談丹培拉繪畫實踐及其精神在當代中國的深展

董晨晨?

摘 要：丹培拉繪畫是一種古老的圣畫像繪畫藝術，以丹培拉繪畫技法存在的藝術在古代歐洲已經存在一千多年了，丹培拉也稱蛋彩畫，在中世紀時期，丹培拉繪畫藝術是圣畫像的主要繪畫方式，非常精到成熟，自文藝復興之后丹培拉逐漸沒落，但如今，許多的藝術家和觀畫者仍舊被丹培拉藝術獨有的魅力所震撼，在當代中國藝術家們更是把丹培拉與油畫相結合，并把與丹培拉相關的乳劑性材料運用到綜合材料繪畫中。

關鍵詞：探索；求新；丹培拉；當代中國；精神深展

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）03-0161-02

一、坦培拉繪畫材料概述

史料記載古希臘羅馬時期，丹培拉當時主要作為繪畫媒介用于墓室壁畫和裝飾。直至文藝復興時期，丹培拉的材質魅力達到了頂峰。筆觸的流暢、柔和、豐富，得益于丹培拉含水質的特性，而這種特性也更有加種偶然的魅力。不僅能做最完美的塑造和精致的刻畫，還能做最柔和單薄的透明罩染。這些材質的特色，最有助于藝術的完美表現。自公元15世紀以后，亞麻布的出現使丹培拉繪畫漸漸地沒落。亞麻布比木板更為輕便、更易于操作，亞麻布需要比較軟的底層。藝術家嘗試了多種媒介，試圖把干燥劑、蛋黃和樹脂混在一起從而制成各種畫底，用來避免畫底出現“吸油”漏油“的問題并且易于修改[1]。隨后油畫的產生便使丹培拉繪畫藝術近乎淡出了畫壇。雖然如此，但并沒有影響到眾多藝術家和觀眾對丹培拉繪畫藝術獨特魅力的追求。國外現當代的畫家勃克林，巴爾蒂斯、懷斯等為數眾多，雖然畫家們的畫風迥異，但他們都被丹培拉作品的特殊材質帶來的視覺沖擊力所震撼。用心品味之間，無論是造型、色彩、材質，還是它們的完美結合，都體現出精美絕倫的藝術效果，這種效果是其他畫中所不及。

二、傳統丹培拉繪畫的單一性向多重性探索與求新

1.畫面的融合與求新

傳統丹培的制作程序比較復雜，制作過程中從初期的材料選擇、乳液調配、畫底制作、工具運用到后期畫面的完成都顯得井井有條，由于受中世紀宗教美術的影響，這種繪畫方式從一開始表露出宗教藝術的莊重與嚴謹性的特征，材質的運用與畫面的表達也顯露出一定的局限性，受文藝復興時期思想的影響，丹培拉繪畫藝術的發展達到了空前的高度。隨著油畫畫種的產生，丹培拉繪畫藝術似乎被取而代之。雖然如此，丹培拉獨特的藝術魅力仍舊存在并且深深影響著眾多的藝術家。當代中國美術界有一些美術家癡迷于蛋彩、丹培拉繪畫技法，他們不停地探索著傳統丹培拉發展的新途徑，并且把丹培拉的特殊材質與自己的畫面相融合，從而在繪畫上達到全新的藝術效果。劉孔喜、李小剛正是當代中國丹培拉繪畫藝術的典型代表。

劉孔喜1952年生于河北省固安縣，1977年考取魯迅美術學院版畫系本科，曾于1993-1994年任日本國東京武藏野美術大學油畫學科客座研究員，赴日本研修丹培拉繪畫技法。《青春紀事系列》是其丹培拉運用的典型代表。木板丹培拉作品《青春紀事系之二踏雪割豆》運用細膩的小筆觸刻畫獨到，層層深入。畫面中對人物的刻畫以及衣物、鞋子的處理都顯露出傳統丹培拉技法的嚴謹和厚重感。除此之外，畫面中還充滿無限的沉思和幻想，流露出不同傳統丹培拉繪畫作品的生活氣息和繪畫意境。劉孔喜曾說，“我喜歡面對畫面，一面思考，一面幻想，一面營造繪畫的意境”[2]。在當代繪畫藝術中，這是一種新的思考與探索，在探索傳統丹培拉作品的藝術魅力外，他不斷地發掘和求新，從而在繪畫品格和畫面的表達中取得了巨大的突破，劉孔喜運用丹培拉細小的筆觸，層層深入，在著力刻畫體積和質感的同時，使畫面十分耐看。

李曉剛作為目前國內仍在從事此類創作的藝術家曾去日本（1989年）和意大利等歐美國家（1993年）學習蛋彩畫和優化古典技法，李曉剛對于蛋彩畫這一正在消失的技法的執著追求使他找到了自己的繪畫語言。他的作品有著丹培拉畫面明顯的光芒，人物似乎被柔光所籠罩，明亮而又靜謐。背景呈現出肌理、樸素的效果，顯得更加神秘。他把丹培拉細膩、高雅、堅固的實體感和它水性的流暢感發揮到了極致。東方人的整體審美心理是內斂的，丹培拉繪畫深邃含蓄的色彩符合中國人的口味兒，無論是古典式的細膩典雅還是現代的酣暢淋漓，都能在中國找到一片生存空間。就如同意象油畫的興起一樣，在中國的發展賦予了它更多的獨特的東方韻味和別致美。

2.在綜合繪畫中表現形式的多重性轉變

丹培是一種歐洲歷史上較為久遠的畫種，它是我們認識歐洲油畫史、繪畫史、文化史極為重要的對象和途徑，對于豐富和拓展中國當代繪畫的語言形式和精神深展都具有十分重要的意義。丹培拉繪畫多重詮釋，是借助丹培拉作為一種獨特物性材料具有多重的可變性，結合創作者自身不同秉性氣質的感悟和發揮，而形成多重語感形式的表現。在當代文化語境中，丹培拉在綜合繪畫中可以結合油畫、丙烯、拼貼等多種材料的交錯混合運用，創造出新的語言形式。作為一種繪畫語言的丹培拉，在當代文化觀念下，以開放的形態，獨特的藝術語言，相互結合、碰撞、嫁接、糅合，從而形成打破自身單一語言的多重可能性。這是超越單一畫種的而注重從相互關系發現問題的新的思維方式，從而把創作導向更加自由廣闊的天地。對西方傳統繪畫精髓缺乏足夠的認識和深入的研究，部分院校、藝術家還在于中國油畫的油畫起步直接畫法，中央美術學院的張元和馬路教授就是最典型的例子，由于最初對西方丹培拉精髓缺乏足夠的認識和深入研究。中央美術學院于1994年成立油畫材料表現工作室，后由張元更名為材料表現工作室。張元、馬路的研究取得了突破性成果，他們認識到：材料作為一種重要的藝術語言，它建起了傳統與現代、民族與當代之間的極為重要的橋梁。張元和馬路為國內的綜合繪畫材料的發展及研究做出了巨大的貢獻。

張元教授通過對丹培拉技法的學習和研究，嘗試把丹培拉、油畫材料、綜合材料等相結合起來，從而使畫面中迸發出極為豐富的肌理效果，《大自然的啟示》是其具有代表性的作品。畫面中運用多重的表現技法、手段，藝術語言具有傳統丹培拉含蓄性，又富有藝術家內心深處的自由，在多重材料的融合中表達出深沉的宇宙感和歷史感[2]。作品《荷濕地之一》于2016年3月15在清華大學美術學院舉辦的“周而復始——丹培拉繪畫多重詮釋研究展”展出，從作品材料所表現的純粹畫面效果來看，畫面的朦朧的意境中凸現了真實感，局部的兩片荷葉采用粘貼拼接的藝術語言將荷葉表現的淋漓盡致，微妙的肌理中更透露出綜合材料的特殊韻味。融合了丹培拉的當代綜合繪畫更多強調的是材料自身的融合和相互之間的表現力，用現實中純粹的材料來實現畫面中的神秘感和不確定感的同時，賦予觀賞者強大的視覺沖擊力。用有限的材料表達無限的畫面感，給人以無限的思考和想象，把觀眾帶入畫面中，形成從材料融合升華到人畫融合的境界。

馬路教授對于綜合材料的運用以油畫、丙烯、蠟材料等材料融合，綜合各種材料的優點，創作出具有形象的綜合材料作品。馬路教授充分利用對材質的真實感受表達畫家自身所追求的微妙含蓄的色彩變化。《堅硬的白色漂浮物之二》是馬路教授2016年最新的作品，畫面中流露出清新、柔和的氣息。作品表面的色彩通透明亮，朦朧中發揮了丙烯的水性特質，水彩運用薄層渲染、一點一劃的效果是油畫顏料所不及的。作品《合體飛機》是馬路2006年的綜合材料作品，作品中看似枯樹枝的奇特的飛機造型讓人充滿無限的想象，背景色彩的微妙變化使畫面更加富有縱深感，材料之間的碰撞與結合使畫面質感更加強烈，畫面中藝術家的內心感受伴隨著新的藝術形象油然而生。除此之外，蠟質材料的運用使畫面的啞光效果更加明顯。這也正呼應了馬路的那句話：“我想做有形象的綜合材料，這有意思，不會人云亦云[4]。

三、傳統丹培拉繪畫精神的深展

傳統丹培拉的繪畫的魅力在于它細致謹慎的繪畫技法和有條不紊的繪畫過程，丹培拉對油畫和后期的綜合材料繪畫影響頗為深遠。“從繪畫技法材料的角度看，油畫也是從丹培拉繪畫的基礎上發明產生的。現代丙烯材料也是模仿丹培拉材料的性質研究出來的。丹培拉繪畫嚴格來講也是當代綜合材料的繪畫的濫觴，丹培拉繪畫的發展一直延續到今天。” 中央美術學院教授、藝術家潘世勛在展覽開幕式上說。在繪畫的過程中一旦熟悉并掌握了繪畫材質的性能和特點，就能更為恰當地表現自身作品的魅力之處。無論古代和當代的藝術家，他們都是在充分了解了材料的特性的基礎上，遵循各種材料的自身規律，然后對材料加以運用。而當代藝術家對材料的發揮空間更蛻變自由，有時候為了追求視覺效果而更加激進。水性、油性、乳劑性繪畫材料三者各有優缺點，無法相互替代。無論使用何種畫材，都要充分發揮它們的特點，無論藝術家是專注于純粹的蛋彩畫還是把丹培拉及其它乳劑性繪畫材料與油畫或者綜合材料結合進行繪畫創作，它們都為中國繪畫帶來了新語言，當代藝術的承載材料是多樣的，材料本身也蘊含了多種語義[3]。丹培拉及相關乳劑性材料的運用在中國還處于年輕的狀態，它勢必將有更廣闊的前景與發展空間。當然，這需要我們不斷努力，進而使觀念和材料達到完美融合。

四、小 結

丹培拉特別是傳統蛋彩畫并非適合每一位藝術家的個性，其前期準備工作與作畫過程需要有條不紊，但我們對它基本的了解是必要的。在傳統與當代之間，我們要在繼承傳統繪畫技法的基礎上融合各種繪畫材料，形成藝術家自身的繪畫語言。但這并不是說單純一味地迷戀繪畫技法和繪畫材料。在繪畫的過程中還要不斷地汲取和領悟其中的藝術知識，提升自己的藝術素養、豐富自己的精神食量。這不僅僅拓寬了藝術家的視野，更是鍛煉與正確深入地理解油畫人文精神的重要環節。繪畫非易事，繪制丹培拉作品能磨練創作者堅毅的品格。所以，這也需要創作者在繪畫的道路上不斷地探索、不斷地努力、不斷地求新。

參考文獻：

[1] 楊杰.丹培拉繪畫與現代材料教程[M].北京：人民美術出版社，2004.

[2] 劉孔喜.丹培拉繪畫技法[M].合肥：安徽美術出版社，2002.

[3] 林顥.丹培拉繪畫的藝術魅力[J].福建藝術，2002.

[4] 中央美術學院美術史系外國美術史教研室.外國美術簡史[M].北京：高等教育出版社，1998.

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