清末民初皖北民間音樂形式探析

李文正

摘 要：清末民初時期是一個動蕩的復雜的歷史階段，中國社會面臨著空前的危機，新舊思潮激烈沖突，受社會背景的影響，各地文化藝術都受到了極大的影響，皖北的民間藝術形式也是如此。本文對這一特殊時期皖北的代表性音樂形式做分析，試圖從歷史沿革的過程中重新梳理各類音樂形式的變遷性，并探究社會環(huán)境對民間音樂文化的影響性。

關鍵詞：清末民初；皖北；戲曲；民間小調；花鼓燈

中圖分類號：J609.2 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2017）01-0029-03

一、清末民初的社會背景對文化藝術界的影響

19世紀末20世紀初，正值清末民初，中國社會激烈動蕩，危機引發(fā)了中國各界有志之士的憂慮。社會各界改良的聲音高漲，很多文化界的思想家、藝術家、文學家和學者等都投身于這場文化改良運動。試圖通過文化運動喚醒國人，鼓吹社會的變革。如梁啟超、柳亞子等人都在宣揚戲曲的改良。而此時，我國的音樂教育尤其是普通學校的音樂教育得到了極大的發(fā)展。音樂教育思想、教育體制、教育的內容和方法也做了一定的改革，效果良好，女子師范音樂教育與也開始興起。

二、清末民初皖北代表性民間音樂形式及時代變遷性

（一）民間戲曲“二夾弦”

二夾弦是一種民間戲曲。早在清末（19世紀80年代）就在河南東部和西部的廣大農村中開始流傳，并深受勞動人民喜愛。二夾弦起源于黃河流域一帶的船歌號子形式，并受“大書”和“鼓詞兒”的影響形成了農村人自娛自樂的坐腔形式“莊稼玩意兒”，并在“花鼓戲”和“秧歌”的影響下，逐步演變?yōu)橐环N“地攤”形式。同時又深受豫劇、京劇等戲曲的影響，逐步演變成一種具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息的民間戲曲形式。二夾弦主要流行于河南東北部，山東南部以及皖北地區(qū)，非常具有地方特色，因該區(qū)域內方言相似，所以流傳廣泛。是這一地區(qū)典型的代表性的歷史遺存。在藝術表現(xiàn)方面，具有強烈的地域特色和地方色彩，深受群眾喜愛。表現(xiàn)內容和題材細致真切，是扎根民間的藝術形式。與勞動人民血脈相連，是人們表達情感的藝術形式之一。

皖北地區(qū)是二夾弦的重要發(fā)展地，二夾弦在皖北各個地區(qū)都有較大的發(fā)展，尤其是亳州地區(qū)。亳州二夾弦是我國的稀有劇種，它源于相鄰地區(qū)各個省份，距今已有100多年的歷史，是由最初的“紡棉小調”吸收“花鼓丁香”、“大五音”和“四根弦”等藝術元素，經過民間藝人的持續(xù)努力，逐漸形成的一種地方戲曲。二夾弦的演出劇目有小戲、單戲、本戲三種，也有連臺戲的形式，豐富多彩。光傳統(tǒng)的戲劇目就有140多個，具有極高的學術研究價值，是研究皖北民間文化的重要寶庫。

二夾弦承載著很多民間文化藝術發(fā)展的信息，具有多元化的特征，具有普遍意義上的人類學價值和文化學價值，對于我們研究和深入了解中國戲曲技術的發(fā)展歷程，了解皖北的民間藝術有較高的學術價值，二夾弦的唱腔形式主要有三大類：《北詞》、《娃娃》、《大板》，還有少量的小調形式。它的音調有很強的通俗性、趣味性，唱腔細膩柔和、表演形式活潑、花腔繁多，具有較高的審美價值好而藝術價值，對研究中國戲曲的發(fā)展有著重要參考價值，在中國戲曲藝術寶庫中占有一席之地。

（二）皖北“民間小調”

“小調”是民歌的一種藝術形式。我國民歌歷史悠久、豐富多彩，各個民族中都有各自豐富的民歌寶藏。它是我國傳統(tǒng)民族音樂文化中一支絢麗的花朵。我國的民歌形式通常可以分為勞動號子、山歌和小調三大類別，小調在其中占有極其重要的地位。小調又有“小曲”“時調”、“小令”等不同的名稱。它是人們在休息、娛樂和歡慶等場合和時節(jié)創(chuàng)作的一種民歌的題材，是以勞動人民的日常生活內容為主要的題材，同時也是廣大勞動人民休息和勞動之余自娛自樂的途徑。經過長期的積累和流傳，作為新民間音樂的一種形式，小調已經經過多次的加工，節(jié)奏較為規(guī)整，曲調和諧優(yōu)美，有很高的鑒賞性。

清末民初，正值社會動蕩時期，皖北地區(qū)以農業(yè)為主，經濟不景氣。這些小調形式在本地區(qū)并不流行，小調雖然簡單易學卻在一般民眾中沒有普及，主要保存在民間藝人和乞丐口中。相對來說，傳統(tǒng)的戲曲更為流行。很多民間藝人四處流浪，將民間小調的作為養(yǎng)家糊口的工具，因此，當時民間小調的內容和形式都有其特殊性。內容上多描述生活的艱辛，命運的曲折等，曲調多凄楚悲凄，曲調較簡單，主要以敘事為主。小調在乞討生活的同時也作為他們表達不滿、發(fā)泄情緒的工具。在解放后的一段時間內，小調的形式幾乎銷聲匿跡，21世紀初開始以影視作品的形式保存并流行下來。

“皖北民間小調”是皖北農村流傳的一種文化娛樂形式，它采用現(xiàn)代傳媒手段，吸取了傳統(tǒng)民歌、戲曲等元素，用鄉(xiāng)間俚語記錄和反映當?shù)剞r村生活的真實狀況，為老百姓喜聞樂見的藝術形式。皖北民間小調產生以來，迅速在安徽北部、河南東部和北部、江蘇北部等地區(qū)流行開來，并通過人員的流動傳入國內其他省份，其受歡迎程度可見一斑。但筆者通過前期的調查研究得知，近年來這些小調雖深受大眾喜愛，卻由于拍攝制作局限、審查不嚴格等現(xiàn)狀，在題材、內容等方面存在極大的弊端，不乏低級趣味、格調庸俗的作品出現(xiàn)，使這種民間藝術形式逐漸失去了其本源，與當?shù)厝找娣睒s的經濟文化與社會文明建設格格不入。其內容的聚焦點以農村、農民等下層勞動人們的生活瑣事為主。而地方戲上看，民間小調的演員大多是本地學過正規(guī)戲曲的人員。因此在表演過程中也混入了戲曲藝術形式的一些表現(xiàn)方式。地方戲曲、評書的編者大多具有較高的文化水平，對歷史文化有一定的了解，演員也是科班出身，而皖北民間小調的編者多為初中以下層次的人員，其演員也層次較低，甚至是有一點表演基礎的文盲。因此其思想性和文化學受限制較大。從語言上看，皖北民間小調的語言粗俗，鄉(xiāng)土味濃，戲曲與評書的語言雅俗共賞。可見戲曲、評書等藝術形式是溝通上下層文化的橋梁，而小調是局限于下層審美的較為封閉的文化形式。

（三）花鼓戲表演藝術

花鼓戲藝術是流行于淮河沿岸的民間歌舞形式，其樸實、熱烈的特點深受廣大群眾喜愛。曾被譽為“東方芭蕾”，可見其享譽之高。花鼓戲不僅表現(xiàn)勞動人民歡度佳節(jié)，還與一些宗教活動密切相關。如還愿、求雨等活動。在藝人們的努力下，花鼓戲藝術以其強大的生命力和適應力穿越了千百年來的歷史，把淮河流域的傳統(tǒng)藝術形式很好的繼承了下來。由于地域特色的不同，花鼓燈藝術還分了不同流派，流派各有特色，逐步發(fā)展為程式性的民間歌曲形式。

廣義的花鼓燈藝術包括花鼓小鑼、花鼓燈和花鼓戲三種，三花各有特定的流行區(qū)域和形式，在演唱形式方面，花鼓小鑼最初為秧歌的形式。康熙二十四年，劇作家孔尚任來到淮河流域地區(qū)，觀看到了花鼓戲的表演，并在此停留了幾年時間，花鼓燈的表演給他留下了深刻的印象，康熙五十年，他在山西重新看到了花鼓燈的表演，興奮之余，詩興大發(fā)，做了《舞肩詞》一詩，用來夸贊花鼓燈表演者的優(yōu)美舞姿和高超的技藝。由此可見，當時花鼓燈的表演班子已經到了山西一帶獻藝并得到廣大好評。清末民初，皖北災荒跌發(fā)，災民四處逃荒，由于生存的需要，在當?shù)亓餍醒砀璧幕A上，演變出了“鳳陽歌“，從此，花鼓變成了鳳陽的標志，并一直廣泛流傳于民間。鳳陽花鼓也成了乞討文化的象征之一。出于謀生的需要，花鼓戲也出現(xiàn)了一些迎合群眾口味的演出內容和表演形式。如今，花鼓燈藝術已經成了家喻戶曉的優(yōu)秀文化遺產，也成了當?shù)孛癖娤矏鄣乃囆g形式。近年來，花鼓燈的藝術形式和內容都有了很大變化，符合了新時代民眾的審美觀。

（四）民謠藝術

民謠，即民間歌謠。廣大勞動人民創(chuàng)作的口頭文學，也是人類歷史上最早的語言藝術之一。《詩經·魏風·園有桃》中，有詩句“心之憂矣，我歌且謠”，詮釋了歌謠的內容是反映內心的喜怒哀樂，其意義在于抒發(fā)情感，表達愛憎。清末民初的社會動蕩使當時的農民生活疾苦，心理空虛。因此出現(xiàn)了一些表達時局、抒發(fā)情感的民謠作品。這些民謠多由兒童吟唱傳播，內容豐富，曲調簡單。如皖北地區(qū)代表性民謠《拉大鋸，扯大鋸》的歌謠：拉大鋸，扯大鋸，姥姥門前唱大戲。接閨女，請女婿；小外甥，你也去。怎么去？坐車去。什么車？鐵邊車。什么牛？一對彎角，老牸牛。什么鞭？紅纓鞭，一炸一罡煙。“角”和“牸”都是蒙城方言，具有很強的草根特點。這些民謠看似與時局無關，則表達了當時社會背景下勞動人們的心理特征。作為非物質文化遺產的重要組成部分，具有極大的豐富性，民謠是開放在田間鄉(xiāng)野里的小花，雖沒有高貴與芬芳，卻獨有清新與淡雅，點綴著文學藝術的天地。

三、結束語

皖北地大物博，歷史文化深厚而悠久，它是道家文化的起源地，是莊子和老子的故鄉(xiāng)，出現(xiàn)過無數(shù)的名人志士，也誕生了很多優(yōu)秀的文化藝術形式。清末民初，由于時局的動蕩，人民民不聊生，四處奔波，謀生的同時也帶走了皖北豐富的藝術形式，使這些珍貴的文化遺產廣泛的傳播到世界各地。回顧過去是為了立足現(xiàn)在，展望未來，隨著工業(yè)化的實現(xiàn)，敢為人先的皖北人也創(chuàng)造出了許多令人敬佩的傳奇。但由于種種原因，皖北的文化藝術并沒有得到很好的宣揚和保護，這將是每一個皖北文化藝術的工作者所重視和關注的問題。繼承與發(fā)展，勢在必行，任重道遠。

——————————

參考文獻：

〔1〕時白林.安徽戲曲音樂的源流與特色[J].音樂研究，1993（06）.

〔2〕馮步嶺.簡論我國民間小調的社會功用[J].河南師范大學學報，1994（04）.

〔3〕宋雷鳴.論大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)概念的實踐意義[J].廣西民族大學學報，2010（03）.

〔4〕徐丙奇.淮海地區(qū)民間小調興衰演變與對策[J].南京農業(yè)大學學報2005（03）.

〔5〕于潔.連云港地區(qū)民間小調的基本特征[J].連云港師范高等專科學校學報，2001（03）.

〔6〕孫專的.民間小調“孟姜女”的藝術處理淺析[J].企業(yè)導報2014（06）.

〔7〕仝云蛟.淺析山東民間小調的方言風格特色[J].科技風，2010（06）.

〔8〕宋雷鳴.調里乾坤大，傳統(tǒng)日月長——由皖北民間小調的思考[D].碩士論文，2007

〔9〕余英時.文化傳統(tǒng)與文化重建[M].上海：三聯(lián)書店，2004.

〔10〕李亦園.人類的視野[M].上海：上海文藝出版社，1996.

〔11〕王銘銘.社會人類學與中國研究[M].上海：三聯(lián)書店，1997.

〔12〕Redfield Robert.The Social Organization of Tradition[J]. TheFar Eastern Quarterly 15， 1955.

〔13〕《復旦學報》編輯部.斷裂與繼承——青年學者論傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化[M].上海：上海人民出版社，1987.

（責任編輯 孫國軍）