論新創箏曲中傳統元素的運用

胡 丹

論新創箏曲中傳統元素的運用

胡 丹

從傳統箏曲到當下新創箏曲，古箏經過漫長的發展過程。隨著箏樂舞臺演奏的需要，出現一批青年作曲家，運用西方作曲技巧進行創作，在創作中加入中國傳統元素，采用以詩入樂、采借戲曲、融合鑼鼓，兼用傳統技法、傳統民族化和聲等多種技法元素，運用空、虛、散、含、離等美學要素將音樂藏美于內。

新創箏曲 傳統元素 文化意蘊

古箏經歷大約3000年發展過程，從最早十二、三弦到現在二十一弦，從五聲定弦到七聲定弦再到多聲定弦，從傳統箏派（河南箏、客家箏、福建箏、浙江箏、陜西箏、山東箏、潮州箏）到現代箏派，箏的發展史是一部濃縮的中國弦樂器史。近年來，古箏演奏受不同年齡段群體的喜愛，出現罕見的老年、中年、青年、少兒“學箏熱”，各種培訓班層出不窮。隨之而來，由于教學演奏的需要，古箏曲目在傳統箏曲不斷演變的基礎上，出現大量新創箏曲。新創箏曲的出現，帶來了相應的傳統技法改革、表演形式創新以及隨之而來的樂器音域的擴展。從當前箏界來看，新創箏曲的大量出現是值得演奏家與學者共同關注的話題。

新創箏曲是指異于歷史上由藝術家群體創作并借助各地域流派傳播與傳承的傳統箏曲。它是在近現代以來，由演奏家或專業作曲家在傳統元素基礎上創作且在音樂表現上具有一定創新性與探索性的箏曲類型。具體而言，新創箏曲依托樂器不僅在傳統箏曲五聲定弦基礎上增加變音，還增加七聲定弦的創作，彌補傳統五聲定弦調式和聲的不足，使古箏獨奏曲和聲更加豐富，音樂更加飽滿。在曲譜上，由傳統箏曲“按”“滑”“顫”的基礎，加入左手彈奏、掃弦、雙手拍板等演奏技巧，彌補了傳統箏曲以右手彈奏為主，單一旋律的不足。在演奏形式上，新創箏曲包括獨奏、重奏、室內樂協奏等，演奏姿勢也從傳統坐奏到立奏，且加入肢體表現，甚至融入舞蹈動作和融入劇本的箏樂劇場。從演奏內容上，已經出現傳統經典樂曲、經典歌曲流行樂改編而成的重奏曲，以及外國民歌和網紅音樂等形式。由于演奏形式多樣化，作品內容不斷豐富與創新，使古箏這件樂器在當前廣受關注。在不斷涌現的新創箏樂作品中，傳統元素運用又是當前作曲家與演奏家所追求的音樂支點。

一、以詩入樂

詩歌起源于上古時期，是古老的文學體裁。祖先用文字記錄勞動場景、祭祀頌詞，以便流傳給后代，逐漸形成詩?！稑酚洝份d：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞動其容也。三者皆本于心?！痹?，述說人的思想；歌，唱出人的聲音；舞，展現人的姿態和動作，三者均源自內心。詩歌言簡意深，擅于寄情山水，記錄思想，抒發情感。李唐盛世，詩歌空前繁榮，詩歌亦一直是文學的主流體裁。由于中國長期存在詩書傳統，藝術家們樂意將詩與音樂元素融匯一體。以詩寫樂是文人常見的創作習慣，“山公能飲酒，居士好彈箏”“明月照人苦，開簾彈玉箏”“莫聽西秦奏，箏箏有剩哀”等詩作寄托了文人們的浪漫情懷。而以樂融詩則是藝術家們的一貫創作風格，《高山流水》《孔雀東南飛》《出水蓮》等一大批樂曲，把藝術家的人文情懷彰顯得淋漓盡致。

新創箏曲中以詩入樂的典型例子是《楓橋夜泊》，該曲創作于2001年，是新創箏曲中較早的代表。作曲家王建民根據唐代詩人張繼途經江蘇寒山寺寫下的千古絕句“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”的文學意象創作此曲。作品再現了中國文人氣質，使聽眾在若隱若現的古風中感受江楓漁火的回念與思嘆?！扼眢笠返淖髑f曜則是根據唐代詩人李賀《李憑箜篌引》“吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔”的詩意而創作。該曲是古典與現代音樂創作技巧融合的箏獨奏曲，榮獲第五屆中國音樂金鐘獎古箏作品銅獎，并連續幾年選入中國音樂金鐘獎器樂指定參賽曲目。[1]《云溪》是近年來創作的且較具影響力的作品，該曲由19歲的中央音樂學院作曲系學生楊青作于2011年，同年獲上海音樂學院“高等音樂藝術院校民樂作品（彈撥）比賽”銀獎第一名。該曲以中唐時期詩僧皎然詩作《溪云》“舒卷意何窮，榮流復帶空？有形不累物，無跡去隨風。莫怪長相逐，飄然與我同”作為藝術意象的創作源泉，抒寫作曲家對云和溪的感受，從音樂的角度來看，音樂意境與詩作如出一轍，展現了面對自然萬物奇觀，坐看云卷云舒，靜觀人生百態的藝術家心境。上述箏曲都是近十年來頗受大眾喜愛的作品，并常見于各類專業比賽。無論是音樂名家抑或中青音樂家，其創作都樂于尋找詩歌元素，從詩歌中尋找創作靈感，以詩入樂。

二、采借戲曲

“戲曲是我國傳統戲劇形式之一。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及人物扮演等各種因素的綜合藝術。萌芽于隋唐時期，成熟于宋代。清末元初，戲曲創作和演出空前繁榮，明清兩代，又在戲文和雜劇的基礎上形成傳奇戲，各地方劇種廣泛產生，以昆腔京劇為代表?！盵2](P51)地方劇種的產生，給我國戲曲增添活力，戲曲劇種具有地方特色，在戲曲的大觀園中爭奇斗艷。戲曲中最重要的就是包含濃郁地方風格的聲腔，亦即“音腔”，沈洽的定義是“音的過程有意運用與特殊音樂表現意圖聯系的音成分（音高、力度、音色）的某些變化。”[3]（P26）傳統戲曲難把握，難就難在對于音腔韻味的把握。地方戲曲中的音腔往往是一個地區最有特色的曲調，如陜西秦腔，廣東粵劇、漢調，河南豫劇等。若未處理好音腔關系，整體音樂風格索然無味。音腔是中國傳統音樂的基本語言方式之一。

在新創古箏曲中，大部分傳統樂曲根據各地民間戲曲與音樂改編而成，具有濃厚的地域性風格。因此，我們把這些樂曲稱為傳統箏曲。近現代以來，古箏進入各音樂學院并設立為專業后，由于傳統曲目有限，傳統技法不能滿足專業演奏的需求。一批優秀作曲家何占豪、王建民、周煜國等為古箏創作了一批優秀的獨奏、協奏曲。這些新創箏曲融入了西方作曲特點，并對古箏演奏技法有所突破和提高，然而作曲家在選擇創作素材上仍然以地方戲曲與音樂素材為主，并非常強調音腔運用。如周煜國《云裳訴》在傳統樂曲基礎上進行深度創作，吸取地方碗碗腔作為音腔素材，如泣如訴。古箏演奏家周展于2008年創作古箏曲《秦土情》則是運用陜西秦腔音樂特點，表達作曲家對故鄉的思念之情，并入選第十屆中國音樂金鐘獎（器樂）推薦優秀作品。此外，中國音樂學院王中山教授于2006年根據京劇元素創作而成的《曉霧》，吸收了京劇音樂元素，運用現代作曲技法，使樂曲既有濃厚的京韻腔調，又散發出迷人的現代氣息,通過傳統與現代交相呼應，虛與實的相互結合與對比，表現京城清晨白霧的景象。該曲已經成為音樂會演出與全國性比賽中的必彈曲。

三、融合鑼鼓

打擊樂以節奏強勁、表演熱鬧、形式多樣深受人們歡迎。在表演上，鑼鼓可以作為伴奏樂器，也作為獨奏樂器。作曲家在新創箏曲中也常常結合打擊樂演奏技巧進行創作，并加入打擊樂伴奏樂器，增添樂曲的音響與演奏效果，給觀眾視覺和聽覺帶來新的感受。莊曜創作的箏曲《箜篌引》中，多處加入拍擊琴弦段落，使樂曲具有舞蹈性，形成鮮明的節奏感，與旋律產生對比，噪音與樂音產生戲劇性的效果。此外，作曲家王建民于1996年創作的箏曲《西域隨想》，融入打擊樂的各種拍擊鼓法，采用拍弦、扣擊琴板等演奏方式，并加入新疆手鼓作為伴奏，縮小了古箏樂曲與打擊樂器之間的音色差異，使兩者之間的對話更為流暢。該曲用豐富的打擊樂加入來表達人們載歌載舞的熱烈場面。

四、技法傳統

（一）傳統民間技法

中國音樂元素中有大量獨特的音樂發展手法，如疊、變、扣、集、拆、對、垛、合、解、滾等。作曲家在箏曲創作中，“疊、變、扣、對”等傳統音樂發展手法是新創箏曲中最重要、常用的傳統技法。

1．疊：即重復。在音樂作品中，疊是不可缺少的一種重要技法。在一首樂曲中，對樂節、樂句甚至樂段進行重復，一定有其巧妙之處，并且對旋律展開和樂曲中意境塑造有一定效果。在《箜篌引》中引子部分，出現多次重復樂節，使音樂忽快忽慢、忽強忽弱、一層層使音樂由遠至近，最后，戛然而止，起強調樂思的作用。

2．變：即變奏。該技法是表現民間音樂家演奏上即興發展創造的不可缺少的重要手段之一，也是奠定民間音樂作品中變奏結構的基本原則。在大部分箏樂作品結構中，或多或少均加入變奏手法。變奏手法有很多，如變換頭尾、加花變奏、變換演奏音區與位置等。在箏曲《箜篌引》中慢板第一部分出現三次變奏，相同的節奏型，變換演奏音區與位置，產生不同的聽覺沖擊，當旋律在高音時，清脆明亮。在低音時，渾厚豐潤。中音時純凈柔和，層層推進，進而引出下一樂段。

3．扣：即民間所稱的連環扣。即是運用同音或相同音組相承遞銜接的一種民間音樂發展手法。[4](P72)在箏曲《楓橋夜泊》中“38-93”小節的轉中運用了連環扣的寫作技法，即傳統“魚咬尾”作曲技法，前一段旋律的結束音于下一段旋律的開頭第一個音相同。

4．對：即對句。對句分同旋律對句和異旋律對句。箏曲《林泉》開頭部分，采用了異旋律對句的寫作手法。相同的節奏，句幅一致，在變化中尋求互相呼應。

（二）傳統風格和聲

和聲是推動音樂發展的重要組成部分之一，為了適應五聲性旋律風格的要求，在我國許多作品中，常用具有五聲特色的和弦，稱為五聲性變異結構和弦。

（三）本土音樂結構

現代作曲家，在音樂創作中受西方作曲技法的影響但并不拘泥西方古典曲式結構模式，在創作中常常吸收中國民間音樂傳統曲式結構“散-慢-中-快-散”、借用詩詞中“起承轉合”的結構，來體現其個性和音樂創作特征。

例如：

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在以上箏曲中，作曲家運用西方現代作曲技法與中國傳統曲式結構“散-慢-中-快-散”相結合，將自然景觀“泉”“溪”“霧”描摹出來。

在箏曲中，“起承轉合”出現的頻率高，如加入了鋼琴伴奏的《楓橋夜泊》，在和聲上既要適應西洋樂器的音響效果，又要結合中國傳統曲式結構進行創作，使音樂陳述邏輯清晰，樂思表達從容、圓滿。

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作曲家王建民在創作中運用“起承轉合”這個富有詩意的傳統曲式結構，正好詮釋了整首樂曲的意境美：江楓、漁火、殘月、啼鴉、霜天等藝術意象。

五、藏美于內

哲學家、思想家老子認為世間萬物有無相生、虛實相合，萬物相互呼應、流動與生生不息。作曲家金湘將東方美學觀在音樂的體現和運用上總結為“虛、空、散、含、離”[5]（P212）五個方面。 而在新創箏曲作品中，對“虛”“空”“含”是作曲家們的重要的美學追求。

（一）虛：即抽象；實：即具體。在詮釋一個作品時，要虛與實相結合，虛往往是實的升華，是一個優秀作品中不可或缺的設計。而“音樂原本就以抽象見長，太多的具體描繪，反而流以淺俗。”[5] （P212）古箏曲《曉霧》開篇運用一連串分解和弦由右手奏出，第四小節加入左手持續切分節奏單音，起一種忽明忽暗效果，猶如在薄霧中忽隱忽現的人物和事物，給人以無盡的想象空間。如：薄霧中什剎海如煙的柳色，亦或紫禁城若隱若現的角樓。第六小節左手由持續的單音轉向旋律，給人一種由遠處被晨霧遮蓋的事物轉向近處視線范圍內的實物。以抽象的想象與具體的事物結合，營造一種朦朧、飄渺的效果。

（二）空：“空”在中國藝術創作中起了重要作用?！熬唧w到音樂創作上，主要是體現在結構層與音響層的合理布局，橫向安排與縱向安排的疏密相宜。”[5]（P212）在箏曲《楓橋夜泊》中，多處利用泛音技法使音樂與全曲形成整體統一，體現空靈效果。它給演奏者和聽眾留出充分的空間去發揮自己想象，進而理解整個音樂。樂曲結尾處出現大段泛音猶如在水面上的小船漸漸消失。持續的泛音，給人以越來越弱、漸行漸遠的感覺。

（三）含：即注重內涵，追求內在美，強調音樂作品表達上的“含而不露”。作曲家葉小綱說：“我認為自己的創作不是靠技術取勝的，我靠的是在音樂總的情感；當然，感情要過硬的技術來支撐才能抒發合理。盡管做的是現代派，但我主打的確是自己作品中古典音樂的文化氣質?！盵6]在箏曲《林泉》結尾部分，運用持續的一組和弦反復重復，形成氣勢磅礴的張力場，大氣酣暢，猶如一幅水墨畫，筆法自由但主題明確，使聽眾對整個音響效果產生一種期待感。充分體現作曲家的創作意境“自然、平靜、忘我、天人合一”以及“含而不露”的藝術效果。

結 語

古箏是中國傳統樂器，在中國與世界受關注度日益提升。如今，越來越多青年作曲家開始涉足古箏獨奏、協奏曲的創作。他們的藝術創作雖然運用西方創作技法進行創作，但并非完全脫離中國文化內核的創作，而是將西方技法的融入其中。傳統箏曲中的氣與韻、中國經典戲曲與傳統曲體結構等傳統元素作為創作素材，使古箏深厚的文化傳統與現代作曲技法相結合，在旋律上既保持了具有中國特色的地方民間音腔，五度疊置的和聲進行等。新創箏曲雖然是近年來古箏界非常重要的事件，是一種異于傳統的新事物，然而，當將其置于結構分析后，發現新創箏曲雖然在音樂語言上更加豐富，音樂結構更加豐富，但在藝術創作的文化內核上，依然是典型的傳統素材。綜觀新創箏曲這種文化現象，但凡優秀的樂曲，均離不開傳統的音樂元素作為支撐，而這些傳統元素又是以中國傳統美學為統領。

[本文為2016年贛南師范大學教學改革研究重點項目課題《活態教學策略下地方“非遺”資源融入高校民族音樂教學實踐研究》、江西省社會科學“十二五”（2015）規劃項目（編號：15YS37）的階段性成果]

注 釋：

[1]2005 年第五屆、2007 年第六屆、2009 年第七屆、2011 年第八屆“中國音樂金鐘獎”古箏比賽決賽指定曲目之一；2002 年文化部第一屆民族器樂獨奏比賽古箏青年組決賽指定曲目之一；2008 年第三屆、2011 年第四屆文華獎古箏比賽復賽規定曲目之一。

[2]中國戲劇家協會、上海藝術研究所編.中國戲曲曲藝辭典[M].上海：上海辭書出版社，1981.

[3]沈洽.音腔論.民族音樂學論文集[C].上海：上海音樂出版社，1988.

[4]袁靜芳.樂種學[M].北京：華樂出版社，1999.

[5]金湘.困惑與求索—一個作曲家的思考[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[6]陳婕.旋律如流水 人生如波浪[N].人民日報海外版(名流版）.2006-04-07.

胡丹：贛南師范大學音樂學院

責任編輯：周偉華