第三屆《詩書畫》年度展“道象·王冬齡書法藝術”研討輯論

本刊編輯部

第三屆《詩書畫》年度展“道象·王冬齡書法藝術”研討輯論

本刊編輯部

時間：2016年11月7日

地點：北京飯店B座七樓會議廳

寒碧（主持人，《詩書畫》雜志）：感謝朋友們與會。各位均有聲華，彼此也都熟悉，我就不依俗禮報頭銜了。需要解釋一下：《詩書畫》雜志在注目人文藝術當代狀況的同時，一向重視相關史線文脈的梳理，即所謂“物有本末，事有終始”，使思考和研究更沉厚，評價及定位不虛玄。“《詩書畫》年度展”其實就是這個主張的立體實現。所以為了開好這次會議，我特意邀來范景中和曹意強教授，請他們同我一道主持論壇。二位是盛名的藝術史家，會把我們帶入規范性史法和邏輯性陳述，以避免奔馬不制或散錢不貫。在此我首先向范景中教授表達感念，來京前身體有恙，昨晚又沒休息好，可以少講話，坐這兒我心定。同時也要感謝曹意強教授，他工作很繁密，航班又延誤，凌晨三點才到，真是晝夜兼程了。

我再簡單介紹這次“年度展”的情況。昨天的開幕致辭，包括接受鳳凰衛視采訪，我都講了一個大概。我們選擇王冬齡教授，實在出于對他的書法生活實踐和相關學術實驗的多重觀察與反復理解，感到他有自己的問題意識與明確的方向關切，在傳統與現代、現代與當代、東方與西方、中國與世界的諸多關系或困境中放眼、綜合、持守、突破，每一步都很踏實，絕不會凌空蹈虛，每一步都有貫穿，包舉著過去現在，這是水到渠成了的藝術，順理成章的創發。所以我昨天感慨，《詩書畫》創辦五年來，謹心于斯文道脈的繼絕持守，同時也不為偏勝，致力于西方學術的并行接引，借荀子之言，就是“考量隱栝、統類異同”，這個“統”，不是統一歸化，而是統貫通達，以為當代的文化創造有所照鑒。王冬齡先生今天的成就，恰成《詩書畫》這一思路的絕好印證。他是一個范例，因此深切著明。

假如我們承認書法是中國文化傳統的高階級，關乎所謂文運文脈，我想對這個文脈的回溯就是一種士學倫理。不是回溯具體的展開過程，而是究討源始的價值初建，于是我想到“道象”。解釋這個命題，見于展覽題語，這里不再重復。假如我們同時承認書法是敞開視域的新創造，要會通全球化語境下的art，那么除了與古為徒，就該與時俱化，除了縱向回溯，還應橫向聯結，比如現代視覺力量的發達，當代行為過程的張大，這就包含了“亂書”。昨天“ART一點”的林梢青問我“道象”和“亂書”的關系究竟，我說前者是逆流向古，后者是順流從時，加上大字書寫，接近行動藝術，這里都被打通，中間沒有溝壑，邊界似是而非，間距從隱到顯，于是順勢就理握機成務，進入狹路中的挑戰或張力中的創造，這是王冬齡對中國性書法傳統及全球化當代藝術的一個特別貢獻。

但我深知個人的理解并非定論，更非定義，尤不足以盡冬齡先生全美。我也實在沒有時間和精力為之詳加推闡，進入學理分析。于是和嚴善錞先生商量，索性沿著這個“不定義”的思路，尋找一個較開放的辦法，先由我從斯文傳統的視角申說，然后請沈語冰教授從現代藝術的途軌加意，接著請朱青生教授從當代藝術的方向著筆，都是闊略言之，最后請夏可君教授做一個相對深細的個案總結。所以大家分明感到，這個展覽特別不同，不僅是呈現方式不同，而且是學術敘述不同、評價系統不同。這是有風險的，卻是顯胸情的，我就要多樣性而不是共同性，最多是交叉性而不是通約性，不用固定化搭架子，不求合法化解釋學。在我看來，如果真有公認意義上的“當代藝術”這回事，它就來自當代人的思想態度或思想描述（re-description）：不斷自我肯定，不斷自我反省，不斷自我生成。我就講這么多。下面請嚴善錞先生介紹展場呈現情況。

嚴善錞（深圳畫院）：我是奉田俊館長和寒碧主編之命，負責這次展覽的展示工作。在太廟設計一個當代藝術家的個展，有點無從著手的感覺，無論是它的建筑空間還是歷史內涵，都讓人感到壓力。我和王冬齡老師三次到現場討論，最終定下了現在這個展覽的方案。

我認識王老師已經三十年了，對他的藝術觀念比較熟悉，用目前流行的話語來說，他更愿做一個藝術家，而不僅是一個書法家，并且他的理想是在傳統、現代、當代的領域里都有所作為。當然，這些年來他的精力主要還是花在當代。傳統的情況，大家都非常熟悉，到了他的老師林散之、陸維釗、沙孟海那里，幾乎已經沒有什么發展空間，這不僅是個技術問題，而且主要是個綜合修養和文化背景問題，王老師看得很清楚，所以，他只是在日課《龍藏寺》上下功夫，采點氣。即便如此，他也有一些過人的作品，尤其是他的蠅頭小草，像展覽中的《莊子·內篇》，這種自由精微的筆致和緊勁連綿的氣勢，確實讓人斂衽而嘆，足徵它在傳統的脈絡里毫不遜色?，F代書法方面，還是以井上有一為代表的與西方現代繪畫共同發展起來的日本前衛書法為標志，中國藝術家也有所作為，但基本上還是一個形式主義的問題。從一九八○年代中期開始，王老師在這方面就有不少探究，一直到現在，他還在做些抽象水墨的作品。用書法來角逐當代藝術，確實是一個新的課題。張頌仁先生十多年前做過一些展覽，主要是想從觀念的角度來做些突破，尤其是通過對文字的社會力量的思考和挖掘，迅速地把他的策略帶進了國際語境。王老師對于當代藝術的切入，我想主要是兩點，一是“大字走世界”，一是“亂書”。前者著力于書法的行為性以及這種行為與觀眾和空間的互動。后者是著力于書法的觀念性，是想突破我們既有的閱讀和觀看方式。在傳統書法里主要是閱讀的經驗（文學性、時間性），在現代書法里是觀看的經驗（繪畫性、空間性），所以，基本是少字。他的“亂書”恰好是在閱讀和觀看之間尋找到一種既互相排斥又互相吸引的一種新的藝術經驗。這種經驗的要害處是它直接叩問了心理學，而不是一般意義上的美學。在這方面，我們還缺乏相當的理論研究，就是在整個當代藝術的領域里，心理學似乎還沒有顯示出它真正的力量。在行為與藝術的關系問題上，王老師非常自信“大字走世界”的時代意識和精神內涵。但是，我和一些朋友，卻有些不同的看法，至少，我們覺得，如果說當代藝術是一場需要闡釋的游戲的話，那么我們就必需尋找到這種闡釋的真際。朱青生老師二十多年前就涉足了這個領域，所以，我和寒碧主編就請他來做這個方向的工作。朱青生為此做了很認真的準備，并就這次展覽的現場書寫提出了具體的建議，遺憾的是，由于現場來賓太多，局面有點失控，沒有將這些建議完整地實施，昨晚我和寒碧談及此事，真感覺對不住青生的苦心。在當代藝術的游戲中，雅與俗、學術與時尚、嚴肅與不嚴肅之間的度非常難于把握，這不僅是個理論問題，也是一個操作問題。當代藝術的作品，并不是一進入了美術館或者重要的展覽空間，就意味著它已經是這場游戲中的角色了。即時的生效固然需要，歷史的檢驗更加重要。我想，王老師這些年來堅持不懈地在眾多國家做這樣的大型創作，也是希望將自己的經驗疊加起來，成為一種可供大家闡釋的文本。

我再談一下這次展示方面的安排。現在的太廟，既是一個美術館，也是一個歷史遺跡，還有著它固定的陳列內容。因此處理其間的關系頗為躊躇。是一種協調的關系？還是一種對立的關系？我們最后選擇了共生的關系。鏡面壁書《易經》在形制上是一個大型屏風的概念，但受太廟的管理規定包括制作上的技術限制，原本設計的四米五的高度在實際呈現時只有三米五，雖然有三十多米的長度，但就太廟的體量來說，作品還是顯得有點弱。不過應該說，我們對鏡面不銹鋼這一材質的選擇是得體的，尤其是用白色油漆來書寫，這種時代感就鮮明地呈現了出來，并且與絳色的楠木立柱、灰黑的金磚，在色彩和質感上形成了一種互補和反襯的關系。同時鏡面的映照功能也大大地活躍了展場的氣氛，實現了王老師所要追求的現場感和互動感。

寒碧：謝謝嚴善錞先生的精要介紹。大家知道這次展覽的策展人是許江和范迪安兩位院長，他們確實也貢獻了很大熱情。但是具體的方案設計，包括復雜的實施工作，都由嚴老師操心動手，耗費精力很大，今天有些疲憊，就先請他退場。他還有一些意見，我稍緩替他轉述，現在請范景中老師。

范景中（主持人，中國美院）：王冬齡老師是我的師兄，我們的友誼將近四十年，我從他那里學到了很多東西。他的個人經歷，他的藝術熱情，他的書法魅力，他的不斷求索，他的非凡感受力和創造性；那種磅礴天地之氣，云飛飆作之勢，月涌江流之境，通過開幕式所見壁書，統統展現出來了。這件巨作顯然照耀出書法之光，仿佛月光、星光、云光、雨光交映蕩漾，實在令人激動不已。我想應該感謝《詩書畫》雜志，感謝他們組織了這樣好的展覽，把王冬齡精彩的探索完美地呈現。我接到寒碧先生的邀請，即決定趕來赴會，順便也表達對他的敬意。因為《詩書畫》雜志越來越有特色，短短五年辦成了舉世公認的高水平學術刊物，太了不起了。而且幾屆“年度展”都辦得很成功，尤其這一屆，王冬齡的藝術展在太廟舉辦，更是大手筆的舉措。我內心還在感動之際，只能先說一些感性的話。也由于對王老師了解太多，反倒不知道說些什么好了。昨天許江和范迪安致辭，都把他的藝術和展示的場景聯系起來，并引申至天地自然，確實道出了王冬齡的大氣。在太廟這種天地氤氳的空間趨筆作字，仿佛是神明假手藝術家的靈感擘天畫地，讓我們領略“蒼茫獨立始大悟，世間無物非草書”之境，太感動也太驚奇。我先講這些，稍后再補充。還是請寒碧、曹意強先生來主持。

曹意強（主持人，中國美院）：寒碧先生和范景中老師對王冬齡的書法作了高度的評價，我也一直敬慕王冬齡老師，尤其傾佩他不斷地拓展書法媒介而大膽創新的精神，正是這種創造性實驗能量使得他立足于現代藝術的前列，在當今世界藝術中產生影響。

書法是世界藝術中獨特的中國藝術形式，可以說是一種品質最精微的極少人的藝術，仰仗天賦、靈性與博學而產生的高語境藝術。我覺得存在著三種類型的書法，第一種可稱之“作為寫作的書寫性藝術”；第二種是作為獨立藝術形式的書法；第三種是作為表演媒介的書法。中國書法從寫作書寫性經由自身獨立的形式而轉化為行為藝術，最終與現代藝術自然地融化一體，至此，中國書法成為世界現代藝術的靈感，啟發了具象和抽象繪畫中筆觸或線條的自身表現力，特別是其力度與韻味的微妙性。紐約抽象畫派代表人物馬瑟韋爾(Robert Motherwell)自言其抽象畫受中國書法和書論的啟示，他的代表作《西班牙挽歌》的各種變體在線性結構張力上如同顏真卿之書。而被中國美院油畫系稱為當代具象繪畫大師的以色列畫家阿里卡（Avigdor Arikha），曾說自己的寫生繪畫中采用了中國書法的氣韻。換言之，中國書法的因素為其歐洲傳統再現性繪畫灌注了現代性因素。從二十世紀初開始，特別是最近，有許多歐美畫家吸收中國書法成分，將書法自發的線條和微妙的韻致作為繪畫的主題。這樣的作品，我在美國和英國的現代藝術展中見過許多，前不久在紐約現代藝術博物館見到黑人藝術家的抽象畫，我記不得作者的名字了，當看到這些畫時，就想到了王冬齡和邱振中。

當然，繪畫的微妙性和韻味并非中國畫和書法特有，歐洲偉大的繪畫都具有這樣的特質，所不同者：中國畫和書法因其相對的寫意性更依賴這些特質。而這啟發了歐美現代藝術家將之發展為獨立的表現力因素，以擺脫傳統繪畫的再現性故事而回歸繪畫本身。格林伯格所謂的“平面性”其實指的就是繪畫二維平面自身的表現力。很多年前，王冬齡邀請我為他主編的《現代書法論文集》撰文時，我曾將中國傳統書法中的特殊韻味稱作“現代藝術的活性基因”。

當今學術界喜歡談論“歷史的終結”“藝術的終結”“書法的終結”。終結意味著斷裂、死亡。我不太喜歡這些詞，只要人類存在，歷史和藝術不會終結。傳統也是如此，nothing will end。我傾向于用twist一詞形容歷史、藝術或傳統的變化，一切變化只是轉折，基因仍然起著作用，正如大樹，根為基因，樹枝千姿百態，伸展出各種新枝。畢加索的立體主義就是從委拉斯貴茲所奠定的西班牙藝術之根中生長出來的巨枝，在成長過程中吸收了古希臘、法國古典主義、印象主義的某些養分，融入現代敏感性和個人才華，形成巨大的twist，這偉大的轉折并非是往昔藝術的終結，而是新的藝術高峰的出現。藝術貴在創新，創新是傳統基因的激活與現代敏感性的發揮之完美產物。

王冬齡行走在傳統與現代兩條交叉的線路上。他受過地道的傳統書法訓練，又身臨其境地接觸過受中國書法某些基因啟發而發展的歐美當代藝術。王冬齡的老師林散之和沙孟海處于作為寫作的書寫性藝術和作為獨立藝術形式的書法傳統之間，而林散之的行草書體具有濃厚的現代意味，隱含著書寫表現或表演的因素，這些對王冬齡都有直接的影響。加之他在新書法創作實驗過程中，始終不忘返回傳統，臨習楷書，加深對傳統書法基因的理解。傳統書法在他的“書非書”或“亂書”中沒有終結，而是成為轉折性突破的動力燃油。王冬齡在這方面做得非常好，這也許是他能保持旺盛的創作精力和不斷變化出新的實驗能力之秘密所在。

前面提到中國書法有個明顯的轉折，從寫作的書寫性藝術轉向了作為獨立形式或表現性書法。書法作為一種藝術，一方面凸現了其具有獨立欣賞品質的美學價值，但另一方面也帶來了負面問題，書法仿佛成了“抄字”形式或表演，甚至形同雜耍的手段，失去了傳統書法的標準和獨特品質：產生于博學、詩詞、靈性的結晶。王羲之的《蘭亭序》既是美文，又是傳達文章意境合適的書法形式，兩者完美地結合，才成為不朽的傳世典范。

傳統的書法家首先是學問家，書法與文章互為表里，所以《宣和書譜》在評杜牧書法時說：“氣格雄健，與文章相表里?！闭\哉斯言。

書法成為獨立的形式，就有放松甚至忽略造就書法之所以成為獨特藝術的關鍵要素的可能。在二十世紀書法家中，我覺得最具個性、也是最現代的創作者是陸維釗先生，他的成就至今未得到應有的肯定，但我認為他為現代書法藝術轉向帶來了啟示，其書法創新品質部分源于他的學養，部分源于他始終把書法視為心、手和天分三者合一的技藝。在歷史上，中國書法和繪畫一直在變化，無論怎么變，其中有些東西沒有丟棄，如氣韻與骨法用筆，前者是品味，后者是技藝。我們可以用不同媒介、不同的形式創作繪畫和書法，但這種品質和技藝必須在里面。王冬齡目前的創作更傾向于行為和表演形式，并拓展各種媒介，這是當代藝術特別強調的。他的挑戰在于：如何在當代實驗中依然體現中國書法得以立足的品質？這樣的實驗引發批評是正常的，值得批評的嘗試本身就具有價值。我個人贊賞王老師的主要原因，就是覺得他在不斷大膽的突破甚至顛覆傳統書法的過程中，努力辨明隱含其中的現代性基因，將之化為新書法創作的靈感。對此，我向他表示敬意。我先講到這里，下面請鄭勝天老師。

鄭勝天（YI SHU）：王冬齡老師在太廟的展覽是一場非常精彩的當代與古典的對話，一位當代書法家在一個中國傳統空間中的表演，鮮明呈現了古今的交匯。我想趁此機會給大家報告另外一場表演，那是一場東西的對話，也可以說是一次碰撞，恰恰和昨天的表演形成了對比和呼應。上個月王老師受邀到加拿大首都渥太華做展覽，我們就請他順路來溫哥華美術館做一個表演。王老師決定寫亂書《心經》。溫哥華美術館今年剛剛做了一個大型的展覽，叫“Mash Up：現代文化的誕生”，系統呈現了二十世紀以來現代主義和當代藝術發展的歷史。Mash up或可以譯為混搭、越界，這是現代藝術最重要的一個特征?，F代主義正是在對傳統藝術媒介的界限的突破中逐漸發展起來的。我們邀請了美國的一位觀念主義女藝術家芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）在美術館正中的圓廳里做了一個裝置。這位藝術家自一九八○年代以來就成為波普和后現代藝術非常重的要代表。她善于使用現成的圖像和文字，非常智慧，世界許多建筑中都能見到她就地制作的作品。她在溫哥華美術館圓廳中根據建筑的結構做了一個大型的場域特定（site-specific）裝置，從屋頂一直到地板全是文字。她選擇了巴巴（Homi Bhabha）、塞澤爾（Aimé Césaire）等當代思想家的文本，再加上媒體流行的一些常用詞。大大小小的黑體字母在圓廳中鋪天蓋地，讓人直接感受到文字咄咄逼人的震撼力。而正好我們請王冬齡就在這個中廳的地面上寫字。這不是刻意安排的，但卻達到了意想不到的效果。

我曾經寫了一段文字描述這次表演，題目是《東西文字的不期而遇》，我念一下其中一部分:

“Mash Up”已經結束，本來這件作品就要拆除。但正與王冬齡書法表演的預定日期相沖突。一旦搭起腳手架，會耽誤許多時日。美術館決定延遲一天，等表演結束再動工。想不到這樣一個純粹技術性的決定，竟然促成了東西方藝術家一場意料之外的對話。

當我們在黑色文字排列的地面鋪上白色的宣紙時，突然意識到一個難以刻意求得的時空已經形成。我們將見證一場意味深長的文化碰撞。只見王冬齡的紅襪踏上紙面，長桿筆輕蘸墨汁，如持劍般略往上一提，又優雅地落到紙上。他走筆時疾時徐，可濕可枯，在半個小時中，一氣呵成寫完了兩百多字的佛教圣典《心經》。寫經歷來被認為是一種靜修冥思的方法，所以王冬齡的表演本身不只是寫字，更是精神境界心馳意游的歷程。

去年我寫過一篇短文介紹王冬齡首創的“亂書”。我說：“無法預測”的結果是藝術實踐與科學實踐的不同處之一。如果說藝術的本性就是追求“亂”而非“序”，也并非故作驚人之語。因為有序是初級境界，而亂是高級或最高境界。從無序到有序再到無序，是藝術以及世上一切事物升華的過程。但多數人只能走到有序這一步。亂可以說是凡人難求的自由之境。而用“亂書”寫《心經》，做到“字亂心不亂”，更是藝術家對自身的挑戰。

王冬齡的表演充滿感性，輕盈自由、濃淡隨意、含糊難辨。而墻上克魯格排列的字母則是理性的、物質的：堅硬刻板、黑白分明，一絲不茍。一個是動態；一個是靜態。后者屹立不移；前者變化無窮。兩者的對照大大增加了各自的張力。湊巧的是這兩位藝術家竟然都在同年出生。完全不同文化環境造就的兩位同齡人不期而遇，帶給溫哥華觀眾一場格外豐盛的藝術饗宴。

我趁這個機會把這個活動給大家報告一下，謝謝。

曹意強：請張頌仁先生。

張頌仁（香港漢雅軒）：恭賀王老師“道象”展覽開幕和殿壇大字書寫。我這幾年觀察和跟蹤王老師的創作，對王老師持續的突破感到特別興奮，尤其是近來他稱為“亂書”的系列作品。從今天的活動回顧王老師近年的歷程，“亂書”是特別好的切入點。我首先要切入這個名詞的定義。最近我幫忙翻譯王老師的英文稿，發現一般英譯都把“亂”這個字翻譯為chaos,這個詞強調混沌的亂，表示無章法和無序。我認為“亂書”這個“亂”還是應該從傳統訓詁反訓來解釋：“亂者，治也?！薄皝y”反而是治理的意思，治以浚水，理以治玉，棼絲以整治頭緒。用棼絲的比喻來說，就是從一個沒有條理、沒有頭緒的實踐，整理出一個秩序來。棼絲打開沒有解開的結，同時也回歸到整理出頭緒之前的始源。所以“亂書”這個“亂”應該翻譯為entangled（絞纏、解不開）更適宜，不是chaos（混沌無章）。

從這個角度來讀“亂書”，讓我想到好友趙廣超給我出的題目“打開五千年的結”。今年我辦了一個關于園林的展覽，邀請王老師與幾位畫山水的朋友，以文字筆畫開展山水造型，以回應趙廣超。文字書寫是中國文化的核心，從結繩記事開始，一直發展到六書造字和歷代各式書體。到今天，傳統書法碰到數千年不遇的危機，迫使我們重新思考書寫、思考文字：書法這個文字為基礎的“視覺藝術”應該如何看待文字？記事言志的文字成為性情表述的載體時，如何與字義重新結合？如何回到文字的根本，回到那種開辟混沌、天地哭、鬼神泣的始作，也即是現代藝術所謂的radical？

“打開五千年的結”的深意就是促使書家把“結繩為字”的繩結解散，把文字的精構化解回原來的樸素繩索，回到文字未成形之前的筆劃線條、陰陽二爻。重新從“治”回到“亂”，以期打開文字的秘密。換而言之，也即是琢磨最始開悟的智慧，以追究字相的根源。但是最初開悟的情景是回不去的，從已經成型的事物出發是無法回溯到未成形之前的世界。從無到有之間的鴻渠乃神明界。在文明的本初，世界是被人神共謀所打開的，此所以“天之大德曰生，圣人之大寶曰位”。今天作為“藝術”的書法，前所未有的任務是重新探討人神共謀之中的“人”的位置和貢獻。許生辨六書，說文解字；隸書以毛筆工具之便率意改造字體，最終法定為楷；金石家琢磨文字別體、追溯篆籀源流；甲骨回歸人神交往的書信痕跡。字體歷史的啟示是“書寫”之所以成為“書法”的大“法”的脈絡，那是來自不斷摸索文明靈感的原始，此乃文字所以成“法”的因由。簡體以俗音亂書體，才奠定了近代真正的大亂書—chaos。

王老師的“亂書”給今天稱為“書法”的“藝術創作”提供了值得琢磨的線索。今天談書法已經不在一個以斯文和學問為基礎的書法世界里面談，而是在一個跟作為日常工具的毛筆有距離的年代、跟文人的學問和斯文脫節的時代，談書法“創作”?？墒俏覀円虼烁氃谧謺澜缰畠日宜氂械木⑸钜?，否則一下子就會落于淺薄的形式花樣套路，墜入流行的“抽象”圈套。今天談書法，必然跟處于“顯學”的西方當代藝術保持不斷的對照，但要維持自覺的警惕，因為今天書畫界的歷史任務，是要從西洋文明定義的“藝術”找到華夏“書法”傳統的感悟，而不讓“藝術”成為華夏的譖篡者。

剛才鄭勝天老師介紹的活動對我很有啟發：我們拿書畫和西方藝術對照時，往往以自由的筆觸切入來談，因為一九四○、五○年代美國以抽象表現主義作為一統天下的文化利器，中日的書畫界都認為那是東西文化交匯的關頭。于是后來其他新穎的抽象藝術，都對毛筆藝術（無論是繪畫還是書法）帶來很大的沖激。日本現代書法的“一字書”就是把字相的造型作為作品的借口，以便于強調筆劃的形式感。可是這個策略削弱了很重要的文本內涵。反觀西方現代文字藝術歷史，從十九世紀以來，西方文字藝術的內涵／內容就是文本。我們把書法藝術溷淆在抽象藝術中，是誤解了西方二戰后的抽象藝術的時代意義。所以在此應該強調的一點是：在王老師的作品里，文本層面非常關鍵。我們可以把文字藝術的內含分成三塊，一是文字書寫，二是文本內容，三是抽象造型、筆法表現。要從這三個角度為書法傳統再找出一個當代的切入口。書法作為中國藝術的正脈，今天除了面對世界，也必須回顧始源，于此亂書的“亂”是很有啟發的靈感。

回到趙廣超給我的題目“打開五千年的結”：書法還是要回到字相的根源。我們要從字相重新再找到生成字相之前的源頭，把這個結繩為字的繩子再打開。這個源頭也是中國文明的根源。華夏對文字的崇敬是書法藝術的根本?！疤齑瓜?，見吉兇，圣人象之”；“河出圖，洛出書，圣人則之”。天垂象的“象”怎么理解？《說文解字》：“本立而道生，天下之至賾而不可亂也?！币业綍ǖ牧⒆泓c，還是要回到“象”在混沌狀態出現的所以然，這才真正找到書法之所以成為藝術的因由，這樣的書法才是構成文明之本的書法。談到這里我要重新向王老師表示敬意，并感謝王老師和《詩書畫》編輯部邀請我參加這個座談。

寒碧：謝謝張頌仁先生。我先插幾句話。然后再請曹意強先生主持。第一就是范景中教授對《詩書畫》雜志的贊譽，我除了未敢自喜，當報以感恩自榮。其實范老師一直默默扶援我們，做了很多工作。第二，鄭勝天先生說王冬齡的表演本身不是寫字，更是精神境界心馳意游的歷程。他同時提到了“亂書”之“亂”和“亂”中之“序”，認為“序”是初階、“亂”是高境，從無序經有序再到無序，是藝術及萬物的升華過程。這個評價特別榫合王冬齡的藝術，雖然王老師本人可能沒有如此清晰的思考，他是根據本然的召喚行動，在行動的過程中問題出現了，在問題的籠罩下“亂書”發生了。所以“亂書”是對問題的一個超越，甚至是對行動的一個超越，當它發生的時候，也就回歸了本然，而這就是“道象”的命脈。張頌仁講到由精構返樸素，溯及文字未成形之前的筆畫、爻動，以此由“治”回“亂”，當然他是從文字的形意敘來，所以強調亂治的關系反訓。比如他對許書“本立道生，至賾不亂”的引申，那個“道生”是什么？就是“象”的混沌恍惚、開蕩聚合，亂者治者、有序無序，都在其中，互為作用，先賢“象之則之”，就是價值初建，所謂“大寶大德”，就是人文化成，今者推究根源，就是藝術生成。第三，曹意強談的“書寫性質的書法”“形式獨立的書法”“行動媒介的書法”非常重要。這三個方向，在今天的書法界大抵是相隔絕的，只有王冬齡把他們貫穿起來了。先不講好不好的結論，只這個事實過程就有強烈的創造性。他是怎么做到的？剛才曹意強同時提到了邱振中，我想順便比較一下他們兩位。其實王冬齡之外，我深佩邱振中，認為他是書法界學術思考最深銳的一位，不僅是好的書家，而且是更好的學人，有著嚴格的自律和堅決的界劃。但他和王冬齡不太一樣，他的注意力、思考點還是書法內部。或者說，他對書法的理解方向，就是在書法內部追尋一種接近于西方現代形式的意義。事實上，他的書法著述也是通過經驗歸納、邏輯推論建構一種類似客觀化科學性的書法學，就是運用西方現代的學術方法，借助西方現代的藝術理論，力求精確地把以往的中國書法史包括相關敘述重新闡釋。相應，他的書法實踐也是比照于西方現代的視覺圖式，以學術的態度呈現個人的思考，他很像那位旅法的熊秉明，但比熊先生嚴謹有馀裕。所以說如果談中國書法史的現代轉換，邱振中在學術上貢獻很大。順便比較另一位，多年不見的陳振濂，才華學問很跳出，著述也不少，格局也不小，手氣也不錯，聽說做了官，實在可惜了。但就切實的學理成就來說，

邱振中還是比他鮮明，更具精確性和清晰性。

“道象”現場 地書《心經》

“道象”現場 壁書《易經》

但是王冬齡和他們非常不同。他沒有建構理論的興趣，也沒有此是彼非的壁壘。書法史是他感受的對象，卻不會當真作為“對象”（客觀）來研究，而全然靠身心感受來接應。他醉心的是創作的體驗過程，尤其注重這個體驗過程及結果的或然性，因此對必然科條沒興趣，對精確知識不注重，而是見到毛筆就興奮，捉在手上人來瘋，所以他特別率性、特別鮮活、特別生動。我曾在杭州生活了一段時間，那時聽到過一個善意的笑話，說王冬齡拿著一支大毛筆，在杭州的大街小巷游蕩，走到哪里寫到哪里，如果哪天你不幸和他相遇，說不定毛筆會捅你臉上。這個“傳說”真切說明了王老師對書法生活的投入，同時也曲折映現了他對書法藝術的偶然性、率意性最終是創造性的投入。這樣一種投入既可以指向書法作品，也可以指向行為藝術，最終就沖撞到既有邊界，跳到了書法外部然后回視內部。

我今天邀來了歐陽江河，不但詩歌一流，字也寫得很好。且與王老師頗有因緣，他喜歡林散之。請他從文學的視角、自然也是書法的外部，講一講個人觀察。

歐陽江河（《今天》文學社）：從文學的角度談論王冬齡先生的亂書，可能沒多少參照價值。王冬齡先生我聞聲多年，一直是我很尊敬的大書家。他是林散之先生的正宗傳人，而林散之是我最崇敬的書法巨匠。

從整個書法史的展開看王冬齡作品有兩個不同的參照體系：當代藝術的觀念系統和此前比較傳統或比較封閉的書法史觀。從這兩個系統來評判，王冬齡都達到了很高水準，這是他比較有意思的一點。

我舉一個文學的例子來說明我的這個想法。

北宋黃庭堅的重要價值，不僅限于他的書法和詩歌寫作，還在于文學理論上的貢獻，這一點很多人沒怎么注意。黃庭堅當時在理解和運用劉勰的《文心雕龍》這套理論的時候，原有個特別的、示范性的貢獻。《文心雕龍》作為體系化的理論，當時其實被用于評價一堆二流甚至三流的詩人。比如唐人中一般認為成就很高的孟浩然，其實他的文本物象有很大的局限性，他的才氣夠，但他的寫作欠缺材料的豐富，他不能像杜甫那樣處理了安史之亂，也不會像韓愈那樣處理了語言的時代性亂象，能夠把古文作為革命性的語言提出來。當時的《文心雕龍》那套說辭，其實是給一堆小詩人一個合法性，給他們過高的文學評價，這反過來阻礙了中國詩歌的發展，成全了一堆專寫麗詞妙句的平庸詩人，大詩人反而被排除在外。黃庭堅的貢獻在于撥亂反正，他用《文心雕龍》這套既有的、現成的理論術語和理論機制來談論杜甫，此一扭轉和矯正，極大提升了當時詩壇的認知水平和文本價值，把這套理論機制從談論二三流詩人提升到談論杜甫這樣的大詩人，于是使之最終成為理解中國古詩最重要的理論范式。

之所以談及黃庭堅，是因為我在考慮，當我們拿作為整體認知的當代藝術和一個具體的創作現象進行對照的時候，特別重要的一點，就是你的參照。你的這套闡釋體系是用來談論黃庭堅之前的那些小詩人的，還是談論杜甫這樣的大詩人的，這個對應非常重要。一直以來，當代藝術的一套批評機制其實是可以很方便、很廉價、很功利地用來談論小藝術家的，這也是為什么它有時候顯得特別討厭。當然，當代藝術的特別魅力在于，當我們將這套理論機制和哲學思想、批判方法用來對應真實世界，同時用來對應偉大藝術家的創作時，一旦對象、參照物選準了，當代藝術本身的能量和洞察力，無論創作還是理論，就會變得像原子彈一樣，具有爆炸性、批判力、巨大的能量和場域。

所以我在想，當我們用當代藝術機制來談論王冬齡的時候，我覺得他的存在、他的創作對我們中國藝術家，尤其對來自書法領域的創作者或批評家來講，是一個比那些日本當代書法家更有說服力的范例。

我認為，從當代藝術這個理論方向來談論王冬齡是完全恰當的，而且我們要慶幸在中國可以找到這么好的一個當代范例。因為批評的標準一經確立，就是一個體制了，某些成分會形成僵死的東西，有它討厭的一面。我的看法是，當代藝術的思想體系必須和有思想的、有原創性的藝術家形成對應，以此激活自身。正是在這樣的匯合點上，王冬齡先生把偶然性、混沌、前置的東西包裹進來。他自己本來又是一個傳統意義上的大書法家，他完全不依賴當代藝術也可以進入書法史，換句話說，作為一個范例，不是說當代藝術提升了他，而是他的創作行為跟當代藝術這套理論機制、思維方法的對應是相得益彰的。

王冬齡先生用“亂書”命名這批作品，我不知道這是誰命名的？是王先生您本人提出的嗎？還是這些理論家幫他確立的？這個“亂”的命名非常有意思。在此之前，中國傳統書法，尤其是草書藝術，書法家們都注意從筆法的角度，從書法所喚起的認知和動感角度、自然銜接角度努力，有的也已經理論化。比如屋漏痕，強調天然與偶然的互滲；比如觀公孫大娘舞劍，強調人體語言的隱喻運動。這讓我想到了關于舞者和舞蹈本身的關系、語言和詩意的關系、樹葉和風的關系。仿佛草書本身的運作既含有人體元素，又含有自然的、像風這種無形的東西，難以形跡的顯見。風是顯見，但此一顯見必須借助葉子被吹動才能“形”。“顯見”如無得以顯形的對應物和參照物，它是沒辦法顯形自己的。比如這個“道象”，我認為就是一個顯見，但就像條條大路通羅馬一樣，對于中國人來講這個羅馬不存在?；蛘唢@見就是上帝，上帝的顯見或者我們中國人講的“道象”，這個“道”字，顯見的前提在于它根本沒有，任何情況下都沒顯示它本身，誰都沒有見過它。上帝借人在顯見，所以尼采講“上帝死了”的時候，這個死本就是他的永恒?！暗揽傻?，非常道”，從沒有任何人抓住“道”本身，“道”必須借助其他的東西方可顯形。

所有這些混在一起變成一個道，一個大的邏輯。詩歌和藝術最重要的就是顯現這個邏輯，詩歌及藝術邏輯，與政治邏輯、經濟邏輯、戰爭邏輯、資本邏輯都不一樣?！皝y”作為一個邏輯，作為一個顯見，它顯見里面的不可顯示是什么？上帝的不可顯示最后可能成為一個宗教、成為一種信仰、成為一種虛無，或者像尼采那樣宣布上帝死了但我仍存在。王冬齡書寫之“亂”，有多重層疊可以揭示，比如亂世、亂象、亂云、亂想、亂說、亂動、亂彈琴，這個“亂”字非常有意思，但它要和其他東西并列在一起時，才會生成某種鮮活的、日常的、在場的具體性。剛才張頌仁先生對“亂”字的翻譯很有意思，中文里的“亂”字與其他語種的理所當然的對應關系不存在，這里包涵了不同文明之間的種種差異。中國人談及“亂”時，大概知道它意味著什么，但沒有任何譯文能在其他語種（比如英語）里面把這個“亂”字落到實處。所以一旦王冬齡先生用“亂”字定義自己和當代藝術的多層疊關聯時，“亂”作為一個顯見，一個先在，這里面的不可琢磨和不確定性特別有意思，也正好對應了我們這個亂世。亂世不僅是中國意義上的，它也是全球意義上的。人類從來沒有像當下這么富有過，這么聰明過，沒有發展這么快過；政治和資本的權力也從來沒有這么大過，革命和上帝、詞和反詞也從來沒有被壓縮得這么物象過。在這樣的亂世語境中，亂，它的意義通過書寫所升華出來的那個東西，我覺得我們今天逼視它、談論它、思考它，如果不從這個角度把它放在當代范疇的架構里，而只是把亂本身當作一個裝飾性的文化嘉年華來對待，那就看不見作為一個“顯見”的亂后面的那個“道象”，那個大的文明邏輯，那個來自當代藝術的啟示和確認。我覺得得把它放在一個更復雜的，更多層疊的文化語境里來考慮。王冬齡先生的創作，我們現在是以如此大的理論的力量來闡釋他，但有些東西能不能闡釋清楚，我真是有點懷疑。謝謝。

寒碧：我真是佩服江河，不只格局很大，運思很深，而且視線層疊，上下雜越，最終還是會歸了“基始”（postulate），其實就是切近了本質，即“亂書”的“顯見”或“顯現”的核心。他的啟發在于：“道象”仿佛“現象”，當然不是“亂世風光”的色相，而是打開“不曾顯現”的本相，海德格爾稱為“無蔽”或“真理”，由此發生所謂“入神”與“驚嘆”。正是在這個意義上，他才宣稱“全部藝術作為存在者的真理之顯現，本質上就是詩”。假如按照這個立場辨識，江河卑視的二流三流詩人或平庸的“小藝術家”就沒有任何口角。同時遵循這個思路推進，相關的理論術語及其機制也就更有學術的說服力或運作的洞察力，就能夠去偽存真，而不至看朱成碧。當然這也涉及自洽與同情的關系處理，一方面加高門坎，一方面寬大門庭。也正因為如此，我才覺得你對《文心雕龍》的看法特別大膽和新奇，同時也稍感偏頗和異趣，因為劉勰的思考路徑并不與你相左，《原道》和《明詩》講的就是大本大原，后人尤其宋賢對它的使用大體并無歪曲，二流或三流的詩人，其實進不了這個體系。所以你的看法，我要借為深思，還不能即刻同意。另外一個小問題，可能是你有誤記，黃庭堅對劉勰不過是偶然提起，并未見專門評量。對孟浩然也一樣，那個“無材料”的議斷語出蘇軾記于后山：“子瞻謂孟浩然之詩韻高而才短，如造內法酒手而無材料”。兩句對應互足，“韻高”就是“內法酒”，“才短”就是“無材料”，“才短”可以理解為短于養才，書史缺欠，這個評價基點與宋詩繼承杜甫韓愈的豐厚傳統有關，甚至與宋人根性弘道、求所謂盡才盡養有關，最終與劉勰“原道”和“明詩”的主張相去不遠。但這只是個細枝末節，并不影響你的整體判斷。請王南溟先生。

王南溟（藝術家、策展人）：大家各自表達了對王冬齡老師作品的不同觀察，我想這些多重角度的解讀也為他的創作方式及其社會關系提供了豐富的思考線索。下面我講一下自身經歷過的兩個非常重要的例子。

第一個例子是二○○二年我和王冬齡一起在大英博物館展覽時的經歷。那是王冬齡最早表演的大字書寫，當時我們住在一起，現場寫字時，我做他助手，幫他鋪鋪宣紙，還去買了一瓶礦泉水給他。昨天在宴會上聊天，他就再次提起這個事情說：“當時你在邊上，看我寫好以后，說了這么一句話:‘字寫得這么大，但里面氣不斷。’”那時他是在地上寫大字，還不是亂書。所以我們可以從編年史角度考察一個藝術家的發展過程。此前他在地上寫字已具備了表演性，可是為什么后來會逐步變亂？除了社會學解讀之外，還有一層，就是書法史里面漢字與空間之間的關系處理，它可以告訴我們它是怎樣在王冬齡的創作軌跡中一步一步向前推進的。

在說第二個例子之前，我想說明的是：這個例子在二十年過后的今天聽起來可能不足為奇，然而當時卻不是。九十年代的傳統陣營中，有一個能量比較大的民間團體“滄浪書社”，集合了中青年里有大學背景的并且類似在傳統領域內走向“新古典主義書法”的人群，他們像是代表了“文革”后最早回到宋代寫意書法的一批人。他們當時圍繞著王冬齡在美國曾經做過的一些行為，以刁難的方式對他提問：“聽說你在美國是用汽車輪胎在宣紙上寫字，有沒有這回事？”王冬齡說:“有的”。于是他們就以喝倒彩的方式作出回應。而如今就書法的潛意識研究來說，對于我們而言，已經可以從王冬齡在美國所做的此類行為本身來考察了。他對于傳統書法中“書寫瓦解性”的理解，在美國期間用汽車輪胎在宣紙上創作，其實就有了這樣的暗含。

將這兩個細節對照起來非常重要，因為從中可以看到王冬齡的發展過程，他有著反叛的一面，比如不拿毛筆就意味著如果他拿毛筆的時候其實想的是如何不拿毛筆，說明其潛意識里有這些觀念，我們先不去解釋他在紐約期間對前衛藝術有著何種理解，我們把這些暫時都先拋開，只回到他本人現在的創作，即這樣的結果，大字書寫的表演性讓他逐步從“書寫”走向“亂書”。

關于“亂書”，其實從空間與書寫性角度來說有其自身的歷史發展線索。比如從晚明開始，傅山、王鐸已經開始了漢字書寫的空間錯位，一直到鄭板橋，都帶有這種性質，它是書法史的一個系統發展出來的，現在的出現也不是空穴來風，只是王冬齡把“亂書”往前推進了。日本近代詩文派書法其實也是按照這種方法創作的，王冬齡的大字逐步放大以后，或者字與字疊加以后而產生一種視覺狀態，使得當代空間里面書寫的章法系統與原來中規中矩的章法系統形成一種顛覆與反叛。所以嚴格意義上來說，王冬齡也是從書法史的歷史線索里面逐步往前推進的書法家。

關于如何評價王冬齡書法的問題，不得不承認，在評價系統如此復雜的今天，我們沒辦法用一個標準來衡量藝術家，“藝術終結”這個詞我已經不怎么使用，一個標準被瓦解了，變成標準多重化。按照藝術家自身的軌跡來尋找到自己存在的理由，這樣一種表述法成為判斷系統后，藝術家也被納入到個案性研究，沒有一個藝術家能夠統管所有的標準，一個標準也管不了這么多藝術家，藝術個體化對自我經驗的挖掘，以及在評價系統里面找到藝術家，成為我們評價的前提思考。王冬齡是否前衛，是否是往前走，諸如此類我覺得先不用提，每個人都可以從自身背景和所處環境里面找到自己存在的理由?，F代書法三十年，在此期間，王冬齡的身份可能更多表現出來的是一個從傳統出發、企圖在學院背景里面有所突破，并且找到自身存在方式的書法家。當然，還有很多社會上的書法家，比如我看到宋莊藝術論壇上一直在討論現代書法問題，同時發現此類話題在美術界從來沒有這么熱烈過。王冬齡找到了適合自己的方法，在學院里或者傳統書法領域里，也是比較難得的案例。他一直思考如何從老的系統里面往前走，而能走出一點兒其實很不容易，書法里面往前走一點意味著要面臨眾多與你保持對立態度的書法家的反對。盡管王冬齡的書法不是一個革命的概念。王冬齡所做的是，找到自己的理由，帶著自己的思考，持之以恒并獲得結果。

曹意強：下面請吳洪亮館長。

吳洪亮（北京畫院）：我和王冬齡老師特別有緣，他的多次展覽都去現場拜觀，包括南通博物苑那次。南通博物苑是中國人獨立創辦的第一個公共博物苑，在那里看到王老師頗有當代意味的書法，特別感慨。

我想先說一個事，關于《詩書畫》及其“年度展”。我從不把《詩書畫》當作普通雜志去讀。比如最近在寫關于傅雷為黃賓虹策展的文章，我就把《詩書畫》雜志作為重要的參考文本。這本雜志非常厚重。作為美術史的觀察，一般都是從“此山外”來觀看發生過和正在發生的事情，但我發現《詩書畫》包括我現在所從事的美術館工作，其實是從“此山中”的立場推進了中國藝術的發展，這是《詩書畫》及其“年度展”特別值得關注的方面，這是一種藝術責任和思想態度，代表著寒碧老師和《詩書畫》的價值追求，也呈現出對于當下藝術生態的把握。所以拜觀這個展覽，這是我的體會前提。

其次是關于王老師的創作，因為我是做美術館的，越發在想他的創作是以怎樣的方式來建構一種更廣泛更有可能性的溝通。我想如果只把王老師的創作放在固有的書法體系中理解，或許就太窄了，就放棄了很多不了解書法的或者國際上非中文體系的人的介入。我自認不是一個民粹主義者，希望有更多樣化的藝術創作和展覽與所有人共享，所以對王老師這么多年的探索和實踐非常關注。覺得他是有效利用了中國多年的歷史文化積累和人文藝術資源，進行了自我升華，行使著創造使命。當然，創作本身還在路上。

另外，昨天的展示在我看來更像一個廣義的公共藝術事件的展覽。如果把它設定為正在發展的當代藝術，如何進入一個更廣闊的公共視野是有趣的。包括選擇太廟這個地方，也是具有標志性的。現場是兩部分：展廳內和展廳外。外面現場創作的作品和太廟如何協調對話是特別難的。我想具體講一下。我進大殿之前一直在想象那個作品什么樣，它的尺度以及鏡面和人的關系。看到之后，確實覺得它和太廟達成了一種特別有意思的互文。我也想象過現場創作的行為，紙怎么放?紙在哪？沒有！直接拿筆蘸水寫在地上，太有意思了。太廟也叫勞動人民文化宮，這個地方本來就有很多人蘸水練字，一個書法家以如此的態度寫了一個馬上消失的作品，這個行為本身連接了普通民眾和藝術、普通民眾和太廟這種召喚想象力的場所，這種連接的通道是這個展覽非常有深意的地方。

最后我想說一個事情，去年我和王天德老師在故宮做了一個展覽叫“回”，其實在這種地方做展覽非常有壓力，故宮這個地方通常會顯得保守，我們希望給它帶來些新風。“回”這個字提出來的時候仿佛就是北京的城墻，皇城和宮城就是兩圈，恰是一個“回”字。如果我們的傳統被封在里面它一定是死定了的，但如果我們把這個“回”字立起來，變成空間邏輯的時候，它就是一道道門！也許今天很多從傳統走來的藝術家就是要通過自己的實踐打開、走進這一道道門，可能后面的天空是無限的。

寒碧：洪亮的思考特別專業，也很有意思。因為他是美術館長，所以對展覽的呈現方式有一種特殊的敏感，比如關于“地書”的解釋發揮，其思路與朱青生有些重合，但是思理卻有較大的不同。我更感興趣的是他對作品與展示空間的思考和解會，不僅立足于展覽形式上的邏輯，而且追索著展覽語義上的邏輯。對于這個問題，我本人沒有一點兒研究，但我深感藝術作品與呈現空間背后有特別復雜的問題需要處理，為此我特意請來了戚山山，哈佛大學的建筑學博士，現在浙江大學教書，同時做建筑設計實踐，聽聽她的見解。

戚山山（浙江大學）：祝賀王冬齡老師，感謝《詩書畫》雜志。我談一些觀感，請教諸位前輩。當然，作為一名建筑師，我的關注點是“書法”之外：書法的媒介，書法與空間、與人的一切關系。

時下流行的書法展，作品大多被小心翼翼地擱置在一個展示臺內，成了唯一被人關注的對象，旁邊或許還寫著請勿觸摸的告示，杜絕了更多維度的感知或互動。當把注意力集中在書法作品時，承載它的這個空間，即便再好，都是被忽視的，就像相機對焦時被模糊的背景。而假設關注點被調回到空間尺度，書法作品本身因其尺度過小反會被忽視，因為肉眼可看到的距離或可集中的注意力是有限的。這里，書法與建筑，同為藝術，但互不相干，以至于隔離了。其次這種關系可以通過另一種設計思維去突破，使兩者互通。

一般意義上的書法，必須通過一套媒介的互動才得以呈現，被人感知，這就是所謂“習慣上的”文房四寶。而王冬齡老師在太廟展現的這個“道象”，傳統的筆墨紙硯被替代和轉譯了：以長桿為筆、白漆為墨、不銹鋼鏡面為紙、油漆桶為硯。此時，書法作品不在一張36cm×32cm的宣紙上，而是在3.6m×32m的反光界面上呈現，媒介變了，載體變了，尺度變了，書法與人之互動的法則也就變了。也可以說，王冬齡老師的這個巨作已成為一個廣義上的“物”，在太廟這個極其具有特征和富有使命的空間里，我們關注的則是“物”與人的一切互動。而這件“物”的材質—不銹鋼鏡面，作為反映周遭環境的熒幕，又進一步增加了與人與空間的互動。字在鏡面上，字在空間里；人在空間里，人在鏡面里；人與字、與鏡面、與空間四者交織。在這里，在太廟，書法已不代表書法本身狹義上的功能。

其實這就是建筑?！芭c人最根本的互動”便是建筑所關注的最基本話題。建筑區別于建筑物，建筑是一種思考方式，是思考與之發生關系的內容，包括微妙的社會矛盾和張力、包括自然與非自然的定義和狀態、包括歷史和未來的連接和轉譯。我一直認為，空間是有態度的。太廟的氣場不僅體現在它濃郁的歷史文化積淀，還在于它是一個有著強烈態度的場所。太廟的態度在于它是一個極具儀式感的空間，龐大而恢宏。在這里人的一切感知都被重新協調，我們的行為舉止被建筑所控制，呼吸抬高了，注意力凝聚了，并不由自主地心生敬畏、虔誠朝拜。在這樣的一個空間里，書法不應僅是方寸紙面上無力的展示，而應該通過某種與太廟相似且富有張力的方式來引發人的共鳴。“道象”相對的大尺度與充滿力量的形式語言，和太廟的空間氣場非常契合，促使人們產生類似的情感與行為。

其實，這樣大尺度的書法界面豎立在太廟中，已成為建筑語匯中的“屏”。我們一直說“王老師在太廟辦展”，這里王老師的書法展是“事件”，太廟為“地點”，“太廟”二字，僅增強了事件的權威性。其實反過來說，真正就空間平面而言，太廟為全部，書法字架僅為一條線。它的出現成為了這個建筑布局中新添加的一筆，從空間邏輯出發去思考，這一筆該如何勾勒呢？作為一種建筑語言，這條屏風“線”和太廟里的柱網“點”一樣成為空間邏輯的一個重要組成部分，“線”與“點”如何組成這個新的平面成為我們需要思考的問題。立體上，屏風的功能是分隔空間或阻擋視線，所以這一筆分界著兩個空間，那我們又如何定義這些空間的劃分？它既然成為了建筑構件的一部分，是否有義務去遵循建筑本身構圖的原則？柱子的功能作用不僅在于支撐，更重要的是表達建筑語言中的嚴謹邏輯，它是引導人與太廟空間關系和動態感知的重要線索。太廟的柱網結構本身是引導人縱向進入，現在加入的這面“屏”，改變了人的動線，引導人們橫向觀看作品。再從另一個角度說，我們把書法呈現在一個媒介（屏風）上，又將這一媒介植入建筑（太廟）內。我們可否直接跳過這個中間媒介，例如直接將王冬齡老師的書法投影在太廟本身的縱向巨柱上，使字與建筑的關系更切合？此時書法不只是平面文字的表現，而是成為了立體建筑關系的一部分，柱網成為體現故事和語言的媒介本身，太廟更成為貫穿歷史和當下的一個態度。諸如此類關于書法和建筑關系的思考，我們又該如何去定義和呈現？

從前書法與建筑不產生太大關系，現在王冬齡老師的“道象”與太廟產生互動，就讓我們思考書法與建筑如何相容為某種交叉且統一的整體，這是一門有意思的學問。

寒碧：謝謝山山。她給我們提供了關于藝術作品與建筑空間的新穎思路，強調兩種邏輯及彼此關系的妙合無垠或一體兩忘，也循此對這次展覽的呈現方式提出了質疑，敏感地追問壁書的橫截與空間的縱深的矛盾結果。可惜嚴善錞老師提前退場了，我相信他會給她一個不無道理的解釋。但是我非常同意她的意見，覺得作品的置放與空間的統貫確實是一門重要的學問，對此進行透徹的研究，關乎展覽的水準和進境。其實她的思考也呼應了洪亮，山山是稍深稍細，洪亮是稍廣稍遠，基于各自的專業，走向不同的落點。假使二位能有某種合作，那個展覽一定非常好看。其實我也一直在思考展覽的形式呈現和作品的語義開顯之間到底有多大的彈性？除了美術館這個剛性的空間，作為藝術家及作品本身，它還有更廣闊的精神領域和社會空間，下面我們就請周詩巖博士循此來生發感想。

王冬齡 小草《道德經》

王冬齡 小草《道德經》

周詩巖（中國美院）：如果書法有界，我一定是外行。避實就虛是外行的本份，大概也是外行唯一可以有的貢獻。不過就像狂草的精妙總在于野逸而不失法度，我想藝術批評中的務虛也貴在超拔而同時具體。兼具這兩點，才稍有可能讓作品為批評貢獻它的潛能，使得從未以如此方式被討論的事物，由此開始進入討論。

我是抱著這種想法觀察冬齡先生的書法展的?；氐竭@次研討的語境，我們都知道，中國書法和漢語有一種共通的微妙性，講究空白處的意味：書法講究字里行間，說話講究言外之音。此可謂“空/間之術”。這種人世招術在現代中國早已經退避陰影中了，好在借由語言、書寫乃至禮俗的中介作用，它在某種集體無意識的情況下被傳遞下來，為我們保存了與現代生產技術非常不同的技藝—在具體情境中重新分配和騰挪“空/間”的技藝。其實這種訴求在符碼運轉異常純熟的文化中都很顯著，比如祆教文化、日本能樂，還有中國書法和漢語。微妙在于，僅僅通過純粹的形式審美，或者純粹的意義讀解，我們都無法把握它。它擺蕩在這兩種取向之間。換句話說，你不能把“空/間”僅僅落實為書法作品中的布白構圖，或者把它化約為古漢語里的句讀圈點。沒錯，空/間之術當然可以具體化為這些書寫和識讀的技巧，卻又同時大大超出它們—就像瓦爾堡（Aby Warburg）賦予“關于間隙的圖像學”的未來任務—它能夠根據必要性把“間隙”楔入表象，從而參與社會世界和社會記憶的重建工作。深諳圍棋之道的人很熟悉這種空/間騰挪的妙處。在社會某個封閉系統內部，它是金蟬脫殼的招術；在系統和系統之間，它是短路鏈接的技術。在最好的愿景中，空/間之術作為儲存動能的技術，為將要到來的變異和逆轉提供契機。

我在太廟書法展開幕現場，仿佛看到這種空/間騰挪之術在我們世代的一次極端展現。太廟享殿外，露臺金磚上，亂書《心經》，水過無痕。單論筆墨書法的精進，這番亂書未必超越年逾古稀的書法家三十年前已經達到的成就，它甚至在施加某種反作用，通過對書法所有基本要素的替換和位移，拆解了筆墨書法經久以來之所以能夠獨自成就的前提條件。然而此三十年，筆墨紙硯未變，它們之外的世界卻早已物換星移。所謂“珠玉生于字里，風云吐于行間”，在今天，只有通過擴大時空的視域才可能被重新把握。藝術家的政治無意識穿透書法家的美學意識。于是我們目睹一些字跡連同它們的意義在空/間的運轉騰挪下逐一逃離書寫平面，徑直穿越當下的社會空間。起初它們幽靈一般在現場盤旋，隨后沒入網絡云端，在那里變異、增殖、暈眩。在許多人看到古今對話的地方，我卻看到一場聚變。聚變，以至于所有邊界都被感覺和意義穿透。聚變的現場，亦即社會系統各種內在邊際消融的現場，人們不可避免地卷入由藝術操作、社會生產和話語繁殖啟動的三方游戲，卷入游戲坐落的三重空間：書寫空間、現場空間、網絡世界的公共空間—它們的短路本已經是我們的日常，而極其特殊的書寫事件卻讓穿透的邊界重新被我們看見。書寫者的潛能楔入展示場的潛能。在這里，書法的美學既不是目標，也不是目標要對抗的東西，它更像是中介或者邀約，以便讓事件本身在多重現場相互穿越的過程中被制造出來。接下來發生的事情仿佛巴迪歐（Alain Badiou）所言：尚未命名的新事物通過事件出現，并且讓它身處其中的種種情境從根本上得以重構。

從傳統書法進入“巨書”，再而“亂書”，除了媒介變化帶來的書法反思，機制變化帶來藝術反思，更隱蔽的效力或許只有對這種轉變進行征兆閱讀才能發現，它讓一個更加社會性的問題顯形：當代人如何占用景觀裝置從而（尋求時機）超越它。情況好像是：哪里有看客越深重地陷落在視覺空間聚變的渦旋中，哪里就有深諳空/間騰挪之術的人，越發輕盈地摸索著穿透界面的路徑，以便在筆端、現場和云端之間縱向施展幻術—在我這些年樂于收集的故事中它被稱作“基于幻術的遁術”。就像那則古老的神話所說，凝視做空了主體，美杜莎的目光，能夠戰勝這一目光的英雄必然步履輕盈，盾牌如鏡，在迂回避閃、斜目而視中將她和它把握。

寒碧：詩巖還真不是避實就虛，比如一開始從空白說起、就空間發揮，本就是書法藝術的題中之義。她只是不想重復那些“形式”或“風格”的陳詞濫調。她對瓦爾堡的引用，類似阿甘本的發揮，就把問題從內部拉到外部，進入了藝術與社會的關系。下面請任劍濤教授，他曾多次參與本刊論壇，對于藝術與社會，尤其藝術學與政治學的關系具有深刻的理解。

任劍濤（清華大學）：謝謝《詩書畫》雜志提供機會。寒碧主編說我對藝術有深刻理解，實在是讓我特別忐忑。不過，說起來，藝術總是人的藝術，所以只要人愿意進入，也就能在其中有所發現，這是自我寬慰的一個說法，否則就不好意思發言了。

展覽命為“道象”，是一個絕妙的命名。道家提點我們，面對藝術之“大”，評說易落言筌。我就發現前面各位極有啟發的發言，出現了一個高頻率的詞匯，就是所謂“邏輯”。這個詞匯和冬齡先生的藝術有點捍格，因為“道象”肯定不是邏輯之象，而是非邏輯之象。所以我不想從邏輯上談論問題。我有幾點感受，愿意講出來，作為我分享這次書法展的學習心得。

對“道象”開展儀式和今天分享會議的體會似乎截然兩分，但又迅速合一，構成我閱讀王冬齡的整一感受。

昨天我到太廟參加開幕典禮，觀摩到冬齡先生的書法表演。在瑟瑟發抖之際，忒想進入藝術館而不得。恰當此時，三重場景瞬時匯聚大腦，在現場的我略有怪誕感覺，霎時又覺得渾然天成，這一迅疾轉換促人思索：第一個是開幕儀式，這是一個由權力主導的場景。其中，敬宗祭祖的太廟，開闊的廟前場地，由藝術權力與敬宗祭祖生成的政治權力，混合成了權力與藝術相生相克的特殊景象。展覽由中央美術學院和中國美術學院兩院院長親自策劃，尤為訝異的是兩位院長的現場致辭，他們對道家的藝術哲學做了一個與冬齡先生書法藝術展非常貼近的粘連。當時我就想，權力對藝術如此親切，確實還是不太容易做到的事情。盡管這里的權力不是政治權力，而是藝術權力，但那畢竟還是現實權力的一種剛化形態。開展儀式甫一結束，權力與藝術聯姻的場景迅即消逝。

第二個場景浮現出來：僅僅轉移十米之遠，冬齡先生現場揮毫。我即刻覺察，藝術已經掙脫了權力空間的約束。不管這個權力空間，指的是當下藝術機構領導者的權力，還是皇權象征著的敬宗祭祖的太廟權力。一個由藝術的力量烘托出來的自由空間明亮地展現給現場的人們。在冬齡先生筆走龍蛇之際，一時騰空而起、一時貼地運行，一時靈性盡顯、一時凝重執著，一時字面控馭、一時畫面激蕩……在人頭攢動之外，深深激發了內心的藝術崇敬感。剛剛還活靈活現于現場的權力感頓時消失了，大家的視野、想象、人生與藝術的水乳交融，融合而成遠離塵世的另一個潔凈空間。藝術對權力的消散作用，竟然這么奇妙地呈現給世人？！

冬齡先生現場書法表演結束，跟著浮現第三個場景。太廟大門洞開，太廟藝術館敞開了冬齡先生尺幅大小不等的作品空間，我覺得那才是真正的藝術空間。那是一個讓人心生藝術自由聯想的空間，一切世俗的計較在這里消失殆盡，一切潔凈的自由想象騰空而起。藝術與自由的千古貫通、藝術與思想的內在緊扣，在冬齡先生的作品中貫穿，在參展者的內心任意流淌。即刻我覺得這次策展非常有意思，它讓傳統與現代甚至是后現代的自由精神一脈貫通，怎能不讓人對古老的書法藝術爆發出的活力心懷敬畏？在太廟藝術館大廳正面展出的巨幅鏡面書法，那種傳統書法藝術深透出來的現代感，這哪是觀賞者們驚呼的需要保護的消逝中的藝術？正正然進入的是一個如此貼近當下生活的深度現代藝術。書法藝術應該是中國最傳統的藝術形式之一，大家知道，冬齡先生書法藝術深厚的功底，來自于他的楷書臨帖，而楷書被納入高堂之上，是書法藝術中受權力規訓較多的書體。楷書因之被稱為“庭體”，以此可見中國書法和政治權力的緊密關聯。但在冬齡先生的書法創作中，這樣的關聯通道被摧毀了。楷書展現的是功底，草書呈現的是狂放。展現功底在守章法；狂放無忌在心與物游。當章法與心法疊合，書法藝術的自由本質就絕無修飾地展現在人們眼前。這才是冬齡先生書法的真切意義之所在。

感覺歸感覺。要想升華感覺，就得引入理性。欣賞書法作品，把握作品本質，切入冬齡先生的藝術世界，品味其中的深層意味，是一件非常困難的事情。誰解其中意？都云作者癡！讀者或欣賞者，寫作者或創制者，在藝術世界面前，隔著創作意圖和創制實踐的高墻。但終歸作者要與讀者在作品面前交匯。我欣賞冬齡先生的作品，卻只是一個淺薄的讀者。因為一旦要把欣賞作品的感受落諸文字，則詞不達意、言不盡意事所難免。加之說出來的欣賞，已經變成賞析。賞而后析，便將欣賞作品時的凌亂卻真實的感受加以規整，便不得不落到邏輯的層面上，按照分析的理路加以述說了。

因此套路性的說辭便堂皇登臺了。首先說書法作品的書體選擇。此次展覽，有冬齡先生的楷書、章草和狂草等書體形式。欣賞作品的時候，我心中略感奇怪，策展者為什么要把冬齡先生寫的楷書也放在里面？楷書是學書的基礎功夫，但如前述，楷書上升為“庭體”之后，就遭遇了權力對書法藝術的規則化收納，也就是藝術被政治收納。楷書成為政治規訓讀書人的手段，藝術內涵因此大大下降。當年我在中山大學讀書時，為商承祚和容庚先生抄寫著作的先生，楷書寫得極棒。我當時表現出非常敬仰的樣子。我的研究生導師為此訓我：你們年輕人不懂，楷書是從前考試用的書體，很難有個性，藝術品質難升高境。這就給我一個震撼，從此似有看不起楷書的偏見。但欣賞冬齡先生的臨帖，讓我有了新的體會，書法藝術的創造，不是憑空無據的涂鴉，從楷書臨帖，到行書發意，再到章草布局，落到狂草寫意，次第推進，漸入書藝佳境。而每一種書體都有其極高明的境界。冬齡先生從楷書入手，到今天以“亂書”來實踐當代狂草，這就已經超越了書體的宥限。

冬齡先生受教于林散之、沙孟海先生。林散之先生的瀟灑飄逸和沙孟海先生的厚重氣勢，在冬齡先生的書法里已經高度融合。所以我觀展的第二個感覺，就是自己個人的東西在冬齡先生書法里有自覺呈現。這個呈現，是他對中國草書的精神傳統有所光大。

在書學史上，關于草書的精妙，在一段懷素和顏真卿的對話中有言簡意賅的總結。顏真卿詢問懷素書法的“獨門暗器”，懷素答以觀察“夏云奇峰突起”，這是一種在動靜之間捕捉藝術靈感的體驗。對夏云的感覺，興許只能以“亂”來形容，但亂中自有妙不可言的秩序，這同樣也是道家意象，道家的藝術精神，使中國藝術呈現出意象和道本之間復雜的關系結構。懷素觀云，能在痛快處捕捉到“一一自然”的“飛鳥出林”“驚蛇入草”“坼壁之路”，便真切地道出了書法藝術創作的靈感之源。當顏真卿問：“何如屋漏痕？”懷素應曰：“得之矣”，就直探狂草的藝術精微?！拔萋┖邸?，不是絕對偶然的，也不是完全程式化的。它是日積月累而成，不是人工雕飾的結果，乃是自然呈現的樣態。它指向關鍵的一點，藝術家可能由此進入一種心隨意動的哲學之境。

另外一點，冬齡先生主要書寫的是《易經》、《道德經》、《莊子》、《心經》等。雖也書寫儒家經典，但他獨創的亂書巨幅，則以這幾種經典為主，恰好與冬齡先生的書法創制內在吻合。《易經》是中華第一經典，雙啟道家儒家精神之門。更為關鍵的是，這部“變化之書”，恰好是書法用來表達其變化奧妙的最佳作品。道家經典《老子》，以“道可道，非常道”的形而上玄妙，呈現萬物生生不息的流動狀態、驚奇變化的無窮趣致、生死繼起的辯證鏡像。另一部經典《莊子》，則更以《齊物論》和《逍遙游》呈現出一幅萬化流行的世界圖景。界限萬物的低級認知屏障，自道觀之，何足道哉？逍遙之境，何其暢快！《心經》雖為佛家經典，精髓在于透觀空相，書寫者也能隨之游走自由真境。

心中自由與筆下亂書，合為一體自臻高妙。于是冬齡先生書法所內蘊的三個精神氣象，便展現出來。

第一，就是對秩序的不經意表現。中國傳統書法特別強調起筆、行筆、收筆的運勢，筆墨的濃厚輕淡，書者的精心布局，構成書者講究的章法。這是一種藝術秩序的體現。但我看冬齡先生的作品，尤其是狂草作品，感覺完全是心隨意動、自然天成，這才是狂草的真精神。在冬齡先生這里，漢字仍然是書法載體，但早就超出字外，心境與運筆相融，看不出人工雕琢。藝術的鮮明個性，呈現于個人的精神飛升。我不認為必須在西方現代藝術程式與中國書法傳統程式之間去定位冬齡先生的書藝，更無需在合規或不合規的創造之間為其原創性書藝辯護。這些規則性的東西已經在他書法創造的世界之外。而冬齡先生的作品價值，在于推動每一個人進入他自身認定的書法內在世界，這種進入，勢必打破規則崇拜，讓書法藝術家與書法欣賞者發生高度融合。觀賞冬齡先生書法，人們只需要發出輕微的感慨，醒覺藝術世界原來不用講任何規則，就可以促使人們發生藝術的視界融合。人生在藝術中的凈化，顯然比理解藝術的程式與秩序重要過千百倍。

第二，冬齡先生的“亂書”，不是雜亂無章之亂，而是似亂非亂、亂中有序、卓然成趣。自有內在秩序的道象，而非外部秩序的條理。道家的精神氣象與儒家、法家的現世情懷，迥然有別。儒家、法家只為高堂創作，在書法旨趣上與道家有重大差異。前述楷書，可謂法家精神之書、儒家精神之書，書寫者是要登堂入室、是要呈現功夫、是要謀求功名，最后與權力成功結合。這種書寫形式，很難與身心不受控制的追求貫通，因此它不大可能是自由的象征。而草書、尤其狂草，卻與道家精神契合?！暗乐疄槲?，惟恍惟惚?；匈忏辟猓渲杏形?；恍兮惚兮，其中有象”，可見，道之成象并非具象，而是朦朧之象，而亂書正是道之成象的最佳書法形式。冬齡先生的書法，當然是中國傳統形式與西方現當代藝術的美妙結合，但絕對不是幾個概念就能呈現出來的。中國傳統書法的藝術程式，與西方現代藝術的打破程式，似乎成一種相反運動：中國書法藝術需要一種現代的沖擊力，亂書應時出臺；西方藝術在長期程式化之后，“亂”成為后現代藝術的特征。但別致之亂，顯然是匠心獨運的產物，非雜亂無章。

第三，便是對自由的藝術精神的自然呈現。藝術的最高境界，其實是藝術基本精神的呈現而已。一切未能呈現藝術基本精神的作品與人，都喪失了稱之為藝術或藝術家的理由。但什么是藝術的基本精神，何以判斷一幅作品或一個藝術家體現了藝術的基本精神，從而進入藝術的最高境界？冬齡先生的書法作品，從程式上觀摩，那會“隔”在他的精神世界之外。高爾泰先生提出“美是自由的象征”，算是一個最好的回答。冬齡先生書法之美，就在于它是筆走龍蛇、心隨意動，其所呈現的，就是打破現實世界秩序的自由精神。本來，想一想，我們是在哪里觀賞冬齡先生作品展的？在太廟，這里本是權力的象征，而冬齡先生恰恰進行自由的書寫。不拘束于權力，自然由之，這是藝術的靈魂。

曹意強：請高建平先生。

高建平（中國社會科學研究院）：我是揚州人，今天來之前，與一位揚州的朋友聊起這次會議，他說王冬齡先生在揚州工作過多年，這也是緣分。閑來讀林散之的傳記，談到他曾在王冬齡的陪同下到石塔寺古銀杏樹下寫生，感到十分親切。那棵銀杏樹原來就在我的小學的校園里，后來拓寬馬路才到了路中央。

王冬齡先生的書法我非常喜歡。我認為，表現性和動作性是中國藝術中的非常重要的概念。這里所說的“表現”，不同于“表演”，但與“表演”也有一定的聯系。中國藝術有個傳統，就是現場作書和作畫。當年我在國外讀書的時候，聽到有人說，中國書畫的現場表演使得中國書畫的價值被貶低。觀看者覺得你沒有費力氣，現場花幾分鐘就作了一幅畫，而西方人要花幾個月甚至幾年才作一幅畫。其實，這里正是顯示了中國藝術的獨特性。當然，關鍵不是表演，而是通過表演來表現。表演是表現的一種形式。中國的書法是一種情感的表現，一種意義的表現，但是它能夠在現場做，讓人家看得懂，這時就又成了表演。到太廟去寫，具有儀式性。藝術是發生在一個具體時間和地點的事件。太廟這個地點，本身就能賦予藝術以意義。但是表演最終還是要歸結為表現。我們在書法中所欣賞到的是什么？是欣賞動作還是欣賞動作的痕跡？都是！是從動作的痕跡想見其動作，想見創作時的氣韻風神。藝術作品本身，無論是書法作品、繪畫作品，還是其他藝術門類，也包括文學作品，都是從創作者到接受者的溝通工具。通過作品，凝結創作者的思想情感，使接受者也感受到類似的體驗。藝術的形式是多種多樣的，藝術所采用的美學手段，所追求的美學理想也是多種多樣的。在這多種多樣的手段和理想之中，我更喜愛動作性，喜愛一種“出筆混沌開”的豪情。這也是中國藝術的精髓之所在。

前幾天在揚州召開了中華美學學會的年會。這次我特別邀請了幾位國外學者。其中有韓國和日本美學學會的主要負責人，他們圍繞東方藝術這個主題各自講了一些很重要的意見。而我特別想說的是一位德國學者，他的題目是“偶發性和形式”。他說，過去的西方藝術非常強調形式，即均衡和對稱，形式代表一種恒定性，但現在他要特別強調“偶發性”。這個“偶發性”，是指將此時此刻我的情感和感受表現出來。這種表現不是深思熟慮的結果，而是偶然發生的。這種“偶發性”很重要，但過去在歐洲美學傳統中，卻沒有得到足夠的重視。藝術離不開形式，但這種“偶發性”應該成為美學非常重要的方面。我曾經寫過一篇文章，討論什么樣的線條是美的。我的結論是，它不是幾何圖形，不是直線、曲線、波浪線、蛇形線，而是即興顯示人的自由、顯示手的自由運動、徒手作出的線。

前幾天開了一次文學方面的會議，題目叫“文學作品意義之源”，討論了一個很專門的問題，當代文學和藝術界，都說作者死了，藝術家死了。什么叫死了呢?死了的意思是說作家和藝術家不再具有對于自己作品的權威解讀地位。文本的互文性，即文本意義之間的相互影響，本身就生成意義。當你寫出一首詩以后，它的意義就已經不屬于你，而任由自身生成。這是當代非常流行的理論。在現代語言學的影響下，作品的意義從作者轉向文本，后來又有讀者反應批評，認為意義屬于接受者。當代理論走到這個地步，有一個過程，是一步一步走過來的，語言學轉向構成了作者之死。

作者死了，藝術家死了，這是一個時期某種很極端的話，認定作者不具有一種解讀權。但是我想說，任何一個藝術作品，哪怕書法作品，你不能不假設創作者的存在，創作者的存在是作品理解的前提。只是這個前提存在，作品的意義才是可理解的。只有當文學藝術作品的意義被建立在有作為“人”的創作者存在、有思想情感的創作者的存在的前提之上，文學藝術品的意義才有所依附。我所追求的，就是文學藝術家的復活。文學藝術從本質上講，還是要歸結為意義傳達。因此，我們看一個書法作品，不能作純粹的形式分析，還是要回歸到藝術家的動作，回歸藝術家創作時候的那種神和氣。作品只是媒介，要把此時此刻他所要表達的意義，他的情感，通過媒介傳達給接受者，這是非常重要的。

中國藝術一方面極其依賴所獲得的語匯，但又有著強烈的對創作獨特性的強調，這是一個矛盾，一方面依賴學來的語匯，一方面又具有高度的獨創性。通過學習，可學來獲得性語匯，但要真正成為藝術家，光靠獲得性語匯也不行，必須有獨創性。對于整齊劃一的反叛，用一種偶發性來破形式，語言只是我的工具，我要利用這個東西，表現出一種獨特的東西，表現此時此刻獨特的情感。所以，藝術終結以后藝術還是什么，這是我最近以來一直在想的一個話題。藝術會形成傳統，但這個傳統也要打破。幾年前我給《詩書畫》寫過一篇文章，關于藝術的邊界。我所講的大意是：在今天，傳統的藝術邊界被不斷打破，新藝術不斷挑戰藝術邊界，但是這不等于說從此藝術就沒有邊界。藝術的邊界是創造的邊界，原創性，那種由藝術家希望通過作品傳達給接受者的某種東西，希望作品面對既有的藝術所作出的創新，仍將存在。如果說終結之后藝術還能夠是什么，還能夠復活的話，我想也許就是從這個方向去找。我想王冬齡先生的作品能給我們一些思路。將來的藝術會是什么樣的，當然是多種多樣的，不再以一個模式存在。王冬齡先生是在作一種探索，他已經取得了一定的成功，我希望這樣的探索能繼續下去，取得更大的成就，形成更大的影響。

范景中：非常高興聽到前幾位的發言，特別是高先生的發言，談到作者死了的問題，我想談一談我的另外一些感受，作者死了，是我們讓他死了還是帶著善心敬意把他們再喚起，有這種想法，所以我就想把我了解的王老師以及他的一些原意給大家介紹一下。我不是闡釋，我只說我對于王老師的了解，給大家介紹一下。

先說“亂書”，這個詞我總覺得有點異樣，為什么?王老師的本意是“書非書”，因為王老師出過幾種書，也組織了幾次展覽，題目都是“書非書”，但“書非書”不像術語，如果用術語表達怎么表達，可能想了半天，想了一個是那么回事又不是那么回事的“亂書”?！皶菚钡降资裁匆馑?？是我們在三十多年以前討論的一個問題，那個時候我在讀理論，王老師讀書法，我們經常在一起議論書法的邊界在哪兒？如果我們把它直接關合抽象畫不行，如果我們按傳統寫又寫成什么樣子？又不是抽象畫，同時有現代感，我們經常討論這個。也就是說，王老師走到現在這一步，這是在七十年代末已經有的遠源。當時一直在想，既保持書法，又不是抽象畫，有什么可能性。我想現在用的“亂書”也好，用的“書非書”也好，都是探索這種可能性，這種可能性太多，我們在太廟正殿里看到的是這個探索的結果，這個結果，很多人表示敬仰，為什么？因為我們確實看到了一幅現代的藝術作品，但又沒有排斥掉書法。它是書法，已經走到邊緣上了，再跨一步可能就是抽象畫，它就不是抽象畫。我覺得這是王老師的高明之處，他能夠贏得西方藝術家的尊重之處。他的探索結晶還是東方的，保持了獨立的本格，這非常了不起，堅守的東西沒有丟，比如說“道象”，“道”是什么意思？我們回憶一下昨天的太廟，他寫的最大作品是《易經》，是儒家經典。他在外面寫的是《心經》，是佛典。他用冊頁呈現亂書，寫的又是《莊子》。從文本上講，作為一個書法家，仍然是有文本的，并沒有丟棄它。還有一個問題，他為什么又拿出楷書？我給你講個秘密，王老師是白天跟大家搞現代藝術，晚上寫傳統的楷書。所以我有一次和他說，你什么時候把你的楷書做個展覽，我肯定滿懷敬意給你寫評論，我不善于寫評論，我想用這種方法激勵王老師。

所以開始的時候我說非常感動，他是“明槍暗劍”，晚上寫正楷，這里可能有權力意識，可也有另一方面，古人寫楷為敬，我想王老師對書法懷著崇敬，這個崇敬不僅是書法本身，最終還是根源性的“道象”。當然，“道象”這個詞我們怎樣闡述好，也是比較麻煩的事情。“目擊而道存矣”，看到王老師的書法能不能悟道那是自己的事。我只能把我了解到的王老師給大家做一點介紹。

曹意強：請閻秉會教授。

閻秉會（天津美院）：我跟王老師是一九九八年認識的，當時一起去瑞典馬爾默美術館參加中國現代水墨展覽的開幕及有關活動。王老師當時展覽的是大幅書法，很大，也有很多小的單幅書法，拼成很大的尺寸。那時候記得我們還議論過書法往哪方面發展的問題，一晃兒快二十年了，在那之后在杭州搞了“書非書”現代書法展，有人說當時已經出現了類似現在亂書的這種樣式或者形態，實話說，我記不清了。我覺得“亂書”和“道象”的對應很有意思。原先稱作“書非書”，“書非書”似乎好像還是不如“亂書”意象好，為什么呢？“書非書”范疇更大，好像太寬泛了?！皝y書”這兩個字從何而來？我想可能是一種偶然，但是這個“亂”字一旦出現，就是比較有智慧的一種思考和確定。剛才張頌仁先生和幾位先生都談到，實際上回到一種立象之前的混沌狀態，書法從最早確立到后來發展出這么多書體風格，已經非常完善，而且每一書體里都有很多的名家。傳統也好，現當代也好，但是基本上是在各個書體的范疇內創作，缺少較明顯的突破。日本現代書法給中國以不小的刺激，尤其是井上有一那一路少字數作品，但有一之后日本也不行了。剛才范景中先生提到，中國書法界面臨的問題是書法的邊界問題，到底走到哪一步合適。王老師這次的亂書，我覺得是挺智慧的一個觀念和方法確立，理論上講書法有無限的可能性，但究竟可能性在哪兒，他在這里邊找到了一個縫隙，向前推了一下。這當中，既保留了純正的書法要求，草書的所有要求基本上都在，同時他又往前推了一步。這一步意義在哪呢？意義在于它變成了書法類型里的一種抽象書法，同時，又保留了具有抽象藝術中草書的形態和跌宕筆線的節奏感覺，跟西方強調形式語言的抽象藝術狀態溝通了，這一點是在夾縫里走出來的，很難得。

我想再說一點大家對“亂書”的學術分析與定位，以及王老師自己對“亂書”的意識與定位問題，實際上這一點比一般的理解重要很多。因為，“亂書”的基本形態就是將草書寫亂，或者重疊起來寫—先不說它寫得好與不好—坦白說，我是看到有人這么寫過的，而且還不只看到一個人這樣寫過。但是，可能因為書寫者沒有意識到這里面的學術問題，或者只是無意識的嘗試與游戲，偶一為之罷了，不能夠從書法史和抽象藝術的角度思考這種創作及其形態背后的意義，也就只能停留在嘗試或游戲的層面，不可能再進一步了。王老師究竟不同，他有自覺的書法史考慮，也有過在美國的幾年經歷，很了解有關抽象藝術方面的問題；在確立“亂”的觀念上，又有與理論家的合力，況且作品本身有說服力。如此看來，就完全不一樣了。另一方面，在座的各位都有書法史的眼光和抽象藝術的學術視野，會自然而然地將王老師的“亂書”創作納入學術層面進行多方向、多角度地分析、理解與具有歷史意義的定位。如此可見，不論從事創作，還是做學術研究，深度、高度和視野有多么重要。

寒碧：我有一個深刻的感覺：這個“亂書”已經立住了。像閻秉會和王南溟，都是所謂“刺兒頭”，他們非常挑剔，絕不隨喜叫好，當然也是公心。我們是二十多年的朋友，真確了解他們的性格見識，他們能夠肯定，真的很不容易。請孔令偉教授。

孔令偉（中國美院）：謝謝王冬齡老師和《詩書畫》雜志的信任和邀請。王老師是我們非常敬重的一位老藝術家，都說他是真正的性情中人，他的亂書自然也就體現了他的性情。但就學理的評價，其成就則遠出于此。在這里，經典的明晰表達回歸到了文字的混亂無序，提醒我們原初意象的存在?！胺当尽?，重新體驗萬物發生變化之前的初始狀態，這也牽合了中國禮教祭祀文化的意義，所以太廟提供了一個極好的創作背景。而王老師的現場揮寫，那些轉眼被秋風吹散的水痕，又引領我們重新回到混沌開辟，提醒我們關注起點和終點。

王老師作品的全部奧秘來自于個人性情，這是一位由“盡心”“盡性”，進而“知天”的藝術家，其作品“發乎情而止乎禮”，既有散淡、空靈的終極關懷，也飽含著深切、溫暖的人間況味。

作為一名“當代藝術家”，王老師的作品經得起、耐得住各種解釋，觀看者依據自身的知識背景和理論修養，可以稱之為抽象藝術、行為藝術、身體藝術、表演藝術、空間藝術……，但我還是更愿意稱之為書法藝術，視其為古老書寫傳統的當代轉換。王老師的創作有一個從未改變的特點—即不離開經典文本，不放棄文字，這才是他最特殊的地方。

以文字、文本為根基的藝術究竟意味著什么？剛才聽了范老師的發言，頗受啟發。文字書寫藝術，其特殊性就是提醒閱讀者、書寫者：文字不是自己的發明，而是來自歷史，來自一個更偉大的生命或生命集群。經典文本是先王、先賢、先知之言，是人間的“道”。魔鬼在曠野中試探耶穌，耶穌的回答就是，it is written……。文字的書寫，正意味著古今一體，意味著生命的嚴肅性和歷史的延續性。錢穆先生說中國文化“可大可久”，這離不開對經典的守衛與闡釋，古代文人喜歡反復抄寫經典，喜歡臨習古人書跡，其實是在接續古人的生命體驗，同時玩味和塑造自己內心的世界，點畫之美丑妍媸尚在其次。王老師反復書寫《心經》、《易經》、《老子》、《莊子》，具有非常重要的象征意義。

關于經典，基督教有圖像解經傳統，伊斯蘭教有書法傳統，但主要是字體設計和紋樣裝飾，仿佛唐人韋續《五十六種書并序》中提到的“虎爪書、倒薤書、牛書、兔書、狼書、犬書、雞書……”相比之下，中國的書法，特別是“帖學傳統”又多了一個維度，除了文本和經典的書寫，書寫者還會刻意追求心靈活動的痕跡，而臨習者也會在瞬間進入書寫者的內心世界。今天王老師還在堅持臨帖，其實是在重溫古人的心緒，欣賞古人、他人，反而會讓自己得到更大的心靈空間和創作自由。

不過，王老師并不是傳統意義上的文人，他是學院里的現代藝術家，有自己的思考和成就，其壁書狂草、亂書、照片及ipad屏幕指書，完全突破了我們對書法及書寫行為的既有認識。亂書覆滿紙面，突破了畫框、及美術館空間的限制，這是他與晚清、民國書家、85新潮現代書家的區別之所在，這有藝術史的意義。近百年的書法藝術史有三次大的理論碰撞：第一次是“碑學帖學”之爭，背后指向了民間自由書體和士大夫經典書體之間的張力。第二次是八十年代以來“學院派書法”之爭，指向了書齋文化和美術館文化之間的張力。最后一次是王老師這次展覽所集中呈現出來的“非美術館藝術”，指向了書法藝術或藝術本身是否應該專屬于美術館這個問題。八十年代把書法變成美術館的藝術，按照美術館的要求設計作品，但是今天王老師的藝術是非美術館的藝術，他回到了大地，讓一切在開放的空間和場域發生，這在觀念上是一個重要突破。

王冬齡老師正是在這樣一個歷史性框架內產生了重要突破，直接介入當代藝術的最前沿，對藝術史及藝術理論研究者也提出了挑戰。在世界研究的背景下，對重新認識和書寫中國藝術史傳統，確認中國藝術史的特殊性及其對世界藝術的貢獻，具有特殊意義。書法是中國藝術史中最有活力、最有魅力、最有特色的部分；王老師是從歷史深處走來的一位當代藝術家，他的存在，足以修正西方觀眾對中國藝術傳統及當代藝術的認知，從這個意義上講，朱青生教授對他的判斷和定位是準確的。此外，中國繪畫史上的幾次重要變革也是益于書法，如荊浩的“筆法記”，趙孟頫的“以書入畫”理論，近代黃賓虹的“道咸畫學中興”等等，王老師以書法切入“當代藝術”，對國畫家應該也會有所啟發。

寒碧：請白砥教授。

白砥（中國美院）：謝謝寒碧主編。在座諸位老師大部分是研究理論的。我站在實踐者、尤其是書法實踐者的立場上，談一下自己的觀點。

一個階段以來，特別是近幾年以來，我一直在思考一個問題，即中國書法與中國文化的關系。書法界往往把書法的“法”強調出來，認為“法”就是一種規則技法，所以書法要以規則、法度為宗。但我們簡單梳理一下書法史，發現這個“法”不僅僅是指基本的技法和概念。我自己是一個實踐者，通過三十多年書法學習與探索，對書法美和中國傳統文化精神有了一定的理解和感悟，覺得很多人甚至很多書家將書法理解在“法”的層面非常不夠。我們都說書法是中國文化的象征，但這個象征表現在什么地方？若僅僅把一種基本的技法體現出來是否算完成了象征的使命？我認為并非這樣。所以我總是在思考書法創作與審美，我們從不會寫字到會寫字，會了以后又該如何走好下一步？

我一直認為中國文化與藝術中存在一種“反”境。什么是“反”？大巧若拙、返樸歸真，“拙”“真”便是“反”境。精巧的東西一般人都喜歡，但精巧并不是美的盡頭。中國文化的深層則是精巧之后的樸拙、古穆、率真，也包括秩序之后的“亂”。所謂“熟后生”“實后虛”“巧后拙”“無法之法”“精到后的模糊”等等，皆因“反”而“返”（“反”通“返”字），即因對立、矛盾沖突并最后回歸到原初與混沌，因之體現出大美。王冬齡老師的“亂”書，大概也在追求這種混沌。一個很典型的例子是，幾十年以前，黃賓虹先生晚年在中國畫探索上所表現出的“亂頭粗服”，就打破了人們的審美習慣，而他完全是站在中國傳統文化角度去理解和創作的。所以我想王老師這個“亂”書是不是也受啟發于黃賓虹晚年的這種探索？黃賓虹的繪畫我們現在看起來很“亂”，但這“亂”中蘊藏著秩序與法則，而且一定建立在秩序與法則之上。我們在天氣晴朗的夜空能夠看到滿天星星，那個星星感覺是沒秩序的，實際上宇宙存在著真正的秩序，“亂”只是給人的表象。

在書法發展歷程當中，無論是王羲之還是張旭，他們的追求從技法出發，但最后又進入一種“無法”的狀態。這種“無法”在中國畫領域被表現或者被領悟得相對較多，在書法界則相對較少。在線條和結構的變化當中怎樣去體驗法的存在？王老師在創作之外可能還肩負著把書法推向世界的使命，他自己有這樣的使命感。讓西方人理解存在于書法中的中國文化精神，有很大難度。西方人未必能完全理解中國的傳統文化，包括書法這門藝術。和黃賓虹先生比起來，黃賓虹有這種探索，但未必考慮把它推向世界。當然，他最好的藝術狀態應該是東西方的融合，特別是西方對美、對藝術的追求，能和東方傳統文化相結合。我們站在書法的立場上，沒有必要完全迎合西方人的口味，或者我們中國的傳統藝術也沒有必要切入到世界現代史中去。但中國書法里包含的傳統和現代的精神，我們從古代許多書家身上都可以看到。要讓西方人理解，或者給現代史提供一種感覺—我們的傳統中有很深層次的東西，如果我們能把這種深層次的東西挖出來，無論是西方人還是中國人，應該都會為之驚嘆。所以作為書法人，包括我自己在今天都應該有這種責任感。

曹意強：請矯健教授。

矯?。ㄖ袊涝海悍浅８兄x王冬齡老師的邀請，我在太廟“道象”書法藝術展覽現場感受這種文化傳承的古老和鮮活狀態，生發很多遐想：大地為紙，以水當墨，很多馀韻。那些字跡且成型且消散，片刻間滲化入土、揮發而去，這種書寫的行為好比船槳劃動水面，雖然字跡消失的地方空空蕩蕩，卻在心里留了波痕，它是遁去的存在。觀不銹鋼壁書、大型“亂書”，不斷被錯覺干擾，由于鏡面的反射，讓平面消失了，仿佛在太廟的幽暗空間中打開了朝向縱深的通路，筆畫好像懸浮在這個空間里，牽引著視線不知所措，恍惚之間身體隨之起伏，是古怪的體驗。展柜里的“亂書”體與“銀鹽書法”一樣唯美，那種疊加形成的縱向構造已經出離了平面，我可以在懸浮和沉入的空間結構或意象中玩味。從來沒有這種先例，這使我感到王冬齡老師開啟了新的書法空間關系與新的書法結構美學。

寒碧：請夏可君教授。

夏可君（人民大學）：謝謝《詩書畫》雜志的邀請，其實我應命所寫的是一本書，有四萬字，也許還會修改。時間關系，只能概言。我在國外也學習了幾年，想象這是國際會議的場景，就考慮某種言說的角度，怎樣以精確的語言介紹冬齡先生的作品，尤其他從傳統書法出發，成為當代書寫性的藝術家。冬齡先生經常和我講這個，他是一個成功轉化的范例。他去美國之后為什么不僅僅是做書法家，而是要做一個當代藝術家，我覺得這個轉化是非常好的現代性轉化的范例。這個轉化的一個經典例子，也就是“亂書”是怎么讓西方人明白的？我覺得冬齡先生不僅僅是中國藝術家，僅僅從書法是講不通的。我想從三個方面展開。

第一，書法書寫之為總體藝術，其實可以用瓦格納的“總體藝術”來理解：它是一個劇場，它是一個表演，它是一個戲劇，但中國沒有，中國是儀式或禮儀化，甚至是道場。昨天在太廟，我覺得儀式稍微缺點莊重，要更莊重些，像祭祀，太廟祭天祭地。稍微有點亂，但他是“亂書”，有點亂也沒問題。太廟是總體天地人共聚共通感的道場，中國藝術的最高境界是道之象，是道場所塑造出來的總體之象，而非局部藝術作品的象，此象來自于道場的激發與想象力及其潛能的開掘。

第二，以“亂書”為中心，我把它命名為“六書”，這些名稱我都和王老師討論了很久。首先我想說“亂書”的翻譯，我覺得應該是Hybrid，在現代性里面，美國這幾年的討論，說現代性已經不是后現代，也不是現代主義，而是“混雜現代性”。我寧愿把亂書理解成從chaos而來的雜亂與雜交，來自跨文化交流之后的一種混雜。一方面看到如此傳統書法，一方面既是抽象又不是抽象，在這種雜亂中有一種交織交雜的文本，我想Hybrid可能是更好的翻譯。當然，這是我個人的理解。如果加以政治化和革命的解釋，我認為王老師到七十歲才把“亂書”寫出來，這不是革命，這是潛移默化。水墨的“墨”和潛移默化的“默”，既是亂，好像是造反，其實他是重建，怎么重建呢？這是道之道化，化是轉化。他是通過馀化來呈現的。

第三，我剛才討論的是哲學。王老師作品的真正貢獻，一定要放到藝術史脈絡來討論。首先，我覺得他不是抽象，也不僅僅是傳統書法，因為傳統書法有過重的語義負載，西方人或當代世界的人不一定能讀懂；我認為它不只是書法而已，而是更為廣義的書寫。第二，亂書不是日本的墨象，也不是抽象的形式，因為抽象的形式過于在形式視覺上，這種形式視覺也是一種限制。很多人以抽象來說王冬齡的亂書，可能不合適！三是不同于觀念，他是過于儀式性的制作和過于人文性。所以這里我們看到王老師的作品相關于這四個方面，書法、墨象、抽象、觀念，卻又不是它們。不是這四個又是什么呢？其實藝術沒有標準，亦或只有一個標準，就是準確。但是這個準確是在哪個地方做出來的，剛才閻秉會老師談到夾縫，我覺得他是中國的寫意與西方的抽象語言之間找到抽象，似書非書、似畫非畫、書非書，怎么理解“非”？我寧愿還原到中國的審美里面，告訴西方人什么是似與不似之間。現代性則是更為靠近“不相似”，但我覺得這些翻譯都是西方所提供的，里面隱含著變化，翻譯成道，這個“不似”不是來自于形式制作，而是來自于自然的變形，是自然的“形態學”（Morphology），不是西方的抽象形式語言而是自然的書寫變形（meta-morphosis）。

回到王老師的作品，從我個人角度，作為例子來討論王老師的作品怎么讓西方人理解，怎么具有普遍性，如果你過于回到書法，語義負載過重；如果只是西方抽象，顯然不是西方抽象語言，也沒有根本性貢獻。我提供一個可能：它保留了極少的語義，生成出來不是一個書法作品，因為通過草書把語義減到最低，同時亂書恰恰相反，達到盈馀，當你看亂書的時候你是可以想象的，你可以任意疊加。亂書看起來如同亂石鋪街，其錯置與疊加導致了不確定的想象：或西湖與雪意、或大雪紛飛、或陰翼茫茫、或文字、或云水、或人影，這是馀意的辯證法，是中國文化馀意的哲學美學，馀意的形態學之豐富性可以用魯迅所說的“即刻幻化”的想象力，云影樹影的婆娑與水中云綿的編織。這是時間空間的疊映，產生的亂筆是“馀象”，增加一個創造性的轉化，以及心性和性情的自由表達。我覺得在這方面他有國際性的、外國人能夠理解的語言表達。

寒碧：請巫懷宇，我們雜志的編輯，哲學博士。

巫懷宇（《詩書畫》雜志）：關于王冬齡老師的“亂書”，各位前輩或將其置入傳統書法的語境，或將其置入當代藝術的全球語境。我的思考就從這里開始。

此前我們在采訪朱青生老師時，他對王老師的太廟現場做了一個闡釋：古代天子在此溝通天地人神，然而當今已經沒有天子，不再有人有資格代表大地上的萬民，所以與天道相關聯的就是藝術家的這一顆心。所以朱老師將“道象”翻譯為between heaven and heart。

沈語冰老師將王老師的亂書放在了康定斯基、蒙德里安、馬列維奇、波洛克的抽象藝術中討論，說到了作為“世界語言”的抽象派圖像：以往的藝術都是有語義的，繪畫有主題，書法有字義，然而亂書是對語義的故意放棄。抽象藝術是“現代藝術”中很特殊的一類，波德萊爾所說的“現代生活的畫家”的特征是關涉對生活世界意義的理解，他不再畫神、歷史英雄、自由引導人民；但他畫莫奈的火車站和梵高的田野，畫中的語義仍是明確的。然而抽象藝術卻不同。王老師的作品雖有語義，卻被他用亂書的形式故意遮蔽—他可能故意讓觀眾讀不出《心經》、《易經》的語義。抽象藝術意在追求純粹的、無前見的審美：它要求藝術在抽離了語義之后仍能夠被欣賞。夏可君剛說到亂書的“國際性”，其實沈老師此前也說到過，當他把王冬齡老師的書法給其他國家不懂藝術的人看時，他們能覺察到其中的“濃烈”和“秩序感”。我們都知道貢布里希將秩序感視作人類先天的心理傾向，這與歷史是無關的。

因此，對王老師的藝術有兩類理解：

首先是回溯傳統的歷史解釋學，其中有兩個層面：其一是太廟和古典文本，其二是“筆墨”—前者可說，后者即便不是不可說，也很難說。

其次是將其作為抽象藝術的現象學直觀。歷史給定的意向對象（字形及其邊界）在亂書中消失了，觀者必須在邊界模糊的印象之海中捕獲意向相關項。

這兩種闡述分別都成立。然而我覺察到二者之間的一種不相干性，即需要以現象學之眼去直觀的亂書，很難與解釋學中的歷史意義聯系起來。

歷史上曾經有人試圖結合這兩種思路，這個人就是海德格爾。不是在原理上合并兩者，而是借由某些特殊的例子尋找它們的交點，例如梵高的鞋。那是城里人的鞋還是農民的鞋？是現代城市的鞋還是傳統鄉土的鞋？梵高的畫模棱兩可，現象學直觀中撲面而來的印象的模棱兩可，才給解釋學留下了馀地。再例如“蒼天、大地、有死之人（Sterblichen）、諸神圣者（G?ttlichen）”究竟是人類共同的生活形式，還只是一個已逝的歷史世界？海德格爾游走于現象學和解釋學之間的夾縫。

閻秉會老師說亂書在書法與抽象藝術的“夾縫”中將藝術推進了一步，我贊同這個詞。但這個夾縫卻和海德格爾的不同：海氏力圖彌合先驗現象學與歷史解釋學之間的夾縫，王老師的亂書卻是一次暴露：亂書故意否定著傳統書法的“語義”層面。它并非沒有文字，古代經典就是它的文字，然而藝術家卻有意無意地選擇遮蔽它，這使得古今視域的融合處多出了一層否定的關系。需要注意的是，與傳統構成否定的關系并不同于完全否定傳統，因為傳統中能說的部分是有限的。

太廟的當下已經永遠地逝去，并不是因為它今天叫“勞動人民文化宮”，也不是因為今天中國已經沒有皇帝。無論是萬歲萬萬歲的皇帝，還是人民文化宮這個名字，都并不比地上的水跡更永恒。我們之所以說太廟所屬的那個歷史當下已經永逝，不是因為政治上廢除了帝制，而是因為現代人的心智或世界觀已經極大地相異于古人。王老師選擇了亂書，而非傳統書法，就凸顯了“在場”與“當下”之間的區別。剛剛夏可君老師談到“總體藝術”的概念，我贊同這個角度，因為王老師的抽象書法藝術和太廟的建筑藝術確實構成了一個總體。但這個總體藝術和瓦格納不一樣，如果讓瓦格納來做導演，他一定會做得跟古代儀式一樣，瓦格納就是要通過體驗的在場，偽造歷史的當下。我們設想一位書法家在太廟最傳統的古代儀式中，用最正宗的復古的楷書寫古代經典，那么這一創作行為的在場，就是對曾有的歷史世界的當下的作偽。那就不是個藝術行為，而是個瓦格納式的意識形態行為。

我列舉瓦格納做反面教材，是為了反過來說：正是超越文化閾限的抽象藝術的“亂”書，和作為傳統書法之延續的亂“書”之間的斷裂，才保障了這件藝術作品的真誠性。兩種理解之間的斷裂是邏輯上的事，當它被藝術表象時，就必然被整體地領悟；一切懷有超越性的精神追求的藝術中總有哲學，但藝術卻不會完全消失在哲學中；哲學標記出諸范疇之間的關系，藝術家處理這些關系的方式才成就了藝術。傳統書法與現代抽象之間的斷裂關系，完全可能被轉化為張力。

王老師選擇把水寫在太廟的石板地上，剛寫到一半，開頭的水跡已經消失。這也與太廟所代表的亙古不變的秩序形成對照。王老師抄的古代經典的一大特征在于其精神的完整性，這種完整以當時歷史世界的閾限為條件，但它始終是以完整性為標準。而在與之形成對照的“現代”，一切曾在自我意識的自欺中被誤認為是堅固的事物都煙消云散了，只留下真正堅固的尺度，被展示于不必言說的沉默。水跡在太廟的石板上旋寫旋生，旋生旋滅，正如在無盡地流逝的時間中，永恒的“道”是隱匿的，即便語言能片刻捕捉到它的“象”，也只是亂書一般的、難以清晰辨認的痕跡。因此若要說王老師用水在太廟寫亂書留給我的印象，它給我的印象恰恰是：人類命運在其最普遍意義上的難以理解，和所謂“道象”的轉瞬即逝。

曹意強：歸類而言，大家的討論指向了一個大問題，即藝術到底是怎么回事？與此相關又討論了一個小問題—實質上也不是小問題，即如何定義王老師的亂書。藝術創作本是個悖論，一方面必須掌握傳統技能，或者說必須掌握習得的語匯，而另外一方面藝術又是個人的創造，必須區別于他人。而談論和評價藝術的時候，我們同樣處于兩難境地。似乎能說清藝術的理論也許跟具體作品實際上沒有關系，因為藝術的存在本身就是人類言詞表達之外的方式。藝術不能言說，只能感悟。而感悟必須達到與所感悟作品相當的品味時才能奏效。這是解釋的難點，也是藝術批評的困境。

關于這個“亂書”，大家試圖用西方或中國的概念賦予其定義。我覺得，亂書追求的是即興的極限，這跟歐洲現代藝術中的improvisation 有密切關系。即興并非不加控制，而是在即興過程中即興控制。波洛克的滴畫如此，王冬齡的亂書也如此。在看王冬齡的亂書表演時，讓我想起施宜生對黃庭堅草書的評論：“行所當行止當止，錯亂中間有條理。意溢毫搖手不知，心自書空不書紙。”王冬齡昨天在太廟地上用水亂書就達到了這種效果。藝術從沒有終結，亂書至少從觀念上說有傳統根源。采用什么方式？如何定義？這對藝術來說都不重要，重要的是藝術品質的高與低。我們把王冬齡放在傳統與現代的藝術史框架中去理解其書法，特別是他的亂書，這也許是最佳的方式，同樣，我想王老師也會同意，對他書法藝術的定義和定位，只能留給未來的歷史。請夏火先生。

夏火（LONGER ART）：掌握傳統有助于拓深作品，它對作品的品質和內容的豐富有間接的保證，它會告訴全世界的藝術欣賞者，這是來自中國的作品，與我們的文明歷史有關。王冬齡先生作品中明顯的傳統符號，對世界當代藝術的發展，對中國當代藝術的有效傳播，都有很大的影響和貢獻。

而王冬齡老師苦苦追尋的藝術創造，是尋找那些不易被人發現的東西，是緊緊與時代相關聯的喚醒和覺悟，他這個新的書法詞語“亂書”，就是當今書法藝術的一種醒悟，對內完成了中國書法的一種當代表現形式，對外提升中國當代書法的世界影響力。

王老師既受到中國頂級書法大家的訓練培護，也受到西方現代文化的沖擊感染，這對他藝術理念的形成大有幫助。而他真正意義上的創作，卻是時刻面對自己的生活，時刻面對當下存在的感受。這從他讀研究生時就已經開始了，當然在今天更為成熟穩健，更有自信和獨立價值，這是他的“亂書”的實質性的內容、創造力的煥醒。這種“亂書”多方位地表達了他對當代藝術的理解和實踐，同時也符合我們這個時代的某種混搭的生活韻味，能激發對當代藝術的活生生的體驗。我們無須對“亂書”下定義，也無須用固有概念來詮釋，這都很難說明其藝術的真正動機和精神意義。他的大部分創作是自然狀態下形成的，也是特定環境的產物，非要下定義，一定很生硬。

“亂書”在宣告一個事實，我們生活的時代的思想豐富性，遠遠超越了自身所掌控的所謂傳統功力和知識厚度。更重要的是，這個多變的時代在喚醒我們自身的價值，進入當代藝術的大方向。我們的創新能力和訓練的主要通道是當下的生活狀態，是時代中標志性的思想和行為，這是我們這個時代和我們生存的尊嚴的要求，也是對我們當代藝術的最佳定位。

曹意強：請毛建波教授。

毛建波（中國美院）：我和傳統書畫界交往比較多，昨天在微信朋友圈發了這個展覽的信息以后，收到了不少留言，在一片叫好的同時也有人用“怪力亂神”這樣的字眼表達不滿。一些自媒體時有“丑書”之類評價，讓人很驚訝王老師的大字草書的書法行為會被視為惡行。這種現象我們用不著回避，王老師的創作恰好構成了我們剖視書壇現狀的非常好的范例。

中國文化歷來有雅俗之辯，近百年來由于傳統文化受到沖擊，藝術的素養普遍降低，出現了諸多是非混淆的現象。比如G20期間杭州香格里拉飯店那張低俗的中國畫，大家一致抨擊。這有體制上的問題，這張畫原就掛在香格里拉，G20藝術指導委員會其實漏審了，但另外一方面，這樣一張作品，在杭州最有影響力的飯店主廳居然掛了那么久，至少說明一大批主事者藝術素養的缺失。反過來，少數人把王老師的書法看做怪力亂神，恰好說明他們的藝術眼光很差。

王老師在歐美行走那么多年，對現代藝術有深入的了解和廣泛的接受，他的這種經歷，書法界一人而已。他能很清楚地看到書法界固步自封泥古不化之弊。書法今天固然可以傳承古風，在這方面王老師有著很好的功底，他完全可以挾此之長雄視書壇，可他更關心的還是書法的現代轉化和當代拓展問題。所以根基于傳統書法的大字草書與亂書，可以說是他對傳統書法形態的最大程度地拓展。

可以理解在當前的文化環境中，王老師的展覽做得還是很累，不夠純粹。如果是我策展，在太廟大殿只放那一件大作品就行了，足夠震撼了。但他不得不拿出一些臨摹作品來證明其傳統書法根基深厚，來證明他的亂書有自。我個人覺得，王老師是傳統書法的堅定守護者，更是現代書法的強力開拓者，正因為這樣，他才有自己獨特的價值，也就是“一人而已”的獨特價值。

曹意強：請萬木春先生。

萬木春（中國美院）：前面很多老師和前輩都做了發言，我覺得理論上沒什么好說的了，就說一點感想。

我認為藝術家和藝術創作永遠不會有問題，出問題的總是理論，總是解釋。當然，藝術家在創作的時候是藝術家，可他在解釋自己的創作時也處于和評論家同樣的地位，他也和評論家一樣，被現有的觀念框架所束縛。我們用“全球化”“國際化”“當代藝術”“現代藝術”等術語來討論藝術，如不規定這么一個框架，好像就無法討論。但這些術語難道不是一種權宜之計嗎？現代主義迄今不過一百多年，那些宣稱自己在做什么、通過給自己貼標簽而建立起來的流派和思潮，經過一百多年，現在難道不正是對之反思的時候嗎？我們用少數幾個觀念來談論豐富的藝術現象，談著談著，就忘了這些個觀念不過是權宜之計，而把它們當成了事實本身。因為我們對“當代藝術”“現代藝術”這類術語依戀過甚，導致我們一心想把藝術實踐納入到這些個實際不太好用的框架中去。我覺得藝術界的許多焦慮，都是由于實踐不能定位于這解釋框架而產生的。我看王先生的展覽，這種感覺就特別強，他昨天在太廟的書寫是那么自然，定位他的書寫卻顯得那么困難。我因此覺得現存的評論框架，特別是用來討論現、當代藝術的一些術語，都需要好好研究其源頭，好好反思，看看它們是不是有效，是不是必要。

談到王先生最近的書法創作，大家不知道應當把他放到傳統的“書法”情境中去說，還是放到“當代藝術”的情境中說，尤其是藝術界都知道王先生具有非常深厚的傳統書法功底，所以如何聯系傳統和當代、如何聯系歷史和現在，似乎就成為一個兩可又兩難的問題。過去人常把歷史比作抽刀斷水，但我覺得歷史更像求職簡歷，求職者投給不同職位的簡歷不一樣，這并不是說他給自己捏造出許多假歷史，只是針對未來的期望不同，所以從過去挑選的事件就不同。我們寫藝術史，或者任何歷史，多少都是這樣一個過程。我們通過定義自己過去是誰，來明確自己現在是誰，而這么做時，總還帶著對未來自己將成為誰的期望和壓力，因此我覺得歷史不是一根帶著方向箭頭的線。過去、現在和將來不是一條線，過去、現在和將來在意義上是同時發生的，是一個綿延包裹著我們的意義之維。所以我覺得王先生的書寫，一方面當然有對傳統的接續問題，但換個方向，他難道不也是在重塑我們對過往書法史的理解嗎？我覺得王先生的“書非書”、“亂書”，包括其現場書寫的巨大魅力，就在于它一超直入，把我們引入一個超越“書法”—“當代藝術”二元對立的更高維度中去，在更長的歷史時段上思考書寫之為藝術的過去、現在和將來。

在“書法”和“當代藝術”的對立情境中，還含有一個“中國”和“西方”的文化對立問題?！拔幕笔且粋€很晚才出現的詞，大概從十九世紀起，才和“革命”、“藝術”等詞匯成為描述社會狀況的常用詞之一。“文化”是一個集體名詞，它所代表的集體心態如果細加追究，并不可靠。今天談藝術，已經無法把中、西觀念完全分開。我相信，一個中國油畫家的思想里，也烙著文人畫家的印記，而一個中國水墨畫家的思想里，難道就沒有一點兒十九世紀以來西方藝術英雄的影子？要是把自己的腦子劈開，我們怕也難以確定哪一個細胞是中國的，哪一個細胞是西方的。如果考慮到歷史上的文化變遷，那就更不可能嚴格區分各種文化對我們的影響。生活在今天，就算我們是中國人，對于中國傳統文化，我們也需要通過學習，才能了解；而且越是學習得多，了解得深，我們就越是發現，被稱為“中國傳統文化”的東西，其邊界并不總是清晰的、固定的，能讓我們伸手就抓住、握緊的；況且，“傳統”中的許多部分，也常常出于后代的想象和發明。中國學者趙世瑜研究過山西洪洞大槐樹的移民傳說，西方學者羅珀研究過蘇格蘭男子穿裙子的傳統，兩人的思路相似，結果證明這兩者都屬于被發明出來的傳統。這兩個具體的例子就不展開說了，小結一下就是：一個民族，為了它所希望的未來，也不時發明自己的過去，以照亮自己現在的道路—這又回到了方才說過的道理。藝術實踐總不會有問題，它刺激我們，使得我們不斷修正我們對于藝術、歷史和文化的理解，使得我們更深刻地認識我們自己。王先生的書寫就這樣撥動了我們的思維之弦。

書法是中國最早獨立成型的大寫藝術，它是一個很強的價值系統，并且這個價值系統不單純是美學的，它和中國知識分子的精神追求息息相關，因此大家都覺得書寫的問題事關重大。我對王先生了解不夠，非常尊重范老師對他的介紹，我不能說得再多了，因為我堅持作者的存在，認為藝術家的意圖非常重要。

從孟子到白居易都說，“窮則獨善其身，達則兼濟天下”，照這些儒家舊文人的標準，我覺得王先生這些年做的不僅僅是在書法圈子里獨善其身的事，而是兼濟天下的事，令人欽佩！

最后我想說，每次看王先生的展覽我都特別慌，看到王先生在這樣的年歲上仍在以這樣忘我的狀態追求，我就感覺特別慌—我想趕緊回去好好讀書、好好學習，向前輩致敬！

曹意強：最后還剩下一點時間，我們先請王冬齡老師談談他的感想，最后請寒碧先生總結陳詞。

寒碧：王老師盡量多講，一則清理思路，一則啟發觀者，“如魚飲水”或者“金針度人”，當然我更希望聽到一些歷史回顧，讓大家充分了解您的書法生活。

王冬齡（中國美院）：謝謝諸位。這個展覽對我來說只有四個字：“敬畏”和“感恩”。

我在中國美術館做過三次個展，第一次是一九八七年，第二次是從美國回來，一九九二年，第三次是二○○七年。這次展覽真的非常感謝寒碧主編，因為《詩書畫》來做，就有號召力，邀請到這么多理論大家，各有高明沉潛的學術思考，這樣一種氛圍，讓我很有底氣。我也非常感謝銀座美術館，做一個展覽實在非常辛苦，我自己孜孜矻矻，也累得不行，包括協調各個方面。我也感謝范迪安和許江院長，還有蘇士澍主席的熱情支持。

我的書法或藝術走到今天，一般讀者可能覺得膽子過大或步伐太快，但實際上自有一個慢慢醞釀和發展的過程。我對中國書法是心懷敬畏的，我的書法訓練更是在一個非常傳統的背景下進行的。一九六五年我考入南京師范學院美術系，書法老師是沈子善、尉天池先生。后來又親炙林散之先生光儀，并有幸在揚州陪從不短的時間。那一時期，我對帖學和漢碑下了很大的功夫，尤其沉湎于王羲之、懷素、張旭。一九七八年我考取了浙江美術學院的書法研究生，師從陸維釗、沙孟海先生，在魏碑和篆書上又下了不少功夫。剛好改革開放，文藝出現新機，野獸派和抽象派的作品對中國藝術界有不小的沖撞。我畢業留在學校，主要是教外籍留學生。記得當時有位德國女生，并不太懂書法，全從舞蹈的角度理解，卻反而啟發了我的思考。還有一位哥倫比亞的大胡子，曾建議我做點現代的東西。大概在一九八三年左右，我開始了所謂“現代書法”的創作，感覺是天馬行空、自由自在。但因為我是老師，不能影響學生，所以這些創作都是關起門來做的。

一九八七年我第一次在中國美術館做展覽。那時書法專業在美術學院很邊緣，所以我也希望我的展覽能稍稍改變書法的這種境遇。因此在作品的視覺樣式上，我真的花了很大的心思，也希望觀者能改變一下對書法的觀看方式和認識方式。展覽的作品大約七十多件，其中有六件近于抽象畫，此外《儒道佛》有點“拼貼畫”的效果、《泰山成砥礪》則是件大字作品，每個字都幾米見方，視覺沖擊力很強。當然我還是有所兼顧，要顯示一下自己的傳統功底。這次展覽在當時的反映還相當不錯，牡丹丁香，各取其好，但是政協的秘書長孫軼青先生，他寫了一首詩給我，就表示出某種擔心，提醒我不要走得太遠，意思是不要太西化。

一九八九年我去了美國，訪學教書之馀，主要是看博物館。我的西方藝術史的理論基礎比較差，所以只能憑著自己的眼睛看。古典的我不太喜歡，而比較喜歡印象派之后的作品，喜歡有筆觸的東西，覺得它們的創作過程就有一種生命的活力，和書法的精神是相通的，藉此自己也試著搞些創作。記得曾看到一個美國中學生的現代舞表演，很感動，也很感慨，覺得我的書法生活也應突破陳規，去自由地表現內心情感。

一九九二年底我從美國回來，已積累了不少新作品，于是做了第二次個展。接著是一九九四年，我又搞了一個浙江美院校友展，也在北京展出。然后是一九九五年，我在杭州策劃了做“中國當代書法雙年展”，雖然當時經費很少，但最終還是把它做成了。只可惜沒有留下文獻。記得還是啟功先生題的展名。

從美國回來以后，方向漸漸明確，我同時還做了另外兩件事。一是編輯出版了自己的第一本專集，全部是自己設計的，把抽象畫也放了進去，就請范景中寫了一個前言，記得他談到一個“飛地”問題，通俗講來，就是在書法和繪畫之間是否有個兩不管的空地，對我很有啟發。應該說，當時大多數人對我的抽象畫是存疑的，但是我還是肯于自信，認為從書法來做抽象畫，會有一種特殊的東西。第二件事是我在中國美術學院做了一個現代書法研究中心。那時候倒是懵懵懂懂，憑著直覺，沒有體系，也是憑借自我肯定堅持來做。現代書法研究中心的第一次展覽，就是一個臨摹的方法及觀念，是我個人比較早的一個想法。像徐冰也好，谷文達也好，包括邱志杰他們，都是從漢字方面進入當代藝術，我覺得我還是要從書法來做。

我是一個喜歡做事情的人，現代書法研究中心成立之后，就做了很多相關活動，包括平安夜雅集之類。但一直覺得應該做個規模和影響大一點的學術展，也就是后來的“書非書”?！皶菚钡某跻馐窍Ｍ麜ê推渌囆g進入交流或交叉，其實就是和當代藝術對話，并且和世界藝術對話。所以第一次展覽，許江院長特別重視，開了學術會議，商定展覽題目，大家共同出主意，“書非書”這個名字，就是那時定下的。因為我做過一次雙年展，其他展覽也經常做，比較有經驗，包括做畫冊，都是親自去印廠，事無巨細跟著忙。五年后又做了一次，再加上去年這一次，如今已經做了三屆，而且每屆都出一本專集，并且編了兩本《現代書法論文選》。這當中我的思考，是要跟“流行書風”拉開距離，對那個創作方向，我內心實有所保留。陳振濂的“學院派”書法，其實還是受現代書法導引，但他有自己的一套，用學院專業的方式去做。只是仍在書法界內，和美術界，包括和當代藝術界沒什么關系，屬于現代派書法的延續。我覺得寒碧說的對，我和他們確實不一樣。

書法不能僅從傳統中借路，應該向其他藝術借力。無論觀念還是形式，應使其更具表現力。為此我一直在做，始終不停，慢慢我找到了自己的方式，或者說找到了自己的藝術語言。當然，最重要的還是得益于我的傳統功底。邱振中講過，有傳統書法底子的比搞抽象水墨有優勢：第一，就是線條有質量，它是不一樣的。第二，書法家不是從繪畫的視角，比如面目、形體等物象做抽象，更多地借鏡碑帖，從真、草、篆、隸中獲得營養，用不同的感覺來體會其真際。第三個就更重要，書法講究時間性，“一點成一字之規,一字乃終篇之準”，它是一個生發的過程。而這三個方面，都是現代藝術中比較重要的因素。

其實我一直想在傳統的書法史上留下一筆，同時又在當代的藝術領域有所發揮，所以我一直在做功課。就傳統的延伸來說，實際上我的草書可能成為一個有效結果。而講當代藝術，它也與之相關。有兩個方面：一是我一直寫下來，實際上還有一股勁沒有徹底發揮。就當今書法的現實狀況包括文脈背景來講，王羲之的水準我們達不到，趙孟頫、文徵明我們也都達不到。但我們可以結合時代做其他方向的嘗試。比如我寫的大字，也是對心手關系以及身體極限的新挑戰?！按笞肿呤澜纭?，就是在挑戰。上次在比利時展的“再序蘭亭”，那個影響非常深刻，接著是在大英博物館，那股勁真的發揮出來了。那次王安民、張強、普利平都在。王安民后來一直感慨說你這個大字還交代得那么清楚，這個我覺得就是寒碧常講的廣大精微的修養問題。比利時那次是個大型的展覽，開幕當天我寫大字，人頭攢動，眾聲喧嘩，但是當我開筆的時候，真的是鴉雀無聲，人們被一個藝術家的專注吸引了，寫好之后掌聲熱烈，就是說真的很有感染力。其實我還有個想法，就是幾年之后在西方一流的博物館做個展覽，開幕儀式就是現場大字創作，讓外國人對中國書法的新思維新探索有個比較直觀的感受，了解中國有這樣一種歷久常新的藝術，有這樣一個不懈追求的藝術家。這是我內心的一個要求或希望。目前做的這些，效果也還不錯，這次在德國，是在2x3m的玻璃上寫，一個采用黑丙烯，一個是采用白丙烯，明顯感到完整和自如，可以說境界已出。

我接觸毛筆有六十多年了，從南京師范學院開始算的話，也有半個多世紀了。直到現在我仍每天堅持臨帖，即便出門在外，我也帶上毛筆，沒有紙墨的話，我就直接寫在地上或者“書空”，如果從觀念上說，我這個堅持也算一個“行為”，好比高僧的修持，念經或者打坐。

感謝幫助我的所有人。尤其在座的專家學者，新老朋友。像歐陽江河先生、任劍濤先生、高建平先生都是新知，也都是百忙中抽暇，范景中老師一般是不出來的，但這次專門命駕，包括鄭勝天老師、張頌仁老師，其實都在我藝術發展過程中給予了幫助，還有曹意強、嚴善錞和寒碧先生，他們都跟我密切交流，在我的發展過程中，給我支招，給我信心，所以我才能走到今天。

最后嘮叨幾句，景中最欣賞我的楷書，喜歡我臨的《龍藏寺碑》已近三十年，這次展覽我把這個字帖也帶來了。我是承襲了林散之老師的衣缽，他到七、八十歲還是要臨帖的，其實臨帖不僅是技法訓練，同時也是心性修為。所以這次展覽的櫥柜里，專門擺放了《龍藏寺》，一方面就是為了告訴大家，無論寫狂草、亂書還是楷書，我對我們正宗的傳統是敬畏的。另外一方面，作為一個現代人，心境平和是收，興高采烈是放，這個三十二米的作品寫下來還是很有激情的。揚州的前輩金農，他用墨很濃，有漆書之喻，我是直接用漆，依然強調手感，極力克服困難，真的很有意思。今天大家都鼓勵我，景中尤其親切中肯，我會把這種厚愛當做動力。

我一生碰到了最好的老師，現在我成了中國美術學院的老師，我覺得引火傳薪是我的使命，努力工作，努力創作，不是為了嘩眾，不是為了虛名，而為藝術創造，人文事業，我會繼續努力，決不辜負你們。

曹意強：謝謝王冬齡教授。香港中文大學的韋一空（Frank Vigneron）教授是加拿大人，他對王冬齡老師的書法藝術有著濃厚的興趣和深入的觀察，這個展覽前夕，寒碧先生寫信給他，邀其參加開幕式和論壇，他迅速答應下來，并專門寫了論文，這篇論文非常精采，只是由于時間所限，不能全部讀給大家。《詩書畫》已經發排，出刊后寄給各位，他也因此決定不做主題發言，但是他聽得認真，不時也提出問題，現在他要離會，請我轉達意見。主要是兩點，第一，他覺得我們討論傳統、當代、現代這種問題容易流于概念，不會有什么成果。第二，他認為王冬齡老師的書法是身體介入了表演藝術，而這種身體介入也是中國書法史上經常談論的傳統問題，不是新問題。所以對于王冬齡的書法評價，他的結論是：有傳統之根，乃身體介入，整體觀察其創作過程，當屬當代藝術的重要形式。下面請寒碧先生。

寒碧：感謝王冬齡老師，清晰扼要地回顧了他的書法生活和藝術歷程，就像高建平所說，給我們提供了理解其創作的一個重要前提。也感謝各位專家精彩的評說與互動，盡管曹意強表示：理論上的言說可能和具體的藝術作品沒有什么關系。因為藝術的存在是獨立的生成，言詞的發揮有邊際的限制。當然，這不只是討論藝術遭遇的困境，生活世界和心理活動的諸多交通無不面臨著這一困擾。也許最終還要溯及古老的言意關系，自然也會回到這個展覽的命名問題。按照《易》教：“書不盡言，言不盡意”“圣人立象以盡意”，這其實就是我取名“道象”的靈感根據。劉勰講“心生言立”，王弼講“尋象觀意”，不管哪個方向的理解，都已然呈示出言意之間、意象之間的是非隱顯，這是歷來的嚴峻局限，它被不斷地談論，也被不懈地克服。重復曹意強的觀點：藝術不能言說，只能加以感悟。但是我們還有必要繼續追問，這個“感悟”能否言說？總不至“道路以目”吧？又不是極權政治。

我有時深刻懷疑后人對《論語》的解釋，比如子貢那句名言：“夫子之文章可得而聞也，夫子之言性與天道不可得而聞也。”所有專家據此宣稱，孔子乃回避性與天道的玄奧，斯即為沒有形上之學的關懷。問題是白紙黑字，明明是“夫子之言”，只是這“之言”子貢沒有聽懂，借曹兄的說辭就是“感悟”不夠。我不想扯得太遠，只就此概括兩點：第一點是可以回施孔子本人的樹義立愿，他還不能“言必有中”，第二點則可以證明他早已深感“言不盡意”，方才嘅息“圣人之言不可見”，同時主張“圣人立象以盡意”。

言詞或理論的局限無可回護，就像其存在本身不可避免。我們只能在正視這個局限的同時爭取所謂“有中”。至于對藝術作品的評說，能做的只是切近它的真際，盡心感悟、盡量準確。比如范景中教授講的那個“飛地”問題，由此看到王冬齡在中國書法和西方抽象之間的絕特位置；或者閻秉會教授講的亂書在“縫隙”里生長，既保留了純正的書法要求，同時又往前推進了一步，而且向抽象的形式語言開廣；或者王南溟分析的大字逐步放開，字的疊加狀態產生新的視覺沖擊，書寫的空間系統顛覆了老舊的章法系統，于是完成了當代意識下的傳統推進；或者夏可君辯稱的亂書從chaos來，以此印證“混雜的現代性”；或者任劍濤煽揚的道家美學、自由精神；或者孔令偉表出的原初意象的存在、可大可久的延續、框架之內的突破；還有巫懷宇思考的亂書選擇了傳統經書，故意遮蔽了語義層面，在古今視域的融合之際，加意于一種否定的關系，卻不是完全否定傳統。等等。都該認為是“有中”，不能遽言之“無關”。

當然，我們還要從另一個方向肯定理論或言詞自身獨立的價值，甚至可以離開作者放言、對著作品誤讀，打開未知理解、建立多重意義。比如矯健教授的一些遐想，他喜歡古怪的體驗，喜歡被錯覺干擾，感到太廟的幽暗空間有一個縱深通路，并且在懸浮和沉入的意象里玩味盡情；比如戚山山想象的跳過中間媒介，直接將作品投影于太廟巨柱，力求使書法的語言合于建筑的語言。就像矯健一樣，她也看到太廟的柱網結構引人縱向深入，希望注意這種引向的關鍵作用，藉此處理媒介的運用，以表達貫穿歷史與當下的態度；比如周詩巖觀察到所有的邊界都被感覺和意義穿透，藝術家的政治無意識穿透書法家的美學之意識，聚變的現場乃是社會系統各種內在邊際消融的現場。等等。都是異樣的眼光和新穎的發現。

當然，無論是言必有中，還是故意誤讀，或者別有心解，都必須有“感悟”的前提、銳度和深度。要確定想什么和講什么，而不是旁指鬼物，不知所云。

我要轉述嚴善錞先生的兩點意見，策展時他反復提起，我認為非常重要，并且與韋一空的觀點一致，與萬木春的立場相合，第一，他認為應該拋開傳統、現代和當代這些概念，反對框架定位，回到實踐過程。他也提點了具體的闡釋思路，認為王老師獨特的個案，是在感覺的兩端開掘潛力。比如他臨寫碑帖非常慢，投入創作非?？欤葘憥酌椎拇笞?，也寫一厘米的小字。認為這個現象背后，不是簡單的觀念問題，而是身體的感覺或者生理的機能在發揮作用。因為一個人長期處于這種矛盾的揮運狀態，并且是毫無障滯可言，不可能沒有一種內在的生理沖動或者要求。王老師也很認同這一點，他承認其書寫常聽從身體的命令，尤在意身體的舒適度，寫巨幅作品，更關系緊要，不寫不舒服，寫完會疲勞，疲勞也享受。所以嚴善錞就建議從“身體”角度切入，這和韋一空的結論并無二致，同時也貼合剛才萬木春稍帶情緒的話語，要回到創作者的主體研究。只不過他想得更為具體。當然也不是沒有“廣大”，比如他多次強調王老師身體背后隱含的觀念，認為要聯系中國人固有的身體觀或宇宙觀，像《黃帝內經》、《淮南子》、《春秋繁露》記載的那些經驗。當然并不是一一對應來說，而是想把這種古老的身體觀和今天西方人對身體問題的精密研究結合起來，做一個比較新穎的闡釋。因為夏可君寫過一本《身體》專著，從胡塞爾一直講到德里達，臚列了西方自現象學以來諸多人對身體的追問，我們覺得他是很合適的人選，就即刻向他約稿，可君答應了，而且很認真，寫了四萬言，論說亦精彩。但是他有自己的獨立主張，根本不聽我們的約稿初意，最終幾乎沒有涉及身體問題。想來這是此次展覽文本部分的一個重要缺憾。

但是我也能夠理解，如果說可君對西方現象學之后的身體研究能夠駕輕就熟，那么對中國古代著述尤其是甲乙部里的相關思想是否掌握線索并運用自如呢?我看不一定。我們這代學人，大抵是在文脈斬斷之后尋其一線，即便有接續的熱情，未必有親切的領會。萬木春講的貼標簽，深砭當代藝術批評之病，可是與對古代思想的研究相比，這個病癥只能算是微恙。比如劍濤這么杰出的學者，當談起儒道兩家，就太過急言竭論，他對儒家謀求權力的惡意定位，實在是出于隔膜的成見，又順便殃及了楷書，斷言其沒有個性，基本上就是胡說，歐虞顏柳，天下稱之，他們的個人創造難道不是巨大的存在？盡管劍濤對道家精神與道象藝術的聯結總體準確，但是儒家強調的生生之道，無論如何也不該漠視。從思想史或學術史的一般敘述觀察，《易》學從三圣到伏羲到文王到孔子直到周濂溪程明道，設教傳心，同條共貫，有著清晰的歷史脈絡，所謂的尊乾法坤，真好比肯堂肯構。道家的歷史作用，則往往哄堂解構。而儒家便是面臨著種種解構力量、種種放言譏嘲，主流的態度都是從容與包容，如孟子所謂“鈞是人也”，哪有這么嚴重的分化對立？儒家的入世本來就包含著道家的遯世，但道家的遯世卻少了份儒家的責任。裁公量私，比高衡矮，其間的差距是不言自明的。

我順便講明“道象”的來源，主要還是《易傳》的系辭。雖曰老子的“惚兮恍兮”固然不測，但是孔子的“圣人立象”終是根本。牟宗三曾將這個“道”字歸定為宇宙生成論：“創造性原則就是道”，他真是抓住了命脈，這才叫深入其里。

回到王冬齡老師，他的創造性在哪里？他的獨特性在哪里？范景中老師提醒的“書非書”，確實是進入其中的最佳路徑，從“書”到“非書”，就是對既有秩序的拆解，對固定疆界的沖撞，這是“第一義”，其作用本就大于“亂書”?！皝y書”還是“書”，還在書法內部，“非書”不離“書”，卻走到書法外部。其實只有如此，王冬齡藝術世界的開放架構才會成立。前面曹意強提到馬瑟韋爾，也有人提到波洛克，提到井上有一，但王冬齡和他們不一樣，當然不是沒有交叉，比如波洛克的身體運作，井上有一的身體掙扎，都對作品發生作用，也都牽涉行為藝術，但最終仍然把觀者帶入視覺后果或作品副本，馬瑟韋爾也一樣?？墒峭醵g不然，我是重其作品（書）固然有，更重其作品（非書）必然沒有。“沒有”不是不曾存在，它曾存在過，然后消失了。就像太廟丹墀上的揮運，確實就是很純粹的“表演”，因為去掉了視覺痕跡，只剩下行為本身，而恰恰這個行為本身，就是王冬齡的作品本身。所謂“非書”之義，當如是觀之。

當然波洛克、井上有一，包括馬瑟韋爾，不能說他們僅僅注重行為副本，他們的行為過程仍很關鍵，比如波洛克強調的臨場發揮，只是不如王冬齡更講控制。如果非要在域外選一個類似人物，倒是克萊因（Yves Klein）與之緊逼接近，但最終仍不如王冬齡走得徹底。

以上是從“非書”的立場極言新創的途軌，強調王冬齡和可供比照的域外藝術家的不同特性，這當然不是我要說的全部。我一向堅持的還是“中道”立場，否則這個展覽沒有必要呈現壁書，連同那些更見舊觀的手卷、冊頁，包括臨摹的《龍藏寺》，更應該統統棄置。而這樣的做法，無論于我個人，還是編輯團隊，還是策展專家，都可以說是絕無可能。所以我要反過來強調，所謂的“非書”，依然離不開“書”，便是這種新穎的“亂書”，它的筑基仍在舊有的道脈。剛才所說“中道”，可以舉隅理解：就是史線的持守和道脈的開廣、內部的架構和外圍的界限、排斥的規定和容納的馀裕。簡單講就是新舊權量，本質上還是儒家精義?？鬃铀^“溫故而知新，可以為師矣”，就是在新與舊或因與創之間力求中庸有度的均衡把握，所以我最后還要從“非書”回到“書”，同時回到“亂書”。繞得如此迂遠，不是買櫝還珠，目的是把觀念問題、理論問題、創作問題、感受問題，包括古今中西所有的矛盾關系納入其中，不夸張它們對立，而主張它們共生，道固并行不悖，會通百慮殊途。所以我贊同各位專家的意見，認為王冬齡先生進入創造性升華，同樣是得益于共生性理解。他的這個“亂書”本身，也是新舊之間的因創平衡，只是在這個基礎上強化了新的視覺形式。如果再加分析，其實亂書也有書畫之間的張力效應，就是在那個水暈墨章的潑染當中奪回了干濕濃淡。但是最為重要的，還是“道象”宇宙觀，所謂“始艮終乾，無往不復”，所謂“剛柔相濟，天地之密”，所謂“陰陽慘舒，本乎天地之心”，所謂“一管之筆，擬于太虛之體”，而最終都可以歸宿到《禮記》的“陰陽之交，鬼神之會”。這些偉大的故訓，它是流俗理解的與當代藝術勢同水火的陳規嗎？或由成見歸攏的對古代思想誤會妄作的“傳統”嗎？我們對所謂“傳統”和“現代”的認知到底有多少問題沒有解決呢？《詩書畫》雜志一直倡為古今的順逆互用、中西的間距生成，我開場說起文脈回溯的士學傳統，不是史事的展開過程，而是最早的價值初建，這究竟是洋氣呢還是土氣呢?是西來意呢還是東土法呢？是現代派呢還是后現代呢?標簽別貼了，其理可思也！張頌仁從觀念的角度思考文字，我們就歡呼他聯結了國際語境，這到底是什么意思呢？我一直在思考這個現象背后的社會歷史和文化心理問題，并沒有想清楚，但一直有疑慮，比如前面他的發言，忽而是radical，忽而是chaos，他究竟在說什么?不能說不確然，所謂“打開五千年的結”，就要把結繩的死扣解開，就要把定型的結構瓦解，就要召喚從無到有之間的神明，這不就是海德格爾的aletheia嗎？這是不是很“西化”呢？是不是很“現代”呢？我看張頌仁就不如何紹基更“西化”：“名論不求縫掖外，古風猶想結繩前”；我看何紹基就不如倪元璐更“現代”：“女媧之前，想當然耳”！這究竟是“現代”呢？還是“源始”呢?可見概念規定或者觀念框架真的很不“自然”，我愿意再次重復萬木春的觀點，它是個權宜之計，你用來刻舟求劍，撥不動思維之弦。

本來我要說得很多，現在連一半兒都沒有講完，想著再不能侵占大家的時間了。我只是希望通過這個展覽，并通過這次學術論壇，對王冬齡先生的藝術貢獻在學術上有所推闡，對《詩書畫》及“年度展”的宗旨有個深度的拓展，并對讀者和觀者有個不俗的交待。對于王冬齡先生，我是深情于敬意和期望，對于各位專家，我也充滿了欽佩和感念。謝謝。