轉型過程中的精神領袖。

第24問 7000棵橡樹和我們的植樹造林有什么區別？它為什么能算為藝術？

這個事件本身，或者是這個過程是一個藝術作品，7000棵橡樹是這個事件的一個結果。植樹造林都會得到綠化，但博伊斯的這個事件讓人們的自我意識覺醒，直到今天還作用于卡塞爾市民的心靈，他們對于作為卡塞爾人的自豪感，對這個城市的責任感以及如何讓這個城市的品質變得更好都有明確的自覺。

第25問 人人都是藝術家，不就等于沒有藝術家嗎？

博伊斯就是這個觀念，藝術本來就是要滲透到每個人當中，這就是為什么我們要做普及教育和素質教育，傳統的觀念中，藝術家是高高在上的，是精英階層，如果每個人的素養都能達到這個程度，世界不是很美好嗎？聯想到這一觀念提出的七十年代，越戰、冷戰，社會整個的動蕩，這不是藝術家解決社會問題的一種方式嗎？

第26問 中國藝術家會參加這個展嗎？

目前為止有十幾位中國藝術家參加過。第一次是1997年的第10屆，有馮夢波的《我的私人照相薄》和汪建偉的《生產》。之后幾乎每一屆都有，11屆是馮夢波和楊福東；12屆人數相對多一些，13屆是顏磊和宋冬。

12屆的時候有一件中國作品《童話》，藝術家帶了1000個中國人去卡塞爾，忽然間卡塞爾街道上有了1000個中國人，那一次他們才認識到什么叫“中國人”，之前見到的都是零星的中國人，但是沒見到1000個中國人同時出現，這個作品就是一個事件，卡塞爾人從此對“中國人”深有感觸。

第27問 從上個世紀九十年代開始，卡塞爾文獻展進入到全球語境，是什么意思？

全球化的狀態造成西方中心主義的消失，逐漸被多元文化所取代。從九十年代開始卡塞爾文獻展上出現越來越多亞洲、非洲、拉丁美洲異質性的文化。

第28問 中國是不是相對封閉？很少在中國見到東南亞或者非洲，或者其它第三世界國家的藝術。

這是我們的短板，中國在今天成為世界第二大經濟體，現在我們提出了一帶一路，也做一些交流，但是中國的思想界，藝術界，文化界還沒有放下大國的心態，就是說我們有點大國沙文主義，不重視對這些周邊亞洲國家和小國的研究。

第29問 文獻展會不會有很高的知識門檻，看不懂怎么辦？

不會，其實并沒有這一說，不同的人看的東西不一樣。當代藝術是有很學術的一面，特別是2000年以后大家比較強調學術話語，但它也有非常親民和好玩的一面。我們可以從自己的角度去感受、體驗、獲得自己的藝術經驗。

第30問 為什么這一屆的文獻展同時要在雅典舉辦呢？這還能叫卡塞爾文獻展嗎？

當卡塞爾的居民聽說文獻展將前往雅典的時候，他們并不開心，他們說“在經濟和政治方面我們能向雅典借鑒什么？”說到借鑒雅典的時候人們都笑起來了，卡塞爾市長很有壓力，人們說“拜托，你不能允許這么做”，市長說 “不是我允許的，藝術總監可以做任何事情，他是獨立的，這是規則的一部分”。但事實上主要展覽還是在卡塞爾，因為預算85%給卡塞爾，只有15%給雅典。大家猜測這屆文獻展會和政治有很強的聯系，關于全球化對貧窮國家經濟的負面影響，南北對抗，富裕北方是指北歐，貧窮的南方以希臘為代表?？赡軙幸粋€完全不同的、反歐洲中心論的視角，從南方看待世界和藝術的視角，但這都只是猜想。在每屆文獻展開幕之前，一切都是秘密。

第31問 文獻展周邊還有什么？如果我去卡塞爾還能順便去哪？

它離法蘭克福為1小時的火車車程，離柏林兩小時，卡塞爾屬于德國正中心的位置，所以去哪都挺方便。

第32問 這一屆的開幕時間是什么？

第十四屆文獻展在卡塞爾的展期是2017年6月10日至9月17日，雅典是4月8日至7月17日，都是100天，卡塞爾文獻展也叫“百日博物館”。

第33問 去一趟費用大概要多少錢？

北京往返法蘭克福的機票在8000人民幣左右，卡塞爾距離法蘭克福是1小時的火車車程。德國吃、住、交通都很便宜。文獻展的門票在20歐元左右。

約瑟夫·博伊斯 自由國際大學 Free International University，1997

作為第六屆（1977）和第七屆（1982）文獻展的一部分，由約瑟夫·博伊斯和克勞斯·史戴克等人創立的“自由國際大學”（FIU 或“創新與跨學科研究的自由國際大學”）舉辦了很多具有媒體和公眾影響力的活動，包括將沙皇的皇冠復制品重新熔鑄成金兔子、 發起抗議動物實驗的行動等。

以“以擴展的藝術概念作為固有的資本概念”為主題，他們策劃了關于藝術與社會的關系的各種講座和討論。1982 年，博伊斯的景觀藝術項目“7000 棵橡樹”成立了 一個合作辦公室。該辦公室也屬于 FIU 的一部分，其主要的職能是進行融資（收購和捐贈），同卡塞爾市合作（獲得樹木種植的程序批準），以及規劃與執行橡樹的種植工作。

自由國際大學是一個非營利的支持性組織，作為一個研究、工作和交流的組織機構旨在反思當代社會的未來，作為一所自由的大學而對學校的教育體制進行補充。該組織于1988年，即博伊斯去世兩年后解散，但其倡導的理念卻得到傳承和發揚（主要通過博伊斯的學生們）。

約瑟夫·博伊斯 “7000 棵橡樹” 第七屆文獻展，1982

Joseph Beuys "7000 Eichen" （"7000 Oaks"） documenta 7， 1982

沒有其他的藝術行為比“7000 棵橡樹”對卡塞爾市的影響更為深遠和持久，事實上，這可能是史上規模最大的藝術項目。

當博伊斯提出“以城市綠化代替城市管理”這一口號，在弗里德里希廣場上按楔型擺出 7000 根玄武巖柱時，反對聲十分強烈。每根石柱象征著將要在城里種下的一棵樹。隨著石柱的減少，種植活動逐步展開，藝術家參與到了城市規劃的過程中來。任何人捐贈 500 馬克都可以從廣場上移走一根石柱，在另一個指定地點種下一棵橡樹。通過這種方式，整個街道變成了樹木林立的林蔭大道。

該項目是一項偉大的藝術環境實踐，旨在用行動改變城市環境。博伊斯生前沒能親自見證這個項目的完成，他的兒子文策爾在第八屆文獻展（1987）期間種下最后一棵樹。

博伊斯的一生中共親自種下 5500 棵橡樹。