論新創(chuàng)箏曲中傳統(tǒng)元素的運用

胡 丹

論新創(chuàng)箏曲中傳統(tǒng)元素的運用

胡 丹

從傳統(tǒng)箏曲到當下新創(chuàng)箏曲，古箏經(jīng)過漫長的發(fā)展過程。隨著箏樂舞臺演奏的需要，出現(xiàn)一批青年作曲家，運用西方作曲技巧進行創(chuàng)作，在創(chuàng)作中加入中國傳統(tǒng)元素，采用以詩入樂、采借戲曲、融合鑼鼓，兼用傳統(tǒng)技法、傳統(tǒng)民族化和聲等多種技法元素，運用空、虛、散、含、離等美學要素將音樂藏美于內(nèi)。

新創(chuàng)箏曲 傳統(tǒng)元素 文化意蘊

古箏經(jīng)歷大約3000年發(fā)展過程，從最早十二、三弦到現(xiàn)在二十一弦，從五聲定弦到七聲定弦再到多聲定弦，從傳統(tǒng)箏派（河南箏、客家箏、福建箏、浙江箏、陜西箏、山東箏、潮州箏）到現(xiàn)代箏派，箏的發(fā)展史是一部濃縮的中國弦樂器史。近年來，古箏演奏受不同年齡段群體的喜愛，出現(xiàn)罕見的老年、中年、青年、少兒“學箏熱”，各種培訓班層出不窮。隨之而來，由于教學演奏的需要，古箏曲目在傳統(tǒng)箏曲不斷演變的基礎上，出現(xiàn)大量新創(chuàng)箏曲。新創(chuàng)箏曲的出現(xiàn)，帶來了相應的傳統(tǒng)技法改革、表演形式創(chuàng)新以及隨之而來的樂器音域的擴展。從當前箏界來看，新創(chuàng)箏曲的大量出現(xiàn)是值得演奏家與學者共同關注的話題。

新創(chuàng)箏曲是指異于歷史上由藝術家群體創(chuàng)作并借助各地域流派傳播與傳承的傳統(tǒng)箏曲。它是在近現(xiàn)代以來，由演奏家或?qū)I(yè)作曲家在傳統(tǒng)元素基礎上創(chuàng)作且在音樂表現(xiàn)上具有一定創(chuàng)新性與探索性的箏曲類型。具體而言，新創(chuàng)箏曲依托樂器不僅在傳統(tǒng)箏曲五聲定弦基礎上增加變音，還增加七聲定弦的創(chuàng)作，彌補傳統(tǒng)五聲定弦調(diào)式和聲的不足，使古箏獨奏曲和聲更加豐富，音樂更加飽滿。在曲譜上，由傳統(tǒng)箏曲“按”“滑”“顫”的基礎，加入左手彈奏、掃弦、雙手拍板等演奏技巧，彌補了傳統(tǒng)箏曲以右手彈奏為主，單一旋律的不足。在演奏形式上，新創(chuàng)箏曲包括獨奏、重奏、室內(nèi)樂協(xié)奏等，演奏姿勢也從傳統(tǒng)坐奏到立奏，且加入肢體表現(xiàn)，甚至融入舞蹈動作和融入劇本的箏樂劇場。從演奏內(nèi)容上，已經(jīng)出現(xiàn)傳統(tǒng)經(jīng)典樂曲、經(jīng)典歌曲流行樂改編而成的重奏曲，以及外國民歌和網(wǎng)紅音樂等形式。由于演奏形式多樣化，作品內(nèi)容不斷豐富與創(chuàng)新，使古箏這件樂器在當前廣受關注。在不斷涌現(xiàn)的新創(chuàng)箏樂作品中，傳統(tǒng)元素運用又是當前作曲家與演奏家所追求的音樂支點。

一、以詩入樂

詩歌起源于上古時期，是古老的文學體裁。祖先用文字記錄勞動場景、祭祀頌詞，以便流傳給后代，逐漸形成詩。《樂記》載：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞動其容也。三者皆本于心。”詩，述說人的思想；歌，唱出人的聲音；舞，展現(xiàn)人的姿態(tài)和動作，三者均源自內(nèi)心。詩歌言簡意深，擅于寄情山水，記錄思想，抒發(fā)情感。李唐盛世，詩歌空前繁榮，詩歌亦一直是文學的主流體裁。由于中國長期存在詩書傳統(tǒng)，藝術家們樂意將詩與音樂元素融匯一體。以詩寫樂是文人常見的創(chuàng)作習慣，“山公能飲酒，居士好彈箏”“明月照人苦，開簾彈玉箏”“莫聽西秦奏，箏箏有剩哀”等詩作寄托了文人們的浪漫情懷。而以樂融詩則是藝術家們的一貫創(chuàng)作風格，《高山流水》《孔雀東南飛》《出水蓮》等一大批樂曲，把藝術家的人文情懷彰顯得淋漓盡致。

新創(chuàng)箏曲中以詩入樂的典型例子是《楓橋夜泊》，該曲創(chuàng)作于2001年，是新創(chuàng)箏曲中較早的代表。作曲家王建民根據(jù)唐代詩人張繼途經(jīng)江蘇寒山寺寫下的千古絕句“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”的文學意象創(chuàng)作此曲。作品再現(xiàn)了中國文人氣質(zhì)，使聽眾在若隱若現(xiàn)的古風中感受江楓漁火的回念與思嘆。《箜篌引》的作曲莊曜則是根據(jù)唐代詩人李賀《李憑箜篌引》“吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔”的詩意而創(chuàng)作。該曲是古典與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技巧融合的箏獨奏曲，榮獲第五屆中國音樂金鐘獎古箏作品銅獎，并連續(xù)幾年選入中國音樂金鐘獎器樂指定參賽曲目。[1]《云溪》是近年來創(chuàng)作的且較具影響力的作品，該曲由19歲的中央音樂學院作曲系學生楊青作于2011年，同年獲上海音樂學院“高等音樂藝術院校民樂作品（彈撥）比賽”銀獎第一名。該曲以中唐時期詩僧皎然詩作《溪云》“舒卷意何窮，榮流復帶空？有形不累物，無跡去隨風。莫怪長相逐，飄然與我同”作為藝術意象的創(chuàng)作源泉，抒寫作曲家對云和溪的感受，從音樂的角度來看，音樂意境與詩作如出一轍，展現(xiàn)了面對自然萬物奇觀，坐看云卷云舒，靜觀人生百態(tài)的藝術家心境。上述箏曲都是近十年來頗受大眾喜愛的作品，并常見于各類專業(yè)比賽。無論是音樂名家抑或中青音樂家，其創(chuàng)作都樂于尋找詩歌元素，從詩歌中尋找創(chuàng)作靈感，以詩入樂。

二、采借戲曲

“戲曲是我國傳統(tǒng)戲劇形式之一。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及人物扮演等各種因素的綜合藝術。萌芽于隋唐時期，成熟于宋代。清末元初，戲曲創(chuàng)作和演出空前繁榮，明清兩代，又在戲文和雜劇的基礎上形成傳奇戲，各地方劇種廣泛產(chǎn)生，以昆腔京劇為代表。”[2](P51)地方劇種的產(chǎn)生，給我國戲曲增添活力，戲曲劇種具有地方特色，在戲曲的大觀園中爭奇斗艷。戲曲中最重要的就是包含濃郁地方風格的聲腔，亦即“音腔”，沈洽的定義是“音的過程有意運用與特殊音樂表現(xiàn)意圖聯(lián)系的音成分（音高、力度、音色）的某些變化。”[3]（P26）傳統(tǒng)戲曲難把握，難就難在對于音腔韻味的把握。地方戲曲中的音腔往往是一個地區(qū)最有特色的曲調(diào)，如陜西秦腔，廣東粵劇、漢調(diào)，河南豫劇等。若未處理好音腔關系，整體音樂風格索然無味。音腔是中國傳統(tǒng)音樂的基本語言方式之一。

在新創(chuàng)古箏曲中，大部分傳統(tǒng)樂曲根據(jù)各地民間戲曲與音樂改編而成，具有濃厚的地域性風格。因此，我們把這些樂曲稱為傳統(tǒng)箏曲。近現(xiàn)代以來，古箏進入各音樂學院并設立為專業(yè)后，由于傳統(tǒng)曲目有限，傳統(tǒng)技法不能滿足專業(yè)演奏的需求。一批優(yōu)秀作曲家何占豪、王建民、周煜國等為古箏創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的獨奏、協(xié)奏曲。這些新創(chuàng)箏曲融入了西方作曲特點，并對古箏演奏技法有所突破和提高，然而作曲家在選擇創(chuàng)作素材上仍然以地方戲曲與音樂素材為主，并非常強調(diào)音腔運用。如周煜國《云裳訴》在傳統(tǒng)樂曲基礎上進行深度創(chuàng)作，吸取地方碗碗腔作為音腔素材，如泣如訴。古箏演奏家周展于2008年創(chuàng)作古箏曲《秦土情》則是運用陜西秦腔音樂特點，表達作曲家對故鄉(xiāng)的思念之情，并入選第十屆中國音樂金鐘獎（器樂）推薦優(yōu)秀作品。此外，中國音樂學院王中山教授于2006年根據(jù)京劇元素創(chuàng)作而成的《曉霧》，吸收了京劇音樂元素，運用現(xiàn)代作曲技法，使樂曲既有濃厚的京韻腔調(diào)，又散發(fā)出迷人的現(xiàn)代氣息,通過傳統(tǒng)與現(xiàn)代交相呼應，虛與實的相互結(jié)合與對比，表現(xiàn)京城清晨白霧的景象。該曲已經(jīng)成為音樂會演出與全國性比賽中的必彈曲。

三、融合鑼鼓

打擊樂以節(jié)奏強勁、表演熱鬧、形式多樣深受人們歡迎。在表演上，鑼鼓可以作為伴奏樂器，也作為獨奏樂器。作曲家在新創(chuàng)箏曲中也常常結(jié)合打擊樂演奏技巧進行創(chuàng)作，并加入打擊樂伴奏樂器，增添樂曲的音響與演奏效果，給觀眾視覺和聽覺帶來新的感受。莊曜創(chuàng)作的箏曲《箜篌引》中，多處加入拍擊琴弦段落，使樂曲具有舞蹈性，形成鮮明的節(jié)奏感，與旋律產(chǎn)生對比，噪音與樂音產(chǎn)生戲劇性的效果。此外，作曲家王建民于1996年創(chuàng)作的箏曲《西域隨想》，融入打擊樂的各種拍擊鼓法，采用拍弦、扣擊琴板等演奏方式，并加入新疆手鼓作為伴奏，縮小了古箏樂曲與打擊樂器之間的音色差異，使兩者之間的對話更為流暢。該曲用豐富的打擊樂加入來表達人們載歌載舞的熱烈場面。

四、技法傳統(tǒng)

（一）傳統(tǒng)民間技法

中國音樂元素中有大量獨特的音樂發(fā)展手法，如疊、變、扣、集、拆、對、垛、合、解、滾等。作曲家在箏曲創(chuàng)作中，“疊、變、扣、對”等傳統(tǒng)音樂發(fā)展手法是新創(chuàng)箏曲中最重要、常用的傳統(tǒng)技法。

1．疊：即重復。在音樂作品中，疊是不可缺少的一種重要技法。在一首樂曲中，對樂節(jié)、樂句甚至樂段進行重復，一定有其巧妙之處，并且對旋律展開和樂曲中意境塑造有一定效果。在《箜篌引》中引子部分，出現(xiàn)多次重復樂節(jié)，使音樂忽快忽慢、忽強忽弱、一層層使音樂由遠至近，最后，戛然而止，起強調(diào)樂思的作用。

2．變：即變奏。該技法是表現(xiàn)民間音樂家演奏上即興發(fā)展創(chuàng)造的不可缺少的重要手段之一，也是奠定民間音樂作品中變奏結(jié)構的基本原則。在大部分箏樂作品結(jié)構中，或多或少均加入變奏手法。變奏手法有很多，如變換頭尾、加花變奏、變換演奏音區(qū)與位置等。在箏曲《箜篌引》中慢板第一部分出現(xiàn)三次變奏，相同的節(jié)奏型，變換演奏音區(qū)與位置，產(chǎn)生不同的聽覺沖擊，當旋律在高音時，清脆明亮。在低音時，渾厚豐潤。中音時純凈柔和，層層推進，進而引出下一樂段。

3．扣：即民間所稱的連環(huán)扣。即是運用同音或相同音組相承遞銜接的一種民間音樂發(fā)展手法。[4](P72)在箏曲《楓橋夜泊》中“38-93”小節(jié)的轉(zhuǎn)中運用了連環(huán)扣的寫作技法，即傳統(tǒng)“魚咬尾”作曲技法，前一段旋律的結(jié)束音于下一段旋律的開頭第一個音相同。

4．對：即對句。對句分同旋律對句和異旋律對句。箏曲《林泉》開頭部分，采用了異旋律對句的寫作手法。相同的節(jié)奏，句幅一致，在變化中尋求互相呼應。

（二）傳統(tǒng)風格和聲

和聲是推動音樂發(fā)展的重要組成部分之一，為了適應五聲性旋律風格的要求，在我國許多作品中，常用具有五聲特色的和弦，稱為五聲性變異結(jié)構和弦。

（三）本土音樂結(jié)構

現(xiàn)代作曲家，在音樂創(chuàng)作中受西方作曲技法的影響但并不拘泥西方古典曲式結(jié)構模式，在創(chuàng)作中常常吸收中國民間音樂傳統(tǒng)曲式結(jié)構“散-慢-中-快-散”、借用詩詞中“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構，來體現(xiàn)其個性和音樂創(chuàng)作特征。

例如：

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在以上箏曲中，作曲家運用西方現(xiàn)代作曲技法與中國傳統(tǒng)曲式結(jié)構“散-慢-中-快-散”相結(jié)合，將自然景觀“泉”“溪”“霧”描摹出來。

在箏曲中，“起承轉(zhuǎn)合”出現(xiàn)的頻率高，如加入了鋼琴伴奏的《楓橋夜泊》，在和聲上既要適應西洋樂器的音響效果，又要結(jié)合中國傳統(tǒng)曲式結(jié)構進行創(chuàng)作，使音樂陳述邏輯清晰，樂思表達從容、圓滿。

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作曲家王建民在創(chuàng)作中運用“起承轉(zhuǎn)合”這個富有詩意的傳統(tǒng)曲式結(jié)構，正好詮釋了整首樂曲的意境美：江楓、漁火、殘月、啼鴉、霜天等藝術意象。

五、藏美于內(nèi)

哲學家、思想家老子認為世間萬物有無相生、虛實相合，萬物相互呼應、流動與生生不息。作曲家金湘將東方美學觀在音樂的體現(xiàn)和運用上總結(jié)為“虛、空、散、含、離”[5]（P212）五個方面。 而在新創(chuàng)箏曲作品中，對“虛”“空”“含”是作曲家們的重要的美學追求。

（一）虛：即抽象；實：即具體。在詮釋一個作品時，要虛與實相結(jié)合，虛往往是實的升華，是一個優(yōu)秀作品中不可或缺的設計。而“音樂原本就以抽象見長，太多的具體描繪，反而流以淺俗。”[5] （P212）古箏曲《曉霧》開篇運用一連串分解和弦由右手奏出，第四小節(jié)加入左手持續(xù)切分節(jié)奏單音，起一種忽明忽暗效果，猶如在薄霧中忽隱忽現(xiàn)的人物和事物，給人以無盡的想象空間。如：薄霧中什剎海如煙的柳色，亦或紫禁城若隱若現(xiàn)的角樓。第六小節(jié)左手由持續(xù)的單音轉(zhuǎn)向旋律，給人一種由遠處被晨霧遮蓋的事物轉(zhuǎn)向近處視線范圍內(nèi)的實物。以抽象的想象與具體的事物結(jié)合，營造一種朦朧、飄渺的效果。

（二）空：“空”在中國藝術創(chuàng)作中起了重要作用。“具體到音樂創(chuàng)作上，主要是體現(xiàn)在結(jié)構層與音響層的合理布局，橫向安排與縱向安排的疏密相宜。”[5]（P212）在箏曲《楓橋夜泊》中，多處利用泛音技法使音樂與全曲形成整體統(tǒng)一，體現(xiàn)空靈效果。它給演奏者和聽眾留出充分的空間去發(fā)揮自己想象，進而理解整個音樂。樂曲結(jié)尾處出現(xiàn)大段泛音猶如在水面上的小船漸漸消失。持續(xù)的泛音，給人以越來越弱、漸行漸遠的感覺。

（三）含：即注重內(nèi)涵，追求內(nèi)在美，強調(diào)音樂作品表達上的“含而不露”。作曲家葉小綱說：“我認為自己的創(chuàng)作不是靠技術取勝的，我靠的是在音樂總的情感；當然，感情要過硬的技術來支撐才能抒發(fā)合理。盡管做的是現(xiàn)代派，但我主打的確是自己作品中古典音樂的文化氣質(zhì)。”[6]在箏曲《林泉》結(jié)尾部分，運用持續(xù)的一組和弦反復重復，形成氣勢磅礴的張力場，大氣酣暢，猶如一幅水墨畫，筆法自由但主題明確，使聽眾對整個音響效果產(chǎn)生一種期待感。充分體現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意境“自然、平靜、忘我、天人合一”以及“含而不露”的藝術效果。

結(jié) 語

古箏是中國傳統(tǒng)樂器，在中國與世界受關注度日益提升。如今，越來越多青年作曲家開始涉足古箏獨奏、協(xié)奏曲的創(chuàng)作。他們的藝術創(chuàng)作雖然運用西方創(chuàng)作技法進行創(chuàng)作，但并非完全脫離中國文化內(nèi)核的創(chuàng)作，而是將西方技法的融入其中。傳統(tǒng)箏曲中的氣與韻、中國經(jīng)典戲曲與傳統(tǒng)曲體結(jié)構等傳統(tǒng)元素作為創(chuàng)作素材，使古箏深厚的文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，在旋律上既保持了具有中國特色的地方民間音腔，五度疊置的和聲進行等。新創(chuàng)箏曲雖然是近年來古箏界非常重要的事件，是一種異于傳統(tǒng)的新事物，然而，當將其置于結(jié)構分析后，發(fā)現(xiàn)新創(chuàng)箏曲雖然在音樂語言上更加豐富，音樂結(jié)構更加豐富，但在藝術創(chuàng)作的文化內(nèi)核上，依然是典型的傳統(tǒng)素材。綜觀新創(chuàng)箏曲這種文化現(xiàn)象，但凡優(yōu)秀的樂曲，均離不開傳統(tǒng)的音樂元素作為支撐，而這些傳統(tǒng)元素又是以中國傳統(tǒng)美學為統(tǒng)領。

[本文為2016年贛南師范大學教學改革研究重點項目課題《活態(tài)教學策略下地方“非遺”資源融入高校民族音樂教學實踐研究》、江西省社會科學“十二五”（2015）規(guī)劃項目（編號：15YS37）的階段性成果]

注 釋：

[1]2005 年第五屆、2007 年第六屆、2009 年第七屆、2011 年第八屆“中國音樂金鐘獎”古箏比賽決賽指定曲目之一；2002 年文化部第一屆民族器樂獨奏比賽古箏青年組決賽指定曲目之一；2008 年第三屆、2011 年第四屆文華獎古箏比賽復賽規(guī)定曲目之一。

[2]中國戲劇家協(xié)會、上海藝術研究所編.中國戲曲曲藝辭典[M].上海：上海辭書出版社，1981.

[3]沈洽.音腔論.民族音樂學論文集[C].上海：上海音樂出版社，1988.

[4]袁靜芳.樂種學[M].北京：華樂出版社，1999.

[5]金湘.困惑與求索—一個作曲家的思考[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[6]陳婕.旋律如流水 人生如波浪[N].人民日報海外版(名流版）.2006-04-07.

胡丹：贛南師范大學音樂學院

責任編輯：周偉華