《聊齋志異圖詠》的獨特審美意蘊

王曉麗

（淄博師范高等專科學校 藝術教育系，山東 淄博 255130）

《聊齋志異圖詠》的獨特審美意蘊

王曉麗

（淄博師范高等專科學校 藝術教育系，山東 淄博 255130）

《聊齋志異圖詠》是文學家、畫家、刻工“分工合作”的產物，這些“名手”借助刻版、單色印刷的特性，發揚了中國線性結構的美學特色及“以形寫神”的意象造型觀念，彰顯出鮮明的民族特色和個性特征。精美插圖對于感官的刺激，遠勝于文學語言中的形體描述，喚起觀者對小說內容的理解和想象，迎合了大眾的審美心理。

聊齋志異圖詠；插圖；審美意蘊

插圖藝術是把文學語言轉換成視覺語言，用插圖概括作品內容，傳達作品的思想情感，同時又不能被原作所束縛住而失去畫家的個性特色，是形象化的百科全書。由于《聊齋志異》的文學經典性，其插圖作品也層出不窮，其中最為精彩的當屬清末光緒二十年（1886年），上海同文書局廣百宋齋主人刊刻的《聊齋志異圖詠》是目前現存水平最高的。《聊齋志異圖詠》是根據青柯亭刻本431篇而繪制的，每篇據故事中有代表性的細節、場面各繪一幅圖畫，連同一題二則、三則故事者，共繪圖 444幅圖，將篇中主要人物及其一時的情態變為可視形象；每圖于題款處題七絕一首，以凝練含蓄的語言點明故事的題旨、意味。仔細觀察書中圖畫均工筆勾畫，技法圓熟，構圖協調允妥，在明清白話小說之插圖中稱得上上品，絕非坊間劣手所為。

任何一種藝術形式，都是建立在傳統的大文化背景之下，是經過漫長的歷史實踐產生的，代表著本民族的審美生活理想與審美情趣。明代和清初插圖在中國藝術發展進程中具有獨特的面貌和非常深的歷史價值和藝術價值。此時期隨著著名學者、專職文人、職業畫家以及專職刻工的大量登場，版印業從以前鄉儒私塾的下層文人、民間藝匠為主的創作主體得到了改變，士大夫文人儒雅的生活方式和審美趣味影響并改變了小說插圖的內容和形式，明清插圖藝術成為了文學家、畫家、刻工“分工合作”的產物。首先是文學家創作出小說文本，然后根據小說文本中的語言描述，畫家對小說中的圖像進行二次創作，最后呈現的插圖是刻工把畫家的作品進行第三次創作。換言之，小說插圖是三者創作的結晶。《聊齋志異圖詠》在線條、黑白、色彩、構圖、空間、審美意蘊等各方面都具有中國獨特的文化象征，從中能體會到清版畫的文化內蘊是深厚的、視覺語言是獨特的、在美學價值上是不可替代的，在中國藝術的發展史中上有著非常重要的價值與作用。清末的《聊齋志異圖詠》雖然產生于插圖藝術的沒落時期，但是創作的精美度和內容的廣泛性不言而喻。其包含信息量越大，認識作用也就越大，是我們了解清末社會文化藝術發展狀況可視有效的形象資料，為我們今后的藝術、文史研究開辟了一條新途徑。

圖1 《晚霞》

圖2 《龍一》局部

一、名家薈萃，技藝精湛

早期木刻畫家不是職業畫家，被視為一種技術工人。木刻版畫和刻字是不分家的，大多是由刻書工人兼任鐫刻完成的。隨著時間的推移，民間木刻年畫等大量需求，專門的作坊或團體形成，年畫刻工和書籍刻工也完全分工。宋代的《磧，砂藏》在每一卷的扉畫上都鐫刻著木刻者的姓名，同時也刻著畫家的姓名，這證明當時書籍上的“刻”和“畫”是分工明確的。這個時期的刻畫工人基本都有組織，大多以家庭式手工作坊為主，并且地方性很強，幾乎某一個行業都由某一個地方的工人所獨占。宋元時期的刻工主要來自臨安、建安、四川等地。這些人從來不曾被當作過“士大夫”階層的文人墨客，他們始終被視為一種技術工人。正是基于這種來自民間的，與所謂“正統派”的中國傳統繪畫相比似乎是“下里巴人”。使得這些木刻畫工們廣吸營養，運用中國傳統繪畫中特殊的以“線”為主的造型方式，運用他們的眼和手、刀和尺，智慧且勤勞地、不斷地吸引著外來的各種藝術的優點來豐富自己，發展著他們的天才創造。明代和清代初期小說插圖精品薈萃，令人應接不暇，例如明代的《新刻繡像批評金瓶梅》《李卓吾先生批評忠義水滸傳》《天工開物》中《花機圖》等，清代的《紅梭夢圖詠》《晚笑堂畫傳》《西廂記》等。清代后期嘉慶到清末年間（公元1796-1911年），木刻畫在這個時期有較為興盛的徽派，還有后起的上海、廣州等地，其木刻藝術得以蓬勃發展。這個時段名家薈萃，出現了很多經典作品。《讀畫齋題畫詩》是這個時期木刻畫集的開辟者，作者是吳人顧修，這是一本以木刻插圖為主的一部書，以圖畫形式來記錄自己的生平經歷。《聊齋志異圖詠》也是這個時期的產物，此時段插圖已經盛極而衰，在民間關于此小說的插圖良莠不齊，獨有此版插圖堪稱精品。原因有三：首先，插圖作品中物象多、形體復雜。單單人物造型，每幅作品少則兩三人，多則四五幾十人，其形象考究、個性明顯，如此豐富的形象和精美的畫面讓人嘆為觀止。編著者廣百宋齋主人稱“圖畫薈萃近時名手而成”，看來絕非虛言。只可惜現在已經無從查證當時“名手”為何人。這些“名手”的線性造型語言和布局能力可用精彩絕倫來形容。另外，線性造型具有一定局限性，它與明暗、光線、塊面、色彩一直不具有親和力。但是這些所謂的局限性沒能成為創作者的障礙，他們反而借助刻版、單色印刷的特性，更大可能發揮和突出其線性特點、長處和優勢，發揚了中國線性結構的美學特色，彰顯了中國畫線性結構以及“以形寫神”的意象造型觀念。例如《晚霞》（圖1），在十厘米見方的面積內一共有仕女、官員和“夜叉”等近50個形象，每個形象動態、結構、比例無一含糊，線條疏密得當、張弛有度。縱然物象眾多但組織有序、層次分明，空間安排合理一點也不擁擠，龍宮大殿的開闊威嚴盡收眼底。人物形象組合分了五小組，有竊竊私語、有翩翩起舞、有屏息觀看，姿態各異、個性鮮明。其次，從造型特點和繪畫風格上分析，確如編者所言“人物鳥獸，各盡所長”。縱觀400多幅作品，風格迥異，有的遵循傳統的繪畫性，強調線性語言的原汁原味；有的注重畫面的形式美感、突出裝飾味道。例如《龍》（三則）中，龍的藝術表現手法各有千秋。《龍一》（圖2）中龍的裝飾味道比較足，形象具有圖案化的特點，形體完整帶有適度夸張。龍須線條均勻排列、龍鱗一般大小，規則而具有秩序美感。《龍三》（圖3）中的龍則具有傳統寫意韻味，講究線條的虛實變化，通過線條的疊壓突出畫面的層次關系。龍身與云霧相互掩映，龍身的鱗片疏密相間、筆法和刀法更加靈活和自由。總之，創作者在進行了二度創作時，遵循傳統造型法則和規律，不完全依附于現實形態，脫離客觀物象的自然形態制約，達到一種“淡然無極而眾美從之”的審美境界。再次，從《聊齋志異圖詠》創作者的本體語言——“刀法”來看，無疑是精湛的、而非一般的匠人所為，刀法背后“復現”的功力已顯現出具有獨立藝術表現的特征。可見，每幅高超的插圖藝術建立在對畫稿基礎之上的刀法展示、是對原稿筆墨表現的一種再創造。

綜觀444件插圖作品中每一幅，創作者都進行了巧妙構思和精心設計，將人物、事件、場景進行了合理安排，作者對小說中人物、鬼怪的姿態等進行了細致入微地描繪，使人物有了喜怒哀樂情感表現，豐富了小說中人物形象，便于讀者更好地了解作品的時代背景和社會風尚并深入解讀文本。

圖3 《龍三》局部

圖4 《廟鬼》

圖5 《跳神》局部

二、構思巧妙，形式感強

小說插圖藝術雖然隸屬于繪畫范疇，但是受到版畫工藝的影響和制約，帶有很強的工藝性特征，是介于繪畫和工藝的邊緣地帶。例如版畫中的造型基礎也是用線，這些線條也有粗細、起頓轉折等筆法上共性特征，但是相比于中國傳統繪畫中的線條還是受制約。就墨性上濃、淡、干、濕、焦的特征在版畫中就很難體現，更不用說墨法中的濃破淡、淡破濃等層次更豐富的墨色變化。因此，版畫插圖中多采用傳統的線語言，除了通過線條的粗細、刀法的變化等制作技法，更多地通過空間的合理安排來突出故事脈絡的發展。插圖的空間處理是造型手法和實際物象的完美結合，通過基本造型語言——線的排列和組合，彰顯了整齊和諧的形式美法則。

《聊齋志異圖詠》中形式感很大程度來自于程式語言的合理運用。中國畫的程式化與中國寫意的藝術觀是相對應的，程式手法下的物象和被描繪的對象不存在必然的聯系，是一種獨立于物象之外的“抽象美”“秩序美”和個性化的特征。這種“抽象美”“寫意”的藝術觀和“程式”手法有一種骨肉相連的關系。程式手法既注重作者主觀意象的統一又注重物象的本質特征，使被描繪對象既源于生活，又高于生活，使藝術語言更加概括洗練。既以程式語言來充分表達內容，又以內容豐富和發展程式顯現出鮮明的民族特色和個性特征。例如《顏氏》插圖中，窗欞窗花無比細密而旁邊的帳幔只有纖弱的布褶線，沒有任何裝飾花紋。《廟鬼》（圖4）《郭生》為了突出主體物，主動進行取舍，房屋除了窗欞，其余全部留白。空白中透著幽深，虛空中傳遞出動蕩，即使筆墨未到，亦有靈氣在空中行。正如戴熙所說“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處。”《跳神》（圖5）描繪的是三個少婦一起跳“商羊舞”祛病去災的場景。三個少婦腳下的地毯圖案緊實、花樣繁麗，與地面的空曠形成明顯的對比，更加突出了三個少婦“跳神”時奇特的神態。《阿霞》（圖6）中的驢、《畫馬》中的馬、《鬼令》廳堂立柱突出了版畫的“陽刻”手法，都是處理成一個黑面，在空無一物的墻面、地面上對比十分搶眼，正如老子在道德經中所言“知其白，守其黑，為天下式。”“這一黑一白、一陰一陽的生命節奏，不僅從根本上揭示了事物的變化規律，而且是虛靈的時空合一。”［1］（P29）《珠兒》中樹木采用的是不同葉片的程式手法，第一層是寫意手法的厚實松葉、第二層是白描手法的槐葉、第三層是勾皴結合的枯枝，這三層不同筆法造成的對比突出了前后遠近的層次關系。《小官人》（圖7）園形隔斷與縱向室門形成的曲直對比，是圓和方的對比，也就是弧線和直線的對比，同時又是院內空間前后的空間深度表現。右側高高的梧桐樹和左側的室門形成高矮對比突顯了空間層次感，梧桐樹、圓形隔斷和室門依次形成的縱深感增強了畫面的立體維度，其中園景要素與人物形象高低適度、錯落有致，使畫面更加靈動具有形式美感。這些介于繪畫和工藝版畫特性造就了小說插圖的典型性和藝術性，同時也具有繪畫所不能比擬的形式美感。

從木版插圖藝術的歷史淵源來講，否定了程式也就否定了中國插圖、否定了中國藝術創作觀。例如，齊白石畫蝦的技法程式，來源于他對物象的長期觀察和研究，是對自然形態中蝦的概括、提煉、加工和綜合而產生的藝術形象。他畫得蝦既突出了蝦的特點，又不完全是自然生態下的原型，為了符合筆墨特點主觀地把蝦身去掉一節以使形體更加緊湊。因此，他所創造的筆墨程式是富有創造性和生命力的，是生活物象的精華。馬蒂斯也有過這樣的表述：“我們借助簡化的觀念和形式來追求寧靜。整體效果是我們唯一的理想”。［2］（P35）只有在程式上掌握了用筆的順序、組織規律、造型特征，即能在技法上得到皮毛。在實際運用中貴在與自然物象結合起來，使學者對程式的把握和對物象的直觀感受契合起來，才能從“有法”到“無法”，而后達到“無法而法”的境界。

圖7 《小官人》

圖6 《阿霞》局部

三、符合時代審美要素，雅俗共賞

圖8 《鬼妻》局部

在人的所有感官系統中，視覺對于人的沖擊最為強烈。相關科學家心理學家曾經做過研究，人從社會環境中接受的信息大部分是通過視覺和聽覺得到的，其中視覺又具有優勢，可以得到聽覺千倍以上的信息。《聊齋志異》作者蒲松齡采用的浪漫主義創作手法，造奇設幻，描繪神仙、鬼狐、精魅世界，實為曲折反映社會現實，抒發自己內心“孤憤”。在人世、虛幻之間行走的神仙、精怪，被再創作賦予了直觀的可視形體，這些實際且完整的形體組成的精美插圖對于感官的刺激又遠遠勝于文學語言中的形體描述，喚起觀者對小說內容的理解和想象，迎合了當時觀者的審美心理。例如故事中的器物造型（圖8）、家具陳設（圖9-10）、民眾服飾的描繪、田間荒野的勞作、百姓鄰里的摩擦等等，這些和日常生活中緊密相連的場景通過插圖的再現，很容易讓人聯系上自己的生活現狀，共鳴隨即產生，并且加深了對故事的理解，滿足了作為普通人的心理需求。正所謂錢鐘書先生所言“知不知者，見不可見者，覺不可覺者，感書中之感，悟書外之悟”。

《聊齋志異圖詠》的插圖是文學家、畫家、刻工“分工合作”的產物，這些“名手”借助刻版、單色印刷的特性，更大可能發揮和突出其線性的長處和優勢，發揚了中國線性結構的美學特色，彰顯了中國畫線性結構以及“以形寫神”的意象造型觀念。程式手法既注重作者主觀意象的統一又注重物象的本質特征，既以程式語言來充分表達內容，又以內容豐富和發展程式，使被描繪對象即源于生活，又高于生活，使藝術語言更加概括洗練，顯現出鮮明的民族特色和個性特征。實際且完整的形體組成的精美插圖對于感官的刺激又遠遠勝于文學語言中的形體描述，喚起觀者對小說內容的理解和想象，迎合了當時觀者的審美心理。

插圖與小說一樣都是文化的載體，它是一種獨立的藝術存在形式，它所反應的時代文化也很明顯。它更易于被下層老百姓喜愛和接受的原因在于，插圖直觀的再現比文字的敘述更為生動，不會因為不同文化階層的百姓因知識水平所限。插圖雖然是小說的衍生品，但好的插圖作品更加貼合小說的內容，并在文學基礎上給予更為直觀的表達。所以，在當代信息多元與爆炸的時代，對傳統經典插圖藝術的研究與學習就是一種反哺。設想，假如沒有實物插圖，那個時代的景象和虛幻世界的遙想都會變為空洞搖曳的幻影。因此，“在‘百花齊放’的造型藝術的創作里，木刻畫是有其廣闊的園地和光明遠大的前途的。”［3］（P7）其所傳遞出來的信息能穿越文學內涵，更為全面地詮釋時代的文化性。

圖9 《孫生》局部

圖10 《咬鬼》局部

［1］韓瑋.中國畫構圖藝術［M］.濟南：山東美術出版社，2002.

［2］［英］杰克·德·弗拉姆.馬蒂斯論藝術［M］.歐陽英（譯）.濟南：山東畫報出版社，2004.

［3］鄭振鐸.中國古代木刻畫史略［M］.上海：上海書店出版社，2010.

（責任編輯：黃加成）

The Illustrations of the Strange Stories from a Chinese Studio is a cooperated product of the litterateurs，painters and carve workers.Based on the characteristics of engraved version and monochrome p6rinting，these masters develop the aesthetic characteristics of Chinese linear structure and the image modeling idea of“conveying spirit through form”，which expresses the distinctive ethnic characteristics and personality traits.As far as sensory stimulation is concerned，the exquisite illustrations do much better than the descriptions in literary language.They arouse the audience's understanding and imagination towards the content of novel，which caters to the public's aesthetic psychology.

the Illustrations of the Strange Tales of Liao Zhai；illustration；aesthetic connotation

J227

A

（2017）01-0051-05

2016-10-10

王曉麗（1972-），女，山東淄博人，淄博師范高等專科學校藝術教育系副教授，主要從事美術教育研究與國畫創作。