興：文學生命力的彰顯

袁濟喜

在中國思想文化術語中，“興”最具有民族文化特點。西方文學理論強調知、情、意，即認識與情感、意志活動的相對分離，而中國思想文化術語則往往將知、情、意融為一體，凝聚成高度統一的概念。這一區別，在“興”這一術語中，可以看得很清楚?！芭d”與其概念彰顯出中華思想文化之獨特風采，是文學生命力的激發，匯集了認識與意志、審美活動多層面的蘊涵。作為中華思想文化的術語，“興”在英文中還沒有匹配的術語。

一、“興”的來龍去脈

在古老的《詩經》中，我們最早看到了“興”的運用?！对娊洝分械淖髌?，反映了古代人民“饑者歌其食，勞者歌其事”的情形，詩人大都緣物起情，由此及彼，這就是比興的運用。如《詩經·周南·關雎》：

關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

詩中一開始由一對水鳥在河中沙洲的求偶鳴叫想到自己愛慕的姑娘，渴望同她結成伴侶。再如《周南·桃夭》：

桃之夭夭，灼灼其華，子之于歸，宜其室家。

詩的開頭以桃花起興，比喻新婦美麗的容顏，祈祝新婦婚姻幸福美滿。桃花與新婦之間，也就是起興與所詠之辭之間存在著比喻的關系。還有的起興比較隱晦。如《邶風·柏舟》：

泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隱憂。

詩一開始用任水漂泊、無依無靠的小船起興，以隱喻被遺棄女性的悲慘命運。

詩歌創作的角度來說，《詩經》中積淀了遠古生民對自然和社會進行觀物取象與引譬連類的思維習慣，將“興”作為客觀外物與主觀情感之間的觸發點，由此即彼，由物及我，中華民族藝術生命的激活，在“興”之中獲得了升華。

中國古代文論術語“興”的形成是在先秦時代?？鬃犹岢隽恕霸娍梢耘d”“興于詩”的命題，正式啟用了“興”的詩學概念。秦漢間的《周禮》提出了比興概念，后來漢儒在注《周禮》時對比興作了詮釋。在最初的時候，人們討論“興”的問題時，一種是如孔子那樣，當作用詩的概念，強調對《詩經》的欣賞是感發志意的美感心理；另一種是將它作為“賦比興”中的一個組成部分，當作詩法看待。“興”的基本含義有兩點，即感發與托喻的功能；它是與“比”相提并論，然而更具隱喻意義的一個范疇。在古往今來的眾說紛紜中，一般認為朱熹《詩集傳》中所云“比者，以彼物比此物也”“興者，先言他物以引起所詠之詞也”的說法大致道出了這一術語的特征。在兩漢時代，比興范疇作為同類，依附于政教功用，無非比是明喻，興是隱喻，用來達到“美刺”目的。

到了魏晉時期，在兩漢文學中作為美刺表現手段的“興”沖破了“美人倫，厚教化”的窠臼。西晉文士摯虞的《文章流別論》，在解釋賦比興時說：“賦者，敷陳之稱也。比者，喻類之言也。興者，有感之辭也?！睋从輰x與比的解釋沒有什么新意，但是他對“興”的解釋卻是極有新意的，他強調“興”的有感而發。

南朝書法

東晉年間，文士們模山范水，感興起情，欲借山水來化解人生郁悶，滌除世俗之氣，“興”也就越發脫離“比興”的樊籠，化為瞬間的美感。東晉王羲之的《蘭亭序》以優美清麗的筆調，描畫出是日雅集時，面對天朗氣清、惠風和暢與茂林修竹、清流激湍，詩人由物景的感發，想起人生的意義。文中一共三次出現了“興”：“猶不能不以之興懷”，“每覽昔人興感之由”，“所以興懷”。詩人由自然的景觀升華到對人生的感喟興懷。東晉名士孫綽在《三月三日蘭亭詩序》中說：

情因所習而遷移，物觸所遇而興感。故振轡于朝市，則充屈之心生；閑步于林野，則遼落之志興。仰瞻羲唐，邈已遠矣；近詠臺閣，顧深增懷。為復于曖昧之中，思縈拂之道，屢借山水以化其郁結，永一日之足，當百年之溢。

孫綽在這里將物感與起興相聯系，認為情之所興來源于景物的感召。當人沉溺朝堂時，則志向難免低俗，而一旦來到林野，則遼落之志生，山水可以化解內心的郁結，使精神獲得解脫。在魏晉南北朝，詩人抓住瞬間感興作詩是常見的事。如曹植《贈徐幹》詩云：“慷慨有悲心，興文自成篇。”鮑照《園中秋散》詩云：“臨歌不知調，發興誰與歡？”沈約《梁武帝集序》云：“日月光華，南風所以興詠?！绷捍衙魈邮捊y在《答晉安王書》中自敘：“炎涼始貿，觸興自高，睹物興情，更向篇什。”從這些資料來看，“興”作為一種審美范疇，早已融化到魏晉六朝人的審美生命之中，使得他們能夠自覺地追求超越世俗、物我合一的生活之境。

南朝時的文論家劉勰、鐘嶸對傳統的比興問題作出了新的建樹。劉勰在《文心雕龍·詮賦篇》中提出：

原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。

這里明確地將睹物興情作為文學創作產生的動力，在集中談論比興問題的《比興篇》中，劉勰對漢代詩學中的比興作了發揮：“故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環譬以托諷。蓋隨時之義不一，故詩人之志有二?！眲③恼撆d，首先是將比與興都視為創作情感的產物。當然，興與比相比，意義更深廣，手法更隱蔽，所謂“依微以擬議”，出自《周易·系辭上》：“擬之而后言，議之而后動，擬議以成其變化?！睎|晉韓康伯注曰：“擬議以動則盡變化之道矣?！边@是指在運用“興”的過程中，經過反復醞釀以“起其情”，即依據外物與內心微妙復雜的聯系設計出興象，這種興象與意蘊雖然并不明確，但是卻能烘托氛圍，觸發思致，使二者之間產生某種默契。

鐘嶸的《詩品》論興，更為大膽創新。在《詩品序》中，鐘嶸提出關于五言詩的審美標準：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也?！辩妿V在這里對五言詩的作用與功能作了概括。他認為五言詩與四言詩相比，后者“文繁而意少”，不能表達豐富的內心情志，而五言詩就好多了，它在“指事造形，窮情寫物”方面有著強大的能力，拓展了傳統的“賦比興”手法。值得注意的是，鐘嶸將“興”解釋成“文已盡而意有余”，這顯然是同他吸取了魏晉以來“言意之辨”的理論成果有關。鐘嶸認為通過賦比興的完美運用，再加上風力與詞采的融入，“使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也”。鐘嶸認為真正感人的詩歌猶如回味無窮的佳肴，他是在中國文學理論史上較早以味論詩的批評家。

‘興’這一術語，迄至唐宋時代，依據當時文化的發展，形成新的風貌特征。它兼收并蓄，融政教與審美為一體。

唐初陳子昂的“興寄論”吸收了儒家詩學的比興觀與六朝的感興論。在《修竹篇序》這篇文章中，陳子昂對六朝文學末期的淫靡作了尖銳的批評，同時提出了自己重視“興寄”的文學主張：“文章道弊五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳。然而有文獻可征者。仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以詠嘆?！彼煤罄畎?、杜甫與殷璠在此基礎上，倡導清真自然、興象風神之美，將興的審美范疇與盛唐詩國的時代精神融為一體。

唐代大詩人李白非常重視用“興”來作詩。唐劉全白在《故翰林學士李君碣記》中說：“（李白）善賦詩，才調逸邁，往往興會屬詞，恐古人之善詩者亦不逮。”劉全白用“興會屬詞”來說明李白的創作特點是非常恰當的。在李白的作品中，時常可見這種興會標舉的自覺意識。如：“興酣落筆搖五岳，詩成笑傲凌滄洲”（《江上吟》），“試發清秋興，因為吳會吟”（《送鞠十少府》），“頓驚謝康樂，詩興生我衣”（《酬殷明佐見贈五云裘歌》）。從這些詩作來看，李白欣賞的“興”更多的是繼承了六朝時謝靈運、謝朓等人之興，善于將內心的情思通過意興的瞬間感發表達出來，其中又蘊含著特定的人生感慨。由于這種興的終端是指向生動可觀、天真自然的形象，通過通俗易懂的民歌化的語言顯示出來，因而興與象的結合也就順理成章了。

中唐與晚唐時代的皎然、司空圖等人，將傳統的比興說與詩境學相結合，淡化了比興之中的政教意味，注重從審美情興與韻味相融合的角度去探討“興”的內涵，開啟了宋代詩學自然起興的審美觀念。

“興”這一術語到了宋代，獲得新的表述。宋代理學家倡導平淡入興，而反對六朝與唐代以怨起興的詩學精神。程顥《秋日偶成》：“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。道通天地有形外，思入風云變態中?！保ā抖倘珪の募肪砣┧未鷱娬{以淵博深邃的人文修養來為詩，以才學議論、明理盡性來填充詩髓，從而使宋詩呈現出與唐詩不同的以思理清峻見長的風貌。在比興的運用上，唐詩重興象，而宋詩尚義理，傳統的比興手法受到冷落。清代吳喬曾指出：“唐詩有意，而托比興以雜出之。其詞婉而微，如人而衣冠。宋詩亦有意，惟賦而少比興，其詞徑以直，如人而赤體。”（《圍爐詩話》卷一）吳喬用“人而赤體”來比喻宋詩的直露，是很生動的說明。南宋末年的嚴羽在《滄浪詩話》中對江西詩派進行了批評，提出了“以盛唐為法”的主張，而批評的主要武器，則是“興趣”與“意興”，漢魏六朝之“興”與唐人之“興”中的昂揚向上、渾然天成的詩歌精神再度得到弘揚，從而使“興”的美學生命力再度得到傳承與弘揚。

李白《題上陽臺》

宋代之后，中國古代文論中“興”的范疇從理論的基本內涵來說，已經沒有太多新意了。但是由于元明清以來中國古代文論出現了眾多的流派與思潮，因而“興”也被眾多的詩論家所闡發，形成了一些頗有影響的詩學主張。比較有代表性的是明清時代的格調說、性靈說與神韻說。這些詩說在構筑自己的理論體系時，都對比興之說作了發揮，使“興”這一術語又得到了豐富與發展。尤其是在明清之際天崩地裂的時世刺激下，陳子龍、王夫之等富有憂患意識的志士仁人對傳統文論進行了全面的反思，對“興”這一術語提出了深刻的見解。

二、重啟“興”的審美活力

“興”是中國文論中的關鍵術語和范疇，它將審美與文藝創作的一些根本性問題如心物、情景、情志等關系加以融會，大體上有三個方面的含義：一，“興”從創作對象角度來說，它倡導緣物而感。唐代托名賈島的《二南密旨》說：“興者，情也。謂外感于物，內動于情。情不可遏，故曰興。”指出了興是外感于物而內動于情的文學創作。二，從作者主觀方面來說，提倡寓情寫意。明代徐禎卿《談藝錄》指出：“情者，心之精也。情無定位，觸感而興，既動于中，必形于聲?！比?，從主客觀合一的作品層面來說，倡導意在言外、回味無窮的審美境界。梁代鐘嶸《詩品序》提出：“文已盡而意有馀，興也?！蹦纤螄烙稹稖胬嗽娫挕窂娬{：“盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”嚴羽認為盛唐詩人惟在“興”趣，故其詩渾然無跡，意在言外，韻味深沉。這三重意義，構成了“興”的基本內容。

“興”是中國文論的核心術語，具有原生性，由此衍生出相關的術語，如賦比興、感興、興寄、興會、佇興、興象、意興、興趣、興味等等，說明“興”這一術語由生命的激活而產生審美沖動與文藝創作的思想蘊涵，是與西方文藝術語的模仿觀念大為不同的。葉嘉瑩教授曾在《中國古典詩歌中形象與情意之關系例說》一文中指出：“至于‘興’之一詞，則在英文的批評術語中，根本就找不到一個相當的詞可以翻譯?！保ā跺攘暾撛妳哺濉沸抻啽荆颖苯逃霭嫔?，1997，33頁）因此，不從整個中國文化的特點出發去了解“興”的內涵與外延，就難以全面把握這一術語的真實面目。

“興”字最早出現于甲骨文之中，取象眾手共舉一物?！墩f文解字》釋“興”云：“興，起也。從舁從同，同力也?！睆摹墩f文》所列的字形來看，很像是一個舞蹈中的人用雙手高舉著什么在狂歡。從我們現在所能見到關于原始舞蹈的考古資料來看，它們大致是指源于勞動與戰爭、祭祀、求偶等活動的生命創造的顯現與爆發。在內蒙古陰山巖畫之北的烏蘭察布巖畫中的一些圖形，以及廣西花山的崖畫，都有一些人物雙臂屈舉或向上伸舉的形狀，其形態與《說文解字》中“興”字的象形大致相同。從文化人類學的角度來看，“興”肇始于原始生命活動中，當代一些學者曾從這方面探研“興”的原始面貌，取得了很大的成就。因此，只要中華民族還延續，那么，作為這個民族的生命活動凝聚的“興”的審美精神就不會消亡。

‘興’的思想，將個體的生命體驗與真情實感視為文藝的生命力所在，提倡感于哀樂，緣事而發。

劉勰《文心雕龍·情采》指出：“蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫?！边@對于當今文藝無病呻吟、淫麗泛濫的風氣是一種糾正與啟發。從興的產生來說，大多是由于種種人生坎坷磨難，刺激著詩人的內心，于是借物興情，發為詠嘆，這是一個不得不發的過程。這些論述強調文藝創作的情感生發與表達時的自然真誠。

由于“興”是中國文論與美學富有價值的遺產，現代一些著名美學人物便十分關注這一范疇，并且融合了西方哥德、叔本華等文學家與哲學家的思想，努力加以開掘，使其與塑造新型國民人格、建構新的中華美學精神結合起來。例如，朱光潛先生看重“興”之中蘊含的審美人生意味。他在《文藝心理學》中曾說：“‘萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同?！阒灰虚e功夫，竹韻、松濤、蟲聲、鳥語、無垠的沙漠、飄忽的雷電風雨，甚至于斷垣破屋，本來呆板的靜物都能變成賞心娛目的對象。”朱光潛倡言日常生活的藝術化，而詩興則是津梁所在。宗白華先生則強調興對于生命意志的激活，將魏晉之興與哥德精神相融合。他在20世紀40年代寫就的《論〈世說新語〉和晉人的美》中，高度評價王子猷雪夜訪戴的軼事：“這截然地寄興趣于生活過程的本身價值而不拘泥于目的，顯示了晉人唯美生活的典型。”他們通過對傳統審美之“興”的重釋，融會中西，對于中國現代美學精神的建設做出了重要的貢獻，深為學界所景仰。

今天，我們欲構建中華審美精神，必須重視“興”這一術語。同時在對外傳播與交流中，這一中華思想文化的術語也會得到重新認識與闡揚。只要人類生生不息，那么作為人類審美精神的激活，“興”這一術語便仍依然存活在當今世界之中，是一個大有傳承價值的中華思想文化術語。