從古龍的武俠小說說起

半半

張士瑩先生的大寫意繪畫，以其筆墨高度凝煉，構(gòu)成極度簡約，頗有八大、梁楷之風而為人所稱道，筆者亦深以為然。但是，如果僅僅如此繁密必稱宋，簡遠必談元似地解讀先生的大寫意，似乎又不盡然。

物象物意乃至人文表達，是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的共同追求。從這個意義上說，張士瑩先生與八大、梁楷的藝術(shù)決非簡簡單單的“像”，而是他們在一脈相承的中國文化精神高處相遇后的自然契合。就像其繪畫藝術(shù)與一代大家古龍的武俠小說之間也存在相似之處一樣。

古龍的武俠小說大多不作社會歷史鋪排和事件背景渲染，而張士瑩先筆下的翎毛走獸則遵循主體獨立于事件、背景之外的中國花鳥畫傳統(tǒng)，兩者可以說是異曲同工。先生帶著攝影聚焦和舞臺追光似的現(xiàn)代藝術(shù)理念，與黃筌的《鳥》和八大的《魚》展開對話，在主體以外的背景、環(huán)境及相關(guān)物象的遮蔽或虛化中，不立背景之象，化“無招勝有招”的武術(shù)境界為寫意畫的去物象精神。如《梅花鹿》的無花無草，《趴窩的雞》的無窩，《溫馨一刻》的無樹無枝等，既滿足了畫面陳實布虛的需要，也開發(fā)了言外之意的空間。

任何高蹈的藝術(shù)從來都不在于藝術(shù)家想說什么，說了什么，或沒有說什么，而在于其藝術(shù)總能因人、因事、因地、因時的遷變讓人想到些什么。也就是藝術(shù)家的“言”與“不言”都有說道，都會在藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞兩套語言系統(tǒng)互動的平臺上交會。于是，不同審美主體得以根據(jù)各自的經(jīng)驗認識和審美訴求，向相同審美對象“不言”而無言的空間投射，從象內(nèi)之意中獲得意外之象，進而獲得此時此“景”，彼人彼“景”的象外之意，形成寫意的大格局。

這種格局進一步得到了藝術(shù)家客觀寫意態(tài)度和主觀寫意精神的非具象語言支持。《狂吠的藏獒》中藏獒旁邊四根短促的線條，《林下棲居》中老虎上方兩小撮亂舞的松針……等等，這些三筆兩筆動物生態(tài)的抽象，在表達了先生“藝術(shù)不是簡單的忠實地描摹，而是通過觀察、體會將自己的感受表現(xiàn)出來，創(chuàng)造一個屬于自己特有的藝術(shù)形象”的藝術(shù)觀點之后，更以“ 一生二，二生三、三生萬物”的回溯與逆態(tài)，去踐履“大道至簡”的大寫意藝術(shù)高地。

為此，張士瑩先生主動放棄了“寫”的技法，以避免“寫”的“豐富性”和“復雜性”對線條本身、主體造型和圖式構(gòu)成的簡約精神的干擾。明人李日華在《六研齋筆記》中寫道：“韓滉《五牛圖》雖著色取相，而骨骼轉(zhuǎn)折筋肉纏裹處皆以粗筆辣手取之，如吳道子佛像衣紋無一弱筆求工之意，然久對立，神氣溢出如生。”雖然辣手粗筆“畫”的線條不像 “寫”的線條經(jīng)過了淬煉、提純而顯得亂頭粗服，但是因為其直接、純粹、本然地賦予寫意以”寫”的實在之形，從而還輕松地承載起了藝術(shù)家的情感，情緒，性情和胸臆。

須要贅言的是，人們常以同源的中國畫與書法的筆法相提并論。孰知繪畫之“寫”作為傳統(tǒng)中國畫的一種筆法或者文人畫筆法的概念表述，是毛筆寫字的技術(shù)移植和概念借用，抑或是稱用筆為寫的習慣所致，甚或還是文人用“寫”和“畫”以示畫工畫與文人畫藝術(shù)之間的”高下”不同。不過可以肯定，書法之“寫”與繪畫之“寫”因為“寫”的對象不同，在實踐中往往按其規(guī)定各寫其寫，而此寫彼寫是各用其用。但兩者之間你中有我，我中有你的工具特性，為豐富傳統(tǒng)繪畫的面貌提供了多樣化的技術(shù)支持。黃賓虹先生總結(jié)的 “平、留、圓、重、變”中國畫五種基本筆法，是賓翁書法用筆技術(shù)在山水畫實踐中的所得。也正因為其“寫”而不畫，成就了沉郁蒼茫、渾厚華茲的山水畫藝術(shù)特色。

張士瑩先生畫而不”寫”。他用毫不拖泥帶水的中鋒快速揮運，兔起鶻落，或行或止，長短不拘，枯潤不計。篤定、肯定、不容置疑且只在緊要處著筆墨。能用點不用線，能用線不用面。能簡不繁，能單不復，達成了極簡的形與質(zhì)的同一。而線條也是能短不長，可直不曲，當無不有，以之積蓄起穩(wěn)、準、疾的能量。先生像古龍小說中一招制敵的大俠，沒有多余動作和招式。一方面像《一決雌雄》用簡筆省墨的大荒線條在虛實黑白之間激蕩起血肉筋骨的生命活力，了了幾筆怒張的羽毛，便迸發(fā)出斗雞強健的肌肉和骨骼力量，呈現(xiàn)出斗雞拼死一搏的戰(zhàn)斗精神。一方面短、平、快的時空節(jié)約所生發(fā)的速度與激情，和極簡主義彰顯出的節(jié)奏與旋律，令先生“在畫畫的過程中和畫好后得到很大的滿足”。讀之如讀句式短，段落小，一字一句，一句一段的古龍武俠小說，沉著痛快、酣暢淋漓。

作為一個大寫意藝術(shù)家，張士瑩先生沒有止步于放棄不必須堅守不可少的簡筆省墨，而是運用借代、雙關(guān)、寄寓等修辭手法，大膽而開放地舍筆去墨。正如日本枯山水大師枡野俊明所說：“舍去，舍去，再舍去，直到舍得不能再舍的時候，事物的真理、真實的一面就會呈現(xiàn)出來，即使在小小的空間里也能感受到浩瀚的宇宙。”先生將武林高手借力打力的功法理念運用在物象的經(jīng)緯中，經(jīng)營經(jīng)線，抽去緯線，借經(jīng)線去完成緯線的物象構(gòu)成使命。同時用線條語言與色彩語言之間的互表互證，提取動物的皮毛骨相和內(nèi)在精神，“雖畫毛但略拂拭而已，若務詳密翻成冗長，約略拂拭自有神觀”。如《打哈欠的花豹》中的花豹，因為沒有緯線的輪廓勾勒而天真萌寵。老虎亦因略去了腰背緯線而去猛存威。特別是先生受舞臺關(guān)公形象和神態(tài)的啟發(fā)，舍去對“阿睹”的傳神寫照，將弱肉強食的森林之王惟我獨尊的王者氣魄和凜然不可犯的英雄氣概，含蘊于一抹假寐的虎眼之中，自有一種不恃強的宏闊氣度，和不屑與之爭的超然胸襟，仿佛先生的自畫像。

張士瑩 松鼠 34x34.5cm 紙本

為了將自己的大寫意藝術(shù)之 “大”進行到底，張士瑩先生進一步拒絕色彩鋪張。在縮小點、線、面的同時，主動減少顏色的色相、層次，通過單一顏色的穩(wěn)定、明確、純粹，避免多樣性色彩的自由生化、演漫，在視覺上產(chǎn)生模糊性、衍生性和不確定性，從而承繼傳統(tǒng)的含蓄、穩(wěn)重氣質(zhì)。同時，也因其單純色彩的直接性所產(chǎn)生的視覺沖擊，而釋放出大膽而夸張的時尚信息。

由于以大膽舍去和夸張賦彩為特征的寫意擺脫了物象的束縛，不僅有了知覺意義上的現(xiàn)代抽象意蘊，和視覺意義上的時代形式感，而且還實現(xiàn)了在傳統(tǒng)通道內(nèi)的文化內(nèi)視和華麗轉(zhuǎn)身，毫無阻礙地迎得了繪畫藝術(shù)的意義回歸。令人在一片夸張的藍色之中同青蛙一道感受夏日的清涼。或通過勞作之余稍事休息的白馬肚腹上的紅綠馬鞍，感受藝術(shù)家在平靜生活的受享中對生活的贊美。或在車與馬同構(gòu)的特寫性畫面中，用巨大的車輪對駿馬施以向畫面之外推擠的暴力，又用紅色的熱情、韁繩的驛動去消解、緩釋車輪的冷酷和壓迫，仿佛人性斗爭，人生境遇，社會規(guī)律，自然法則……都能在其中尋找、演繹，從而達成社會心理平衡，實現(xiàn)藝術(shù)審美的終結(jié)意義。

至此我們或許可以并非附會地認為，出生行武世家的張士瑩先生在將遺傳的搏擊基因轉(zhuǎn)化為簡單、直接、有效的筆墨神采的同時，一如古龍大俠化武器的觀念為觀念的武器而得到武林中最厲害的武器一一“微笑”一樣，張士瑩先生最終也以藝術(shù)觀念、思想境界、社會意識、人生態(tài)度，為大寫意藝術(shù)做出了大之為大的形而上詮釋。