論科學(xué)話語(yǔ)對(duì)藝術(shù)的闡釋

凌晨光

(山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心、文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

論科學(xué)話語(yǔ)對(duì)藝術(shù)的闡釋

凌晨光

(山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心、文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

科學(xué)家看待藝術(shù)作品時(shí)，關(guān)注的是其背后的科學(xué)、數(shù)學(xué)和技術(shù)根源，因此，那些具有可認(rèn)知的視覺(jué)形象，但又并非單純模仿對(duì)象，而是創(chuàng)造性地表現(xiàn)世界圖景的作品最容易進(jìn)入科學(xué)家的視野，他們?cè)噲D從中找到與科學(xué)相一致的共同基礎(chǔ)。科學(xué)家們相信并力圖從知識(shí)進(jìn)化的角度看待和解釋藝術(shù)與科學(xué)的同源性，認(rèn)為這種同源性來(lái)自于為理解環(huán)境中的秩序與規(guī)則所進(jìn)行的適應(yīng)活動(dòng)。科學(xué)家基于對(duì)美與真的內(nèi)在一致性的理解，眼光更多地投向了那些能夠打開(kāi)觀察者視野、提供看待世界的嶄新方式的藝術(shù)品。科學(xué)家談?wù)撍囆g(shù)時(shí)，自覺(jué)秉承客觀性原則，即一方面對(duì)個(gè)人性與主觀性主動(dòng)規(guī)避，另一方面對(duì)公共理解力和接受能力充分關(guān)注。

科學(xué)；藝術(shù)；話語(yǔ)；闡釋

科學(xué)和藝術(shù)的不同似乎是不言自明的事情。以下這種出自科學(xué)工作者之口的言論頗具代表性，盡管這里具體談?wù)摰氖俏锢韺W(xué)與藝術(shù)的關(guān)系：“藝術(shù)和物理是不協(xié)調(diào)的一對(duì)兒。在人世間的諸多事物中，還有比這二者更南轅北轍的嗎？藝術(shù)家搞藝術(shù)用的是圖形和寓意，物理學(xué)家搞物理則是靠數(shù)學(xué)和公式；藝術(shù)立足于美麗的想象，物理卻依仗可量度事物間清楚明白的數(shù)學(xué)關(guān)系。按傳統(tǒng)的角度衡量，藝術(shù)一直是用以建立幻象及觸發(fā)激情的行為，物理學(xué)則一向是門精確的科學(xué)，提供使人信服的結(jié)果。”*[美]倫納德·史萊因：《藝術(shù)與物理學(xué)——時(shí)空和光的藝術(shù)觀與物理觀》，暴永寧、吳伯澤譯，吉林人民出版社2001年版，第1頁(yè)。然而，如果由此就得出結(jié)論說(shuō)科學(xué)家和藝術(shù)家是完全不搭界的兩類人，即使硬將他們擺在一起比較，也難以看出其中的共同點(diǎn)，那么肯定會(huì)有人站出來(lái)，指出這種結(jié)論的得出是為時(shí)尚早的，而且對(duì)此更加認(rèn)真的往往是科學(xué)家一方。美國(guó)著名物理學(xué)家、諾貝爾物理學(xué)獎(jiǎng)獲得者理查德·費(fèi)曼(Richard P. Feynman)曾談?wù)撨^(guò)“科學(xué)家眼中的花之美”：“我有一個(gè)朋友，他是個(gè)藝術(shù)家，他有些觀點(diǎn)我真是不敢茍同。他會(huì)拿起一朵花，說(shuō)道：‘看，這花多美啊！’是啊，花很美，我也會(huì)這么想。他接著會(huì)說(shuō)：‘你看，作為一個(gè)藝術(shù)家，我會(huì)欣賞花的美；而你是一個(gè)科學(xué)家，只會(huì)職業(yè)性地去層層剖析這花，那就無(wú)趣了。’我覺(jué)得他在胡扯。首先，我相信，他發(fā)現(xiàn)花很美，其他人和我也能看到。不過(guò)，我可能沒(méi)有他那樣精妙的審美感受，但是毋庸置疑，我懂得欣賞花的美。而我同時(shí)還能看到更多的東西：我會(huì)想象花朵里面的細(xì)胞，細(xì)胞體內(nèi)復(fù)雜的反應(yīng)也有一種美感。我的意思是：美不盡然在這方寸之間，美也存在于更小的微觀世界，這朵花的內(nèi)部構(gòu)造也很美：事實(shí)上，一些進(jìn)化過(guò)程很有意思，比如，一些花開(kāi)始有了顏色，就是為了吸引昆蟲為自己授粉；這就意味著昆蟲也能看到顏色。這就帶來(lái)一個(gè)問(wèn)題了：低級(jí)動(dòng)物也能感受到美嗎？為什么能稱之為‘審美體驗(yàn)’呢？所有這些有趣的問(wèn)題都說(shuō)明了一件事：科學(xué)知識(shí)只會(huì)增加花的美感和神秘感，人們對(duì)花更加興趣盎然、驚嘆不已。是的，只增不減，我弄不懂為什么有人不這么想。”*[美]理查德·費(fèi)曼：《發(fā)現(xiàn)的樂(lè)趣》，朱寧雁譯，北京聯(lián)合出版公司2016 年版，第2頁(yè)。科學(xué)家相信自己不僅不缺少藝術(shù)家所具有的美感，而且能夠從美的對(duì)象(比如花朵)中看到藝術(shù)家看不到的東西，那是只有經(jīng)過(guò)科學(xué)的訓(xùn)練并在科學(xué)概念的框定中才會(huì)有的科學(xué)之眼看到的結(jié)果。因此科學(xué)家們會(huì)告訴人們，科學(xué)知識(shí)只會(huì)增加人們對(duì)花的美感的體驗(yàn)。費(fèi)曼出于物理學(xué)家的自信和自尊，強(qiáng)調(diào)了科學(xué)家的知識(shí)眼光超越藝術(shù)家的美感體驗(yàn)的一面，而更為冷靜的研究者則更多地看到了科學(xué)和藝術(shù)相一致的一面，而且這種一致性還會(huì)使藝術(shù)家扮演預(yù)言者的角色，一度走在了科學(xué)驗(yàn)證的前面。此種情形會(huì)引發(fā)科學(xué)家們回過(guò)頭來(lái)再次審視藝術(shù)，當(dāng)然他們關(guān)注的還是那些與科學(xué)精神能夠相互印證的藝術(shù)品對(duì)象。

一、科學(xué)家如何看待藝術(shù)

英國(guó)學(xué)者阿瑟·I. 米勒(Arthur I. Miller)是倫敦大學(xué)學(xué)院科學(xué)史和科學(xué)哲學(xué)教授、美國(guó)物理學(xué)會(huì)會(huì)員、國(guó)際科學(xué)史研究院通信院士。在他撰寫的一本關(guān)于愛(ài)因斯坦和畢加索這兩位20世紀(jì)物理學(xué)界和繪畫界不可替代的偉人的平行傳記中指出：“在對(duì)畢加索的研究中，有關(guān)《亞威農(nóng)少女》一畫的科學(xué)、數(shù)學(xué)和技術(shù)根源是一個(gè)被忽略的題目。”*[英]阿瑟·I. 米勒：《愛(ài)因斯坦、畢加索：空間、時(shí)間和動(dòng)人心魄之美》，方在慶、任梅紅譯，上海科技教育出版社2006年版，第101、8-9、114頁(yè)。這句話很有代表性地說(shuō)明了科學(xué)家是如何看待藝術(shù)及藝術(shù)作品這一問(wèn)題的。面對(duì)像《亞威農(nóng)的少女》這樣的藝術(shù)作品，他們更加關(guān)注的是此畫背后的“科學(xué)、數(shù)學(xué)和技術(shù)根源”，希望能從這個(gè)研究焦點(diǎn)出發(fā)，去找到畢加索為什么會(huì)創(chuàng)作這樣一幅畫的答案。在他們的眼中，這幅畫是一件能與科學(xué)上的重大成就相提并論的藝術(shù)作品。于是我們看到，那些具有可認(rèn)知的視覺(jué)形象，也就是具有一定具象性，但又并非單純模仿對(duì)象，而是創(chuàng)造性地表現(xiàn)世界圖景，從而反映出更大的想象力的作品最容易進(jìn)入科學(xué)家的法眼，受到他們的關(guān)注。在《藝術(shù)與物理學(xué)——時(shí)空和光的藝術(shù)觀與物理觀》一書中，受到青睞的藝術(shù)品除了畢加索的《亞威農(nóng)的少女》之外，像是西班牙畫家薩爾瓦多·達(dá)利(Salvado Dali)對(duì)四維空間的描繪，美國(guó)畫家波洛克畫作的潑滴技法與“分形”原理及“場(chǎng)”理論的暗合，比利時(shí)畫家雷內(nèi)·馬格利特(Rene Magritte)對(duì)光速運(yùn)動(dòng)中空間收縮的視覺(jué)化表現(xiàn)，荷蘭畫家埃舍爾(M.C.Escher)畫中的形象與現(xiàn)代物理學(xué)“時(shí)空連續(xù)統(tǒng)”概念的關(guān)聯(lián)等等，也是激發(fā)科學(xué)家們廣泛興趣的對(duì)象。概括說(shuō)來(lái)，科學(xué)家們的眼光，大都集中于具有“科學(xué)意義”、反映“科學(xué)精神”、代表“科學(xué)意識(shí)”的作品。

在科學(xué)家們關(guān)注的藝術(shù)品中，他們找到了與科學(xué)相一致的共同基礎(chǔ)：當(dāng)20世紀(jì)60年代的波普藝術(shù)家利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)把藝術(shù)說(shuō)成“無(wú)非就是組織起來(lái)的感知”的時(shí)候，這話就像是兩百年前的牛頓(Issac Newton)對(duì)物理學(xué)所做類似評(píng)述的回聲。牛頓強(qiáng)調(diào)的也是如何把感知組織起來(lái)的問(wèn)題，沒(méi)有這樣的想法，掉到他頭上的蘋果就不會(huì)與引力這樣一種物理現(xiàn)象掛起鉤來(lái)。于是在看待科學(xué)與藝術(shù)關(guān)系的問(wèn)題上，“對(duì)自然的觀察和組織”就成了一個(gè)共同的出發(fā)點(diǎn)。科學(xué)家們認(rèn)為，對(duì)自然的觀察代表了一種科學(xué)和藝術(shù)共有的目光，而他們的共同目的則是發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象背后的實(shí)在。這也就是費(fèi)曼認(rèn)為“科學(xué)知識(shí)只會(huì)增加人們對(duì)花的美感”的原因之一。基于共同的基礎(chǔ)和目標(biāo)，科學(xué)家開(kāi)始對(duì)藝術(shù)和科學(xué)活動(dòng)進(jìn)行統(tǒng)一式的表述：“藝術(shù)和科學(xué)的古老追求是超越表象尋找一種新的再現(xiàn)現(xiàn)象的方法。在創(chuàng)造性的萌芽時(shí)刻，當(dāng)學(xué)科之間的界限開(kāi)始消失，美學(xué)概念變得非常重要時(shí)，這種努力就變得十分清晰。要想了解這種現(xiàn)象，就要求鉆研創(chuàng)造性思維的本性。”*[英]阿瑟·I. 米勒：《愛(ài)因斯坦、畢加索：空間、時(shí)間和動(dòng)人心魄之美》，方在慶、任梅紅譯，上海科技教育出版社2006年版，第101、8-9、114頁(yè)。這樣一來(lái)，藝術(shù)和科學(xué)都被整合到人類創(chuàng)造性活動(dòng)中去了。藝術(shù)和科學(xué)越來(lái)越展示出它們之間的步調(diào)一致性，以至于藝術(shù)創(chuàng)作從某種意義上變成了一種利用和處理形象的、具有研究性和實(shí)驗(yàn)性的科學(xué)活動(dòng)。在科學(xué)家們看來(lái)，至少對(duì)于畢加索《亞威農(nóng)的少女》這樣的作品可以作此理解。而當(dāng)畢加索自己用類似科學(xué)家的口吻說(shuō)話時(shí)，情況就更不容質(zhì)疑了。“畢加索曾用‘研究’一詞來(lái)指他的作品完成之前那一大串的畫稿：‘繪畫就是研究和實(shí)驗(yàn)。我從不把繪畫當(dāng)作藝術(shù)品來(lái)作。我的所有畫作都是研究。我不停地探索，并且所有這些研究都是有邏輯順序的。’1945年畢加索用同樣的語(yǔ)氣對(duì)瓦爾諾(Andre Warnod)說(shuō)過(guò)：‘畫家的畫室應(yīng)該是個(gè)實(shí)驗(yàn)室。在那里，你不會(huì)像一只猴子一樣去制作藝術(shù)，你是在創(chuàng)造。繪畫是一種精神游戲。”*[英]阿瑟·I. 米勒：《愛(ài)因斯坦、畢加索：空間、時(shí)間和動(dòng)人心魄之美》，方在慶、任梅紅譯，上海科技教育出版社2006年版，第101、8-9、114頁(yè)。于是，在科學(xué)家眼里，畢加索的畫室就像是一所研究實(shí)驗(yàn)室，而他對(duì)立體主義空間性質(zhì)的大膽探索則是為了證明一個(gè)像科學(xué)定理一樣的主張：所見(jiàn)非所得(What you saw was not what you got)。

科學(xué)精神和科學(xué)特質(zhì)，是科學(xué)家看待藝術(shù)的切入點(diǎn)，他們看重的是藝術(shù)作品的“科學(xué)意義”。在這種眼光下，法國(guó)印象派畫家莫奈(Claude Monet)于不同時(shí)間、不同光線、不同氣候條件下對(duì)盧昂大教堂同一側(cè)面的系列性描繪就與科學(xué)時(shí)間對(duì)穩(wěn)定性知識(shí)的信任聯(lián)系起來(lái)。“莫奈的這些畫都是嘗試在不同狀況下描繪相同的景象。我認(rèn)為這個(gè)共同點(diǎn)正反映出一個(gè)問(wèn)題：他本能地了解到畫家必須尋找穩(wěn)定性，必須從不斷變化的環(huán)境中萃取出本質(zhì)性的特點(diǎn)。”*[英]塞莫·澤基：《莫奈的頭腦》，載戴吾三、劉兵編：《藝術(shù)與科學(xué)讀本》，上海交通大學(xué)出版社2008年版，第90頁(yè)。按照同樣的邏輯，達(dá)利的《耶穌受難》一畫中有八個(gè)正六面體組合成的十字架，就成了在二維平面上通過(guò)三維視覺(jué)幻象的描繪以表現(xiàn)四維空間投影的最好例證。“在宗教畫《耶穌受難》(又名《超立方》，作于1954年)中，達(dá)利在畫上表現(xiàn)了一種奇特的集合體，從而將又一個(gè)深?yuàn)W的觀念表現(xiàn)為圖像符號(hào)。畫面上備受折磨的基督和十字架都是毫不含糊的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義方法，但基督并沒(méi)有緊貼著十字架。這種表現(xiàn)本身就從精神上給這幅畫帶來(lái)了一種令人難以忘懷的不安感覺(jué)。此外，要是細(xì)看十字架，還能發(fā)現(xiàn)它的形狀與眾不同：在十字交叉處，沿前后兩個(gè)方向各有一個(gè)立方體從架體上突兀而出。再有就是十字架被分成若干部分，每部分都是一個(gè)立方體。這種獨(dú)特的立方體在藝術(shù)領(lǐng)域是新方法，而在用到高深數(shù)學(xué)知識(shí)的幾何學(xué)家那里，這種看法卻頗為常見(jiàn)。”*[美]倫納德·史萊因：《藝術(shù)與物理學(xué)——時(shí)空和光的藝術(shù)觀與物理觀》，暴永寧、吳伯澤譯，吉林人民出版社2001年版，第266-268、268、268-269、14頁(yè)。這段文字從對(duì)一幅超寫實(shí)主義畫作內(nèi)容的描述已轉(zhuǎn)而與幾何學(xué)知識(shí)領(lǐng)域聯(lián)系起來(lái)，揭示了歐幾里德幾何學(xué)中的基本知識(shí)，并告知人們?nèi)祟惔竽X只進(jìn)化到能同三維世界打交道，而很難將四維物體想象為三維圖景這樣的思維困境之后，又讓我們欣慰地看到，藝術(shù)作品卻有意無(wú)意地“暗合”了數(shù)學(xué)家的計(jì)算結(jié)果，提供或證實(shí)了擺脫這一困境的出路。“困難歸困難，數(shù)學(xué)家還是能夠根據(jù)計(jì)算得出這個(gè)四維立方體——也叫超立方體——有八個(gè)立方體，猶如三維立方體有六個(gè)矩形面一樣。在這八個(gè)立方體中，有一個(gè)與其他七個(gè)各有一個(gè)面是共同的。用積木塊就能很容易地搭出一個(gè)很好看的結(jié)果來(lái)，正是達(dá)利所畫的那種十字架。”*[美]倫納德·史萊因：《藝術(shù)與物理學(xué)——時(shí)空和光的藝術(shù)觀與物理觀》，暴永寧、吳伯澤譯，吉林人民出版社2001年版，第266-268、268、268-269、14頁(yè)。按照某一維度的空間是比之高一維度的空間的“投影”這樣的理論，四維空間只能被我們生活在三維空間中的人從其投影的角度來(lái)理解和想象，而四維空間(也叫超立方體)在三維空間的圖景(也就是投影)是八個(gè)三維立方體，其中兩個(gè)是一內(nèi)一外套在一起，另外六個(gè)則從上下、前后、左右六個(gè)方向嵌在前述兩個(gè)立方體之間。而這種關(guān)系在二維平面上是無(wú)法表現(xiàn)的，所以只能近似地把其中一個(gè)立方體接在另外七個(gè)立方體結(jié)合成的整體的任意一邊，這樣就形成了圖中的景象(四維超立方體的三維圖景)。這樣一來(lái)，科學(xué)家對(duì)達(dá)利畫作的解讀就順理成章了：“畫家表現(xiàn)了這種非常形狀的十字架，更加強(qiáng)了基督身軀浮離的效果。這兩種改變共同烘托出了一個(gè)具有四個(gè)維度的超立方體，由此指向存在于更高層次上的另一種實(shí)在。”*[美]倫納德·史萊因：《藝術(shù)與物理學(xué)——時(shí)空和光的藝術(shù)觀與物理觀》，暴永寧、吳伯澤譯，吉林人民出版社2001年版，第266-268、268、268-269、14頁(yè)。

科學(xué)家們相信，藝術(shù)以其形象的直觀性顯示著人的精神世界以及他對(duì)周圍世界的獨(dú)特認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)與科學(xué)發(fā)現(xiàn)殊途同歸，甚至可以比科學(xué)先行一步。科學(xué)家們力圖從進(jìn)化論的角度看待藝術(shù)與科學(xué)的同源性，以便為二者的緊密關(guān)系建立起有說(shuō)服力的基礎(chǔ)。科學(xué)知識(shí)和藝術(shù)欣賞能力同源于為理解環(huán)境中的秩序或規(guī)則所進(jìn)行的適應(yīng)。這種適應(yīng)能力的最主要表現(xiàn)之一就是人具有想象力。從字面上講，“想象”意味著“想出圖像”來(lái)，當(dāng)人們浮想聯(lián)翩時(shí)，圖像往往是最初的助力器，回到視像方式是展開(kāi)想象翅膀的起點(diǎn)。就人類嬰兒的個(gè)體發(fā)展和人類文明的一般歷程而言，建立在圖像基礎(chǔ)上為創(chuàng)造圖像而進(jìn)行的智力努力，都是將來(lái)發(fā)展成抽象概念和描述性規(guī)范化語(yǔ)言的先決條件。從這一點(diǎn)上看，藝術(shù)思維與科學(xué)思維是共同起步的，而且藝術(shù)想象力的養(yǎng)成與科學(xué)邏輯思維的完善相比，處于人類進(jìn)化過(guò)程的更早階段。這就是人們樂(lè)于指出的“藝術(shù)的孕育力”之存在和發(fā)揮作用的原因。由于藝術(shù)史寫作本身以回溯以往藝術(shù)家及作品為特征，其考證家譜式的回顧式眼光造成了某種只專注過(guò)往的向后看的缺陷，因此很少有人能從藝術(shù)品如何開(kāi)拓未來(lái)的角度詮釋其內(nèi)涵和意義，從而忽略了藝術(shù)創(chuàng)造的一個(gè)重要維度——為將來(lái)未雨綢繆的功能，同時(shí)也忽略了藝術(shù)家的先驅(qū)者身份。而一旦人們認(rèn)識(shí)到上述問(wèn)題，藝術(shù)家比之于科學(xué)家，即便不能略勝一籌，至少也能比肩而立。這也許就是科學(xué)家會(huì)強(qiáng)調(diào)想象比知識(shí)更重要的原因了。有研究者在回顧歷史的過(guò)程中，看到20世紀(jì)之前的物理學(xué)相對(duì)于藝術(shù)的某種“滯后性”并得出結(jié)論說(shuō)：“在預(yù)想實(shí)在方面，藝術(shù)通常是先于科學(xué)的。”*[美]倫納德·史萊因：《藝術(shù)與物理學(xué)——時(shí)空和光的藝術(shù)觀與物理觀》，暴永寧、吳伯澤譯，吉林人民出版社2001年版，第266-268、268、268-269、14頁(yè)。

科學(xué)家們?cè)谒囆g(shù)作品中看到了藝術(shù)創(chuàng)造的智力機(jī)制，而這種機(jī)制正是科學(xué)思維的重要基礎(chǔ)。就這一點(diǎn)而言，人們都會(huì)同意這句話，“藝術(shù)家就是有完整一致悟性的人”(麥克盧漢語(yǔ))。阿瑟· I. 米勒在為愛(ài)因斯坦與畢加索寫的平行傳記中，在總結(jié)愛(ài)因斯坦所受的教育對(duì)他的日后成長(zhǎng)的意義時(shí)，專門談到1895年，17歲的愛(ài)因斯坦受教的瑞士阿爾高州立中學(xué)對(duì)他的培養(yǎng)。這所學(xué)校遵循的是18世紀(jì)瑞士教育改革家裴斯泰洛齊(Johann Heinrich Pestalozzi)的教育理念。他強(qiáng)調(diào)Anschauung(直觀形象)的內(nèi)在力量。“德文詞Anschauung具有哲學(xué)含義，可被理解為‘直覺(jué)’(intuition)或從我們用感官看到的現(xiàn)象中抽象出來(lái)的‘視覺(jué)影像’(visual imagery)。”*[英]阿瑟·I. 米勒：《愛(ài)因斯坦、畢加索：空間、時(shí)間和動(dòng)人心魄之美》，方在慶、任梅紅譯，上海科技教育出版社2006年版，第58頁(yè)。裴斯泰洛齊認(rèn)為，直觀形象的基本知識(shí)是正確判斷所有事物形狀的根本手段和唯一正確的途徑。正如康德把直觀形象看作是視覺(jué)影像的最高形式一樣，州立中學(xué)的教育者也是按照裴斯泰洛齊的如下信念進(jìn)行教育工作的：“概念思考(conceptual thinking)是建立在直觀形象之上的。”*[英]阿瑟·I. 米勒：《愛(ài)因斯坦、畢加索：空間、時(shí)間和動(dòng)人心魄之美》，方在慶、任梅紅譯，上海科技教育出版社2006年版，第58、286-287、206、56頁(yè)。這一教育理念的重要結(jié)果之一就是促成了愛(ài)因斯坦的一個(gè)著名的“思想實(shí)驗(yàn)”，它具有樹上掉落的蘋果對(duì)于牛頓那樣的靈感激發(fā)力量。這個(gè)思想實(shí)驗(yàn)在他心中保存了10年之久，直至1905年，他認(rèn)識(shí)到這個(gè)實(shí)驗(yàn)含有“狹義相對(duì)論的萌芽”，那就是，想象自己乘著光波在跑，這對(duì)于他思考光速運(yùn)動(dòng)下事物的時(shí)空關(guān)系問(wèn)題至關(guān)重要。很顯然它得益于一種憑借直觀形象進(jìn)行的視覺(jué)理解能力，而不是對(duì)概念和定理的記憶。俄國(guó)學(xué)者奧斯賓斯基(D.D. Ouspensky)說(shuō)：“要想真正理解與感受到通過(guò)現(xiàn)象表現(xiàn)出來(lái)的本體，只有靠一種可被稱之為藝術(shù)家之魂的秉性。搞藝術(shù)就要研究所謂‘玄秘’，其實(shí)也就是生活中被遮蔽起來(lái)的內(nèi)容。藝術(shù)家必須是魔術(shù)師：他們必須有本領(lǐng)把只有自己能看到的東西也讓別人看到。”*[美]倫納德·史萊因：《藝術(shù)與物理學(xué)——時(shí)空和光的藝術(shù)觀與物理觀》，暴永寧、吳伯澤譯，吉林人民出版社2001年版，第505頁(yè)。在這里，科學(xué)家們終于完成了對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的智力改造，在他們的眼光中，藝術(shù)和科學(xué)創(chuàng)造遵循的是同樣的指導(dǎo)原則，無(wú)怪乎阿瑟·I. 米勒會(huì)說(shuō)：“就我們的目的而言，最關(guān)鍵的是美感、視覺(jué)形象、理論上的連貫性和直覺(jué)。這四種因素對(duì)愛(ài)因斯坦和畢加索都有效。”*[英]阿瑟·I. 米勒：《愛(ài)因斯坦、畢加索：空間、時(shí)間和動(dòng)人心魄之美》，方在慶、任梅紅譯，上海科技教育出版社2006年版，第58、286-287、206、56頁(yè)。藝術(shù)與科學(xué)的這種內(nèi)在一致性具有同樣的力量，那就是改變?nèi)藗兛创澜绲姆绞剑瑫r(shí)它們?cè)诟髯灶I(lǐng)域中提供著形態(tài)各異的知識(shí)圖像，卻又共同描繪了實(shí)在的統(tǒng)一圖景。

二、科學(xué)家如何談?wù)撍囆g(shù)

科學(xué)家看待藝術(shù)的方式?jīng)Q定了他們談?wù)撍囆g(shù)的方式。在藝術(shù)中，他們看到了人類創(chuàng)造力所共同依賴的直覺(jué)和智慧的力量，看到了藝術(shù)與科學(xué)發(fā)展所共同遵循的心理機(jī)制和精神驅(qū)力，因此，他們談?wù)撍囆g(shù)的時(shí)候，其話語(yǔ)的主題也自然會(huì)集中于作品對(duì)世界的深刻認(rèn)識(shí)、把握、理解和表現(xiàn)上面。

法國(guó)著名物理學(xué)家、科學(xué)哲學(xué)家龐加萊(又譯為彭加勒，J. H. Poincare)認(rèn)為，藝術(shù)家和科學(xué)家之間創(chuàng)造力的共性基于以下事實(shí)，即審美和理性相結(jié)合的感知才是大腦的最高能力。因此他寫道：“只有通過(guò)科學(xué)與藝術(shù)，文明才有價(jià)值。”*[英]阿瑟·I. 米勒：《愛(ài)因斯坦、畢加索：空間、時(shí)間和動(dòng)人心魄之美》，方在慶、任梅紅譯，上海科技教育出版社2006年版，第58、286-287、206、56頁(yè)。英國(guó)著名生物學(xué)家托馬斯·赫胥黎(Thomas Huxley)在一次演講中對(duì)此作了更為透徹的解說(shuō)，在提出了“一個(gè)具有人類知識(shí)的人怎么能夠想象科學(xué)的成長(zhǎng)會(huì)以各種方式威脅藝術(shù)的發(fā)展”這一問(wèn)題之后，他繼續(xù)說(shuō)道：“如果我的理解不錯(cuò)的話，那么科學(xué)和藝術(shù)就是自然這塊獎(jiǎng)?wù)碌恼婧头疵妫囊幻嬉愿星閬?lái)表達(dá)事物永恒的秩序。當(dāng)人們不再愛(ài)，也不再恨；當(dāng)苦難不再引起同情，偉大的業(yè)績(jī)不再激動(dòng)人心；當(dāng)面對(duì)白雪皚皚的高山和深不可測(cè)的山谷，敬畏之情完全消失，到那時(shí)，科學(xué)也許真的會(huì)獨(dú)占整個(gè)世界。但是，這倒不是科學(xué)這個(gè)怪物吞沒(méi)了藝術(shù)，而是因?yàn)槿祟惐拘缘哪骋幻嬉呀?jīng)死亡，是因?yàn)槿藗円呀?jīng)喪失了古代和現(xiàn)代的品質(zhì)的一半。”*[英]托馬斯·赫胥黎：《科學(xué)與藝術(shù)》，載戴吾三、劉兵編：《藝術(shù)與科學(xué)讀本》，上海交通大學(xué)出版社2008年版，第113頁(yè)。藝術(shù)的審美直覺(jué)、情感體驗(yàn)與科學(xué)的客觀論證、理性思考，二者共同構(gòu)成了人類的本性和大腦的最高能力。這是科學(xué)家看待并談?wù)撍囆g(shù)的立足點(diǎn)。

藝術(shù)與科學(xué)具有共同的“發(fā)現(xiàn)”要素，即它們都力圖發(fā)現(xiàn)對(duì)象世界的秩序和普遍性，而這一點(diǎn)是以觀察為基礎(chǔ)的。藝術(shù)家和科學(xué)家都相信通過(guò)觀察，他們能發(fā)現(xiàn)表象背后的實(shí)在。當(dāng)科學(xué)家意識(shí)到了藝術(shù)和科學(xué)在觀察世界的眼光和目標(biāo)方面的共同點(diǎn)時(shí)，他們自然會(huì)以自己觀察世界的經(jīng)驗(yàn)去理解和解讀藝術(shù)作品對(duì)世界的描繪和表現(xiàn)，并把它們還原到藝術(shù)家觀察世界的特殊方式和特殊結(jié)果的層面上。愛(ài)因斯坦對(duì)世界之謎的感知出自他的敏銳觀察，據(jù)說(shuō)在他四五歲時(shí)，有一次生病躺在床上，父親給他一個(gè)羅盤讓他玩，愛(ài)因斯坦吃驚地注意到，不管他怎樣轉(zhuǎn)動(dòng)羅盤，其指針都永遠(yuǎn)指向同一方向。這讓他意識(shí)到，在事物的背后必定有某種深藏著的東西，而這種與人們的日常經(jīng)驗(yàn)相沖突的現(xiàn)象，愛(ài)因斯坦稱之為“奇跡”。這個(gè)自然界的奇跡，這個(gè)在人們的觀察中顯示出的自然之謎，日后成為愛(ài)因斯坦的思考目標(biāo)，他意識(shí)到：“在我們之外，有一個(gè)巨大的世界，它離開(kāi)我們?nèi)祟惗?dú)立存在，在我們面前就像一個(gè)偉大而永恒的謎，然而至少部分地是我們的觀察和思維所能及的。對(duì)這個(gè)世界的凝視深思，就像解謎一樣吸引著我們。”*[英]阿瑟·I. 米勒：《愛(ài)因斯坦、畢加索：空間、時(shí)間和動(dòng)人心魄之美》，方在慶、任梅紅譯，上海科技教育出版社2006年版，第58、286-287、206、56頁(yè)。對(duì)世界的凝視深思，目的是尋找到超越感官知覺(jué)的世界真相。這個(gè)想法促使科學(xué)家在評(píng)價(jià)藝術(shù)作品時(shí)，對(duì)于那些不單純模仿和再現(xiàn)感知對(duì)象外形的作品給予了更多的肯定和贊揚(yáng)。

源于對(duì)發(fā)現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)和希望奮力解開(kāi)自然之謎的自我要求，科學(xué)家們對(duì)于藝術(shù)作品中理智因素的關(guān)注也是不難理解的。他們?cè)谡劶鞍Ｉ釥柲菢拥漠嫾壹捌渥髌窌r(shí)，會(huì)自覺(jué)地將藝術(shù)的情感表現(xiàn)功能與理性思維力量加以比較，并充分地肯定乃至放大理智在繪畫創(chuàng)作中的意義和價(jià)值。“對(duì)于那些把藝術(shù)作為情感之表現(xiàn)的人來(lái)說(shuō)，埃舍爾1937年以后的所有作品都古怪得難以索解。因?yàn)樗淖髌窡o(wú)論是目的還是手法都非常理智。當(dāng)然，這不能削弱這樣的事實(shí)：發(fā)現(xiàn)的驚喜常常能夠在他所要傳遞的信息中、在他所要表現(xiàn)的智力內(nèi)容中不期而至；從畫面上華麗的裝飾圖案中(雖然并非從情感因素中)油然而生。然而，所有欣賞埃舍爾的評(píng)論家都盡量回避理智這個(gè)詞。在音樂(lè)中，乃至在造型藝術(shù)中，這個(gè)詞都幾乎是反藝術(shù)的同義詞。我感到非常奇怪的是，為什么要把智力因素如此嚴(yán)厲地排斥在藝術(shù)之外。在文學(xué)方面的文章中，理智這個(gè)詞雖然也沒(méi)有起過(guò)什么作用，但肯定不是一個(gè)必須反對(duì)和排斥的學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)。很顯然，主要的問(wèn)題在于，埃舍爾想要用一種形式來(lái)表達(dá)思想方面的內(nèi)容，而這種形式一向是被用來(lái)引發(fā)想象、激發(fā)情感的。在我看來(lái)，一幅作品是否被冠以理智的名號(hào)是無(wú)關(guān)緊要的。事實(shí)很簡(jiǎn)單，現(xiàn)在的藝術(shù)家們并不特別在乎，是否有什么思想方面的內(nèi)容可以畫在作品中激發(fā)靈感。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，藝術(shù)家應(yīng)該能夠把縈繞在他們頭腦中的任何事物用獨(dú)特的形式表達(dá)出來(lái)，所以才將不能用言語(yǔ)表達(dá)的內(nèi)容付諸畫筆。就埃舍爾而言，他的所思所想集中在規(guī)則性、結(jié)構(gòu)和延續(xù)性等方面的內(nèi)容上，集中在對(duì)空間物體之平面表現(xiàn)的可能性探索中，并從中獲得了無(wú)窮的喜悅。他不能將這些想法用言語(yǔ)表達(dá)，但他無(wú)疑能夠把它們清楚地表現(xiàn)在畫紙上。在智識(shí)(mind)的意義上，他的作品已經(jīng)達(dá)到了很高程度的理智，是理性思維的繪畫表現(xiàn)。”*[荷]布魯諾·恩斯特：《魔鏡：埃舍爾的不可能世界》，田松、王蓓譯，上海科技教育出版社2002年版，第17-18頁(yè)。

觀察是藝術(shù)和科學(xué)活動(dòng)的共同起點(diǎn)，科學(xué)家對(duì)觀察在整個(gè)科學(xué)思維中的地位和作用的重視激發(fā)他們進(jìn)一步就觀察本身進(jìn)行深入思考；同時(shí)，觀察者的位置與參與程度等問(wèn)題也進(jìn)入了他們分析和思索的領(lǐng)域，而這一切都會(huì)直接影響到科學(xué)家談?wù)撍囆g(shù)的方式與結(jié)果。

觀察在傳統(tǒng)的觀念里，是觀察者站在被觀察對(duì)象的外邊對(duì)后者進(jìn)行的一種審視。然而物理學(xué)理論的進(jìn)展比如量子力學(xué)的出現(xiàn)使得觀察者與觀察對(duì)象的這種分別與對(duì)立成為過(guò)去。現(xiàn)代物理學(xué)家會(huì)向我們這樣解釋說(shuō)：“我們?cè)缬羞@么一個(gè)老觀念，說(shuō)是早有一個(gè)宇宙就在那兒。如今呢，這里有個(gè)人，有個(gè)觀察者，六英寸厚的玻璃板保護(hù)著他不受宇宙的影響。現(xiàn)在，我們從量子力學(xué)那里了解到：連觀察像電子這么小不起眼的對(duì)象，我們也必得把玻璃板打碎；我們必得觸及對(duì)象。因此‘觀察者’這個(gè)老詞兒，干脆得從書里劃掉，而用‘參與者’這個(gè)新詞兒取而代之。這樣一來(lái)，我們終于意識(shí)到，這個(gè)宇宙是一個(gè)我們也有份兒的世界。”*[美]約瑟夫·埃格爾：《愛(ài)因斯坦的小提琴——一位指揮家看音樂(lè)、物理和社會(huì)變革》，王祖哲譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2010年版，第223頁(yè)。物理學(xué)家海森伯(Werner Heisenburg)進(jìn)一步將觀察者對(duì)觀察對(duì)象的介入狀況與傳統(tǒng)意識(shí)對(duì)客觀與主觀、內(nèi)心世界與外部實(shí)在之區(qū)分的不合理性聯(lián)系了起來(lái)，他說(shuō)：“把世界分為主觀和客觀、內(nèi)心和外在、肉體和靈魂，這種常用的方法已經(jīng)不再適用了……”；“自然科學(xué)不是簡(jiǎn)單地描述和解釋自然，它乃是自然和我們?nèi)祟愔g相互作用的一個(gè)組成部分”。*[美]倫納德·史萊因：《藝術(shù)與物理學(xué)——時(shí)空和光的藝術(shù)觀與物理觀》，暴永寧、吳伯澤譯，吉林人民出版社2001年版，第12、152-153頁(yè)。這種觀察者與觀察對(duì)象的位置和關(guān)系的轉(zhuǎn)變，在藝術(shù)中同樣留下了清晰的軌跡：當(dāng)觀察者坐在觀察對(duì)象的對(duì)面，只觀察不干涉的時(shí)候，視覺(jué)藝術(shù)中的透視原理也逐漸成熟。15世紀(jì)意大利學(xué)者阿爾貝蒂(Leon Battista Alberti)發(fā)表有關(guān)透視法的正式論文，將自14世紀(jì)意大利畫家喬托(Giotto di Bondone)開(kāi)始在繪畫中描繪三維空間幻象的方法加以歸納，并作為原理加以推廣。從字面上解釋，透視的意思是“清楚地看視”，他把觀察者的視點(diǎn)固定在畫面之前的一個(gè)點(diǎn)上。然而這種置身事外的透視法在愛(ài)因斯坦的相對(duì)論這樣的觀念沖擊下，其理論前提的假定性和不合理性逐漸顯露出來(lái)。“愛(ài)因斯坦的公式改變了這種‘客觀’外部實(shí)在的觀念。由于空間和時(shí)間是相對(duì)的，框架的可變性便給客觀世界帶來(lái)了一定的可塑性。至于事件是同時(shí)還是先后，或者物體有什么色彩和形狀，都并非只屬于獨(dú)立于人的活動(dòng)之外的世界，它們還取決于思考這些性質(zhì)的觀測(cè)者本人在空間以何種速度飛駛。”*[美]倫納德·史萊因：《藝術(shù)與物理學(xué)——時(shí)空和光的藝術(shù)觀與物理觀》，暴永寧、吳伯澤譯，吉林人民出版社2001年版，第12、152-153頁(yè)。當(dāng)西方繪畫的透視法受到質(zhì)疑的時(shí)候，與其相對(duì)的東方繪畫藝術(shù)中透露出來(lái)的空間觀念自然會(huì)得到重新的審視和理解。科學(xué)家們驚喜地看到，他們因受現(xiàn)代物理學(xué)理論引導(dǎo)而領(lǐng)悟到的客觀與主觀、內(nèi)部與外部的融合關(guān)系，在中國(guó)古代畫家那里早已經(jīng)自然而然地表現(xiàn)出來(lái)了。這種情形引發(fā)了他們對(duì)東方繪畫的思考和再認(rèn)識(shí)：“東方美術(shù)界從來(lái)不曾確立類似西方的權(quán)威性的透視原理，因而也不曾像西方繪畫和笛卡爾與康德哲學(xué)那樣，使觀察者與客觀世界分開(kāi)而被動(dòng)地置身在外從那里向內(nèi)張望(在康德哲學(xué)的情況中則是置身在內(nèi)向外張望)，中國(guó)古代畫家沒(méi)有發(fā)明線性透視原理，但他們也找到了將空間統(tǒng)一地組織到一起的方式。他們不像西方那樣，在畫幅前方位置上找到一個(gè)視點(diǎn)，他們的視點(diǎn)是在畫幅之內(nèi)，即存在于景物之中。這樣的風(fēng)景作品不明示觀者相對(duì)于所繪景物的位置，這一微妙的變化使觀者產(chǎn)生了與畫中景物更強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)感。中國(guó)古代畫家將自己和觀者都放入了景物之內(nèi)，而不是從外向內(nèi)張望。”*[美]倫納德·史萊因：《藝術(shù)與物理學(xué)——時(shí)空和光的藝術(shù)觀與物理觀》，暴永寧、吳伯澤譯，吉林人民出版社2001年版，第181-182、329、220、222頁(yè)。上述對(duì)包括中國(guó)畫在內(nèi)的東方藝術(shù)的空間觀念的解讀立足于觀察者與觀察對(duì)象的位置關(guān)系，具有明顯的自然科學(xué)的知識(shí)背景和思維邏輯。比較典型地說(shuō)明了科學(xué)家評(píng)述藝術(shù)的視角和方式。如此一來(lái)，他們喜歡在物理學(xué)觀念與藝術(shù)家的創(chuàng)新實(shí)踐之間建立起一種平行對(duì)照關(guān)系，就一點(diǎn)兒也不顯得唐突和奇怪了。比如他們會(huì)這樣說(shuō)：“就在愛(ài)因斯坦將靜止觀測(cè)者的座位撤掉，讓他們運(yùn)動(dòng)著進(jìn)行科學(xué)觀測(cè)時(shí)，勛伯格推翻了基調(diào)盤踞兩個(gè)世紀(jì)之久的音樂(lè)之王的地位。不久之后，畢加索和布拉克又用多角多面的圖像代替了繪畫中的單一視點(diǎn)。可以說(shuō)，相對(duì)論在物理學(xué)、視覺(jué)藝術(shù)和音樂(lè)中同時(shí)找到了表現(xiàn)手法。”*[美]倫納德·史萊因：《藝術(shù)與物理學(xué)——時(shí)空和光的藝術(shù)觀與物理觀》，暴永寧、吳伯澤譯，吉林人民出版社2001年版，第181-182、329、220、222頁(yè)。當(dāng)然這不等于說(shuō)作曲家勛伯格和畫家畢加索具有超高的物理學(xué)素養(yǎng)，可以理解專業(yè)高深的愛(ài)因斯坦相對(duì)論，而是指出了這樣的事實(shí)，人類智慧發(fā)展的進(jìn)程和人類應(yīng)對(duì)與思考的共同主題，以一種不為人知的神秘步調(diào)，將人們對(duì)世界的嶄新認(rèn)識(shí)通過(guò)不同學(xué)科領(lǐng)域的創(chuàng)造性力量，幾乎同步地顯示出來(lái)。這樣一來(lái)，藝術(shù)和科學(xué)都成為人類創(chuàng)新精神這一共同主題的不同變奏而已。

畢加索的立體主義繪畫作品以想象的分離破碎和畫面色彩的單調(diào)暗沉為其特色，而在科學(xué)藝術(shù)貫穿下的藝術(shù)評(píng)論話語(yǔ)中，立體主義的繪畫特征和創(chuàng)作主旨被進(jìn)行了如下的解讀。對(duì)于立體主義繪畫的色彩問(wèn)題，一個(gè)較為保守的科學(xué)化闡釋是與伽利略的思想有關(guān)的：“分析立體主義能夠?qū)⑽矬w的表現(xiàn)縮減到它們的首要特性——他將首要特性定義為一個(gè)物體的‘形式和其在空間中的位置’——而讓觀察者自己去想象顏色和質(zhì)地這樣的次要特性。這種觀察強(qiáng)烈表現(xiàn)了畢加索的科學(xué)傾向，甚至回應(yīng)了科學(xué)思想史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，當(dāng)時(shí)，伽利略意識(shí)到，為了給出一個(gè)關(guān)于運(yùn)動(dòng)的連貫一致的科學(xué)表述，他必須只考慮那些易于客觀表達(dá)或數(shù)學(xué)表達(dá)的性質(zhì)。在物理科學(xué)領(lǐng)域里，這些性質(zhì)包括速度、質(zhì)量和力。一個(gè)物體的第二性質(zhì)如顏色、氣味和其他‘要素’被排除在外，因?yàn)檫@些特征不可能用數(shù)學(xué)形式表達(dá)。”*[英]阿瑟·I. 米勒：《愛(ài)因斯坦、畢加索：空間、時(shí)間和動(dòng)人心魄之美》，方在慶、任梅紅譯，上海科技教育出版社2006年版，第189頁(yè)。由于對(duì)象的色彩不能用數(shù)學(xué)形式表達(dá)，與物體的形式和空間位置以及速度、質(zhì)量和力這些第一性質(zhì)不同，屬于隨觀察主體變化而變化的，不宜客觀化地加以把握的第二性質(zhì)，因此，立體主義繪畫對(duì)色彩的忽視就找到了伽利略物理學(xué)思想的依據(jù)。然而有趣的是，愛(ài)因斯坦的現(xiàn)代物理學(xué)理論仍然可以用來(lái)解釋同一藝術(shù)現(xiàn)象，而且似乎更有說(shuō)服力。“在宇宙間真能讓觀察者看到立體化派畫家表現(xiàn)在自己作品中的那種情景只有一個(gè)辦法，就是騎乘上一束光。”*[美]倫納德·史萊因：《藝術(shù)與物理學(xué)——時(shí)空和光的藝術(shù)觀與物理觀》，暴永寧、吳伯澤譯，吉林人民出版社2001年版，第181-182、329、220、222頁(yè)。這個(gè)要求幾乎就是前文所說(shuō)的愛(ài)因斯坦的“思想實(shí)驗(yàn)”的翻版。相對(duì)論告訴我們，物體帶有何種色彩取決于相對(duì)運(yùn)動(dòng)。當(dāng)觀察者以接近光速的運(yùn)動(dòng)速度(比如假想自己在一列光速列車上)看正面而來(lái)的物體的色彩時(shí)，由于速度的增加使空間受到嚴(yán)重壓縮所致，原先的光譜七彩色會(huì)逐漸聚合到一起，當(dāng)?shù)竭_(dá)光速時(shí) ，物體的前后關(guān)系變?yōu)橐惑w，所有色彩也將匯聚一處，形成包含了所有光譜色的白光。而黑色表達(dá)沒(méi)有光，它是唯一不會(huì)因速度達(dá)到光速而變化的色調(diào)。那么，在光速情況下，可能呈現(xiàn)的色彩只能是白、黑、灰這樣的中性色調(diào)。于是在現(xiàn)代物理學(xué)的話語(yǔ)體系中，立體主義繪畫的色彩缺失現(xiàn)象也得到了看似理由充分的解釋：“畢加索和布拉克并不知曉多普勒效應(yīng)結(jié)合相對(duì)論這等科學(xué)性極強(qiáng)的內(nèi)容，但實(shí)際情況是，他們決定減少用在自己的這一新藝術(shù)形式中的色彩數(shù)量。相比于野獸派用奪目的斑斕色彩刺激觀者視覺(jué)器官的做法，立體畫派則基本上只用‘土色’表現(xiàn)自己的新空間；這四種顏色就是白、黑、褐與灰，正是以光速運(yùn)動(dòng)的觀者可能看到的色調(diào)。”*[美]倫納德·史萊因：《藝術(shù)與物理學(xué)——時(shí)空和光的藝術(shù)觀與物理觀》，暴永寧、吳伯澤譯，吉林人民出版社2001年版，第181-182、329、220、222頁(yè)。

藝術(shù)真正吸引科學(xué)家目光之處在于它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和意蘊(yùn)表現(xiàn)方面顯示出的美，當(dāng)然這種美根源于自然各部分的和諧與秩序，是純理智能夠領(lǐng)悟的對(duì)象。這種美具有和諧、一致、連貫、簡(jiǎn)潔、完備等特點(diǎn)。在科學(xué)理性的眼光之下，美就是真，真就是美。這一點(diǎn)竟然在藝術(shù)家和詩(shī)人那里獲得了回應(yīng)。英國(guó)詩(shī)人濟(jì)慈曾說(shuō)想象力認(rèn)為是美的東西必定是真的，不論它原先是否存在。在這里，我們面對(duì)人類心靈深處根植于想象力的美的感受能夠與自然界中成為現(xiàn)實(shí)的對(duì)象相對(duì)應(yīng)這一事實(shí)，頗感費(fèi)解，而這個(gè)初看上去不可思議的現(xiàn)象在科學(xué)家那里得到了多方闡釋。從概念思維層面上看似不能理解的現(xiàn)象最終被與“人類靈魂中的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域”聯(lián)系起來(lái)。人類進(jìn)化出的心理智能對(duì)應(yīng)于現(xiàn)實(shí)被感知和理解的范圍和深度。從古希臘哲人柏拉圖開(kāi)始就對(duì)人類連通美與真的能力感到震撼，在《斐德羅》篇中，柏拉圖表述說(shuō)，靈魂對(duì)美的感知就像是靈魂深處有某些東西被喚醒。開(kāi)普勒在《世界的和諧》一書中則把靈魂對(duì)外部世界和諧關(guān)系的認(rèn)識(shí)稱作“和諧的原型”，并歸結(jié)為“產(chǎn)生一種先天性的直覺(jué)”。開(kāi)普勒的這一思想被物理學(xué)家泡利(Wolfgang E. Pauli)更精確地表達(dá)為：“從最初無(wú)序的經(jīng)驗(yàn)材料通向理念的橋梁，是某種早就存在于靈魂中的原始意象(images)——開(kāi)普勒的原型。這些原始的意象并不處于意識(shí)之中，或者說(shuō)，它們不與某種特定的、可以合理形式化的觀念相聯(lián)系。相反，它們存在于人類靈魂中無(wú)意識(shí)領(lǐng)域里，是一些具有強(qiáng)烈感情色彩的意象；它們不是被思考出來(lái)，而是像圖形一樣被感知到的。發(fā)現(xiàn)新知識(shí)時(shí)所感到的歡欣，正是來(lái)自這種早就存在的意象與外部客體行為的協(xié)調(diào)一致。”*[美]S. 錢德拉塞卡：《莎士比亞、牛頓和貝多芬——不同的創(chuàng)造模式》，楊建鄴等譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社1995年版，第76頁(yè)。當(dāng)泡利所說(shuō)的早就存在的意象與外部客體行為相協(xié)調(diào)一致的時(shí)候，恰恰是體現(xiàn)人類進(jìn)化過(guò)程對(duì)環(huán)境及周圍世界的適應(yīng)性的結(jié)果。而從人類理解周圍世界的角度，這種適應(yīng)表現(xiàn)為一種心靈對(duì)整個(gè)宇宙的“同化”作用，這種感受會(huì)以藝術(shù)品感動(dòng)觀眾的方式深深地打動(dòng)科學(xué)家們的內(nèi)心世界。

科學(xué)家對(duì)美與真的內(nèi)在一致性的理解，從根本上決定了他們談?wù)撍囆g(shù)的方式，他們關(guān)注的是藝術(shù)作品的具體描繪背后對(duì)知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和想象世界的創(chuàng)造性表現(xiàn)。因此，那些打開(kāi)了觀察者眼界、提供了看待世界的嶄新方式的藝術(shù)品自會(huì)受到科學(xué)家們的肯定和褒揚(yáng)。這也就是科學(xué)家會(huì)比普通觀眾更能接受像畢加索、馬格利特、達(dá)利、埃舍爾這樣的藝術(shù)家，并樂(lè)于對(duì)他們的藝術(shù)品作出積極評(píng)價(jià)的原因。

三、科學(xué)家為何要談藝術(shù)

藝術(shù)是面向每一個(gè)人的，所有人都可以將藝術(shù)和藝術(shù)品作為自己的談?wù)搶?duì)象。站在科學(xué)立場(chǎng)上的科學(xué)家談藝術(shù)，其不同于普通藝術(shù)觀賞者和評(píng)論者的地方，一方面在于他相信和依賴科學(xué)理性和科學(xué)話語(yǔ)所特有的客觀性，他希望在藝術(shù)中看到與科學(xué)的理論洞見(jiàn)結(jié)構(gòu)相同的感知圖式，愿意在對(duì)美的感悟和欣賞中最終達(dá)到對(duì)真的認(rèn)識(shí)和把握。另一方面，按照福柯在話語(yǔ)與權(quán)力之間建立聯(lián)系的觀點(diǎn)來(lái)看，科學(xué)家談?wù)撍囆g(shù)也要進(jìn)入藝術(shù)評(píng)論話語(yǔ)系統(tǒng)的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系之中，而科學(xué)化的藝術(shù)談?wù)摲绞絼t是確立科學(xué)家的社會(huì)優(yōu)越性的重要手段。換句話說(shuō)，科學(xué)家談藝術(shù)是為了在藝術(shù)評(píng)論的話語(yǔ)領(lǐng)域里掌握自己應(yīng)有的話語(yǔ)權(quán)利，而建立在本學(xué)科專業(yè)知識(shí)和特殊視角基礎(chǔ)上的科學(xué)話語(yǔ)則是科學(xué)家擁有藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)的保證。

在人類生活和人類文化所規(guī)劃的大的話語(yǔ)場(chǎng)中，科學(xué)是不可替代的一個(gè)方面，它與藝術(shù)、宗教建立起的三角關(guān)系勾勒了人類生活和文化的全貌。美國(guó)學(xué)者喬治·薩頓(George Sarton)說(shuō)：“科學(xué)是生活的智慧，藝術(shù)是生活的歡樂(lè)，而宗教則是生活的和諧。缺少其他方面，任何一方都不完全。只有在這樣一個(gè)三角關(guān)系的基礎(chǔ)上去理解生活，我們才可以指望揭破生活的秘密。”*[美]喬治·薩頓：《科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系》，載戴吾三、劉兵編：《藝術(shù)與科學(xué)讀本》，上海交通大學(xué)出版社2008年版，第44、45頁(yè)。也就是說(shuō)，理智一直是科學(xué)話語(yǔ)的標(biāo)簽，這就決定了科學(xué)話語(yǔ)所要堅(jiān)持的一個(gè)基本原則，即客觀性。與藝術(shù)話語(yǔ)的個(gè)性表達(dá)和感情色彩相反，“科學(xué)的目的在于客觀性，科學(xué)家盡力減少他的‘個(gè)人誤差’。”*[美]喬治·薩頓：《科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系》，載戴吾三、劉兵編：《藝術(shù)與科學(xué)讀本》，上海交通大學(xué)出版社2008年版，第44、45頁(yè)。這就為科學(xué)家談?wù)撍囆g(shù)時(shí)為什么喜用理智、客觀、非個(gè)人化的話語(yǔ)表達(dá)提供了解釋。

客觀性問(wèn)題是我們把握科學(xué)話語(yǔ)特質(zhì)的切入點(diǎn)，也是我們理解科學(xué)式的藝術(shù)評(píng)論話語(yǔ)特質(zhì)的關(guān)鍵所在。“客觀性”可能具有多重含義，有學(xué)者對(duì)此作了梳理，區(qū)分出了四種含義的客觀性：一是作為個(gè)人能力的客觀性，能夠保證他在生活和工作中進(jìn)行無(wú)私和公正的判斷；二是作為研究規(guī)則的客觀性，它具有一種方法的性質(zhì)，可以幫助人們?cè)趯W(xué)科和知識(shí)領(lǐng)域里作出判斷和裁決；三是作為知識(shí)性質(zhì)的客觀性，它可以在具體的測(cè)量和實(shí)驗(yàn)活動(dòng)中支持?jǐn)?shù)據(jù)的可信性和操作過(guò)程的可控性，以凸顯理論的說(shuō)服力；四是作為社會(huì)和文化制度的客觀性，它將社會(huì)交流對(duì)正確知識(shí)的需求視為比個(gè)人信仰更牢靠、更持久的心智動(dòng)力機(jī)制。*[美]奧里卡·舍格斯特爾編：《超越科學(xué)大戰(zhàn)——科學(xué)與社會(huì)關(guān)系中迷失了的話語(yǔ)》，黃穎、趙玉橋譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2006年版，第172-173頁(yè)。

客觀性要求具有否定性的層面和肯定性的層面。究其否定性層面而言，客觀性意味著對(duì)個(gè)人的、特殊的、偶然的和短暫的狀況、環(huán)境、力量的消除。它是保證知識(shí)的可靠性的前提，它試圖通過(guò)控制情緒、偏見(jiàn)和個(gè)人興趣的影響力而讓主觀性難以立足。站在這個(gè)立場(chǎng)上，藝術(shù)鑒賞家們對(duì)于“主觀性維度”的堅(jiān)持就成為可指責(zé)的對(duì)象。藝術(shù)鑒賞家討厭并抵制客觀性；他們依賴意會(huì)的和非正式的辨別力以及個(gè)人的判斷力來(lái)保護(hù)自己的專業(yè)領(lǐng)域，避開(kāi)公眾檢查和責(zé)任。一旦技巧被視為客觀的方法，它們就不能再作為有特權(quán)的主觀所有物而被神秘化，并且至少在原則上變得為任何人可以接受。藝術(shù)鑒賞家強(qiáng)調(diào)他們各自的技巧的“主觀性維度”，從而將他們的精英狀態(tài)的文化和一般的規(guī)范化的實(shí)踐區(qū)別開(kāi)來(lái)。從這個(gè)意義上說(shuō)，強(qiáng)調(diào)客觀性，就是反對(duì)個(gè)人技巧的不可傳授性和知識(shí)的壟斷性，因?yàn)檫@是維護(hù)個(gè)人知識(shí)權(quán)利的最好托辭。“對(duì)于人們的立場(chǎng)而言，越是個(gè)人化和情緒化，它就越少受到從屬于公眾的觀察和批判的評(píng)估。直覺(jué)，不是客觀性而是精英主義，因?yàn)樗Q無(wú)法知道它如何知道它所知道的東西；和客觀性不同，直覺(jué)不能測(cè)量、重復(fù)和計(jì)算。對(duì)權(quán)利的意志使得主觀性和直覺(jué)而不是客觀性，高高立在公眾控制之上并超出公眾控制。”*[美]奧里卡·舍格斯特爾編：《超越科學(xué)大戰(zhàn)——科學(xué)與社會(huì)關(guān)系中迷失了的話語(yǔ)》，黃穎、趙玉橋譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2006年版，第183頁(yè)。這也就解釋了為什么在科學(xué)化的藝術(shù)評(píng)論話語(yǔ)中，個(gè)人化、情緒化的表達(dá)并不多見(jiàn)，而對(duì)直覺(jué)和想象的認(rèn)識(shí)只是建立在理性思考的起點(diǎn)上的原因。的確，科學(xué)家們對(duì)藝術(shù)作品中的直覺(jué)式的或想象性的表現(xiàn)頗有興致，但這些都是激發(fā)他們進(jìn)行科學(xué)思考的觸媒，如果藝術(shù)家的直覺(jué)和想象不能引發(fā)科學(xué)性關(guān)注并且符合科學(xué)思維的進(jìn)程和方向，最終只會(huì)被棄之不顧。

客觀性要求的肯定性一面則是其否定性層面的合理發(fā)展。當(dāng)客觀性否定了知識(shí)的個(gè)人性和主觀性的時(shí)候，也就意味著它肯定性地將真正的知識(shí)限定在符合公共理解能力和接受能力的范圍之內(nèi)。肯定性的客觀性在人類社會(huì)文化生活中的地位相當(dāng)于一種交流機(jī)制，它激發(fā)和鼓勵(lì)人們進(jìn)行知識(shí)的交流和傳遞。這種客觀性的交流機(jī)制建立在相互信任的基礎(chǔ)上。信任能夠消解人們之間的分歧，將不同背景的人聯(lián)合在一起。回到科學(xué)化的藝術(shù)評(píng)論話語(yǔ)的領(lǐng)域，我們可以看到，科學(xué)家對(duì)藝術(shù)品的解讀和評(píng)論充分地體現(xiàn)了一種信任態(tài)度，他們很少用挑剔的眼光和刻薄的字眼去評(píng)述那些與他們的科學(xué)觀念不相一致的作品，對(duì)這類作品他們更愿意采用忽略或視而不見(jiàn)的處理方法；相反，他們興致盎然地盯住了那些在創(chuàng)造維度上帶給他們深刻啟發(fā)，或回應(yīng)了他們的科學(xué)抽象活動(dòng)之中未被賦形的思維成果的作品。這時(shí)他們表現(xiàn)出了與藝術(shù)家真誠(chéng)的合作意識(shí)和信任態(tài)度，為客觀性作為社會(huì)交流機(jī)制所發(fā)揮的正面作用作了很好的詮釋。

總之，科學(xué)家的藝術(shù)話語(yǔ)的存在意義和價(jià)值就在于，它試圖建立一種客觀性的相互信任的交流機(jī)制，使真與美切實(shí)結(jié)合在科學(xué)視角下，完成對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)涵的深刻闡釋。

(責(zé)任編輯：陸曉芳)

2017-01-15

凌晨光，男，文學(xué)博士，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心、文學(xué)院教授。

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