先鋒詩詞：先鋒詩歌的“別動隊”

莫真寶

近幾年來，《詩潮》以相當大的篇幅，不間斷地整版推出當代舊體詩作者和舊體詩群的作品，這與1986年《詩歌報》和《深圳青年報》聯(lián)合推出“現(xiàn)代主義詩群體大展”的往事異曲同工。當時，形形色色的“現(xiàn)代詩”作品與詩論，不斷刺激讀者的眼球，深刻影響了其后新體詩的發(fā)展進程。可以料想，《詩潮》的這種舉措，對于舊體詩的發(fā)展，具有同樣的意義，正在產(chǎn)生或必將產(chǎn)生同樣的影響。從創(chuàng)作實踐來看，20世紀初以來，新體詩在與舊體詩的強力競爭中建立了優(yōu)勢，20世紀七八十年代，舊體詩重新復蘇，與新體詩形成了“大路朝天，各走一邊”的“兩個詩壇”的局面。被新體詩“壓迫”了幾十年的舊體詩漸漸抬頭，但長期以來，兩者在創(chuàng)作群體、批評話語甚至詩歌活動等方面，大體呈現(xiàn)各自獨立發(fā)展、互不相涉的趨勢。這種格局在本世紀初正悄然發(fā)生變化，“與新詩對接”，曾在小范圍內引起了個別舊體詩作者和研究者自發(fā)的探討，但這種變化并沒有引起學術界的自覺。同時發(fā)表舊體詩與新體詩的刊物，近兩年也漸漸多了起來，不過，像《詩刊》的舊體詩欄目，正如《中華詩詞》的新體詩欄目一樣，只是一個點綴。詩刊社《子曰增刊》、星星詩刊社的《星星詩詞》，專門刊發(fā)舊體詩，規(guī)模和影響尚很難與其母體詩刊相提并論。目前，《詩選刊》也正有計劃地選錄當代舊體詩詞作品，對納舊體詩于“當代詩歌”的園地之中，必將產(chǎn)生積極的影響。中國作家協(xié)會、作家出版集團旗下的中國詩歌網(wǎng)，也重視新體詩、舊體詩的并行發(fā)展，但在詩歌名義下并置“現(xiàn)代詩”與“舊體詩”的做法，依然未能解決舊體詩的“現(xiàn)代詩歌”身份。更有甚者，舊體詩詞界曾有人主張，基于中國詩歌學會與中華詩詞學會兩大詩歌團體并存的現(xiàn)實，不妨將新體詩稱為“中國詩歌”，將舊體詩詞稱為“中華詩詞”，這種觀點有意人為地強化現(xiàn)代詩歌“二分”的格局，顯然是不可取的。

然而，回到詩歌本身，新時期以來，舊體詩逐漸開啟走向“現(xiàn)代詩歌”的破冰之旅。《詩潮》執(zhí)行主編劉川，正是敏銳地捕捉到了現(xiàn)代詩歌發(fā)展中新體詩與舊體詩互相滲透的趨勢，數(shù)年來，以接近于新體詩的篇幅大力推介當代舊體詩詞。并于2016年第4期，在秦公子、獨孤食肉獸等的協(xié)助與策劃之下，推出專欄《21世紀先鋒詩詞》（第一輯），收錄了噓堂、獨孤食肉獸、楊棄疾、添雪齋、無以為名和金魚等六人的作品，首次揭橥了“先鋒詩詞”的概念。在本期接著推出第二輯，收錄異人、八胡、困哉、十方、楊無過、燕臺等六人的作品。這個欄目的誕生，預示著新體詩與舊體詩的結合，不單單體現(xiàn)在二者共同占有一個刊物的版面，其開創(chuàng)性的價值，是試圖向讀者表明，當代舊體詩與新體詩，在詩歌的內在質地、詩歌的藝術手法等層面開啟了深度融合之旅。

換言之，從縱向的繼承而言，新體詩如何汲取傳統(tǒng)資源，學術界已有較多研究，舊體詩領域的“傳統(tǒng)派”，也多屬意于此，即使“聲韻改革”的擁躉者們，也是將繼承與創(chuàng)新并舉，先鋒詩詞作者群體，在這方面更接近于傳統(tǒng)派。從橫向來看，一方面，新體詩更多的是移植西方詩歌的觀念早有定論；另一方面，當代詩歌的主要體式之間如何互相滲透與互相影響，卻很少有人問津。在新體詩不斷汲取傳統(tǒng)營養(yǎng)的同時，新體詩本身經(jīng)過近百年的發(fā)展，已經(jīng)初步形成了自己的“傳統(tǒng)”，不僅影響到當下或將來的新體詩寫作，甚至對當代的舊體詩寫作也已經(jīng)和正在產(chǎn)生影響，將來必定會繼續(xù)產(chǎn)生影響，我曾把這種現(xiàn)象稱為“新詩的逆襲”。

將與古典詩詞相比較而呈現(xiàn)出某種“異質”特征的當代一部分舊體詩詞冠以“先鋒詩詞”的名目，顯然借鑒了新詩研究領域“先鋒詩歌”的稱謂。在新體詩領域，當代先鋒詩歌研究很早就進入了學術視野，曹紀組在《當代文壇》（1990年第6期）發(fā)表《先鋒詩歌的歷史疑問》一文，以“先鋒詩歌”指稱20世紀80年代前后以來的各種現(xiàn)代詩群及其作品與理論，自然并非首創(chuàng)。1980年創(chuàng)刊的《詩探索》，逐漸成為當代先鋒詩歌重要的理論陣地。1995年，《文藝爭鳴》推出“中國當代先鋒詩歌討論”專題，發(fā)表一系列論文，先鋒詩歌作為學術概念，得到多角度的深入闡發(fā)。隨后，各種圍繞先鋒詩歌的研究著作陸續(xù)出版，如呂同聚《中國當代先鋒詩歌研究》（2001）、羅振亞《朦朧詩后先鋒詩歌研究》（2005）、《1990年代新潮詩研究》（2014）、姜玉琴《當代先鋒詩歌研究》（2013）、霍俊明“回望先鋒詩歌系列”論文，以及大批論著、論文（含博士、碩士學位論文），對中國先鋒詩歌進行了深層次、多側面的闡釋。2003年，浙江電視臺教育科技頻道拍攝的《中國先鋒詩歌》大型系列電視專題片公開播出；2004年，梁曉明、南野、劉翔等主編的《中國先鋒詩歌檔案》公開出版，收錄了北島、芒克、多多、舒婷、顧城、海子、西川等三十多位先鋒詩人，將先鋒詩歌集中推向“更廣闊的閱讀與接受疆域”。在創(chuàng)作者和研究者的視野中，中國先鋒詩歌，歷經(jīng)朦朧詩、后朦朧詩（或曰第三代）與90年代個人寫作等幾個階段，乃至“橡皮”“他們”“下半身”“垃圾運動”等諸多帶有鮮明創(chuàng)作傾向的詩群，也共同樹起“先鋒詩派”的旗幟，以積極進取的態(tài)勢，活躍于當代詩壇。

先鋒詩歌是一個泊來詞。1870年后，“先鋒”成為一個新造的文化用語。先鋒文學是19世紀末西方文藝界有計劃有綱領提倡的一種重要的文藝思潮。1962年，雷納多·波喬利出版《先鋒理論》，是第一本對先鋒文學藝術進行概括總結的理論著作。先鋒主義理論對當代中國詩歌的影響相當深遠，從姜玉琴“中國當代詩歌，其實也就是當代先鋒詩歌”的表述即可見一斑，其進而認為，先鋒詩歌占據(jù)著新時期以來的詩壇主流（《當代先鋒詩歌研究·后記》）。這也是眾多當代詩歌研究者的共識。所謂先鋒詩詞，是古典詩歌在當代結出的碩果，同時又是在當代社會思潮、當代文藝思想以及當代生活經(jīng)驗影響下出現(xiàn)的一種迥異于古典詩詞和當代“主流”詩詞所呈現(xiàn)出的創(chuàng)作傾向、理論訴求和文本呈現(xiàn)。此處無意給先鋒詩詞下一個準確的定義，也很難描述其內涵與外延。我們不妨借鑒學術界對我國早期先鋒詩歌的定義，先做一個生硬的比附。曹紀組在《先鋒詩歌的歷史疑問》一文中，曾經(jīng)給先鋒詩歌下過這樣一個定義：“所謂‘先鋒詩歌，主要是指以‘生命體驗為最終實現(xiàn)，以追蹤潛意識或無意識為達到‘生命體驗的必由途徑，以試圖重建詩歌語言來完成這種‘生命體驗的過程，并企望以此創(chuàng)造出‘沒有過的詩的本體的那樣一些作品或創(chuàng)作意圖及詩歌觀念。”這個定義指出，先鋒詩歌所關注的重心，是由外部社會轉向內在生命，由宏大敘事轉向個人敘事。在此基礎上，進而概括出先鋒詩歌的特點是：“由于其奉行所謂‘新的詩歌原則，必然地導致反傳統(tǒng)，反意義，反語言，非理性，非崇高，非文化，重視直覺，追求超驗，等等。”研究者指出的早期先鋒詩歌的這些基本特征，在先鋒詩詞之中也部分得到了程度不同的反響。然而，舊體詩與新體詩在格律要求、語體特征及表現(xiàn)手法諸方面，畢竟有著巨大的差異，在二者之間，任何機械的比附都可能是不準確的，是帶有冒險性質的。當前的詩歌批評與詩歌理論界，尚缺乏專文對“先鋒詩詞”予以論述。馬大勇在《網(wǎng)絡詩詞三十家》（待出版）的作者簡介中，有三則涉及到“先鋒”一詞，在點評張智深的詩詞作品時亦然，但并未對此予以界定。如介紹困哉時，曾用到“先鋒氣質”一詞：“困哉所作不多，而皆鏤心刻骨，又特具先鋒氣質，當與噓堂、獨孤食肉獸等相視而笑，共筑網(wǎng)詩一大宗。”所謂“先鋒氣質”，當指困哉作品具有先鋒詩歌的某些思想元素與藝術風略。馬大勇論及獨孤食肉獸，則說：“食肉獸提出并力倡‘現(xiàn)代城市詩詞創(chuàng)作理念，多自先鋒藝術攫獲靈感，擅以蒙太奇等超現(xiàn)實手法整合拼接，特質個性極為鮮明，有‘獸體詩詞之稱，可謂網(wǎng)絡詩詞獨樹一幟之‘印象派。”明確指出獨孤食肉獸的詩詞取法先鋒派的藝術手法。但在論及噓堂時，卻僅指出其融合新、舊體詩與“文言實驗”之功：“噓堂出入僧俗世界，貫通新舊詩詞，所倡‘當代詩詞在網(wǎng)絡之說，對網(wǎng)絡詩詞價值確認之功不小。其‘文言實驗提倡‘舊體與‘真想相溶，無疑為網(wǎng)絡詩詞一面醒目旗幟（胡曉明語）。”這些吉光片羽般的論述，猶如東方的第一束微光，影影綽綽地勾勒了先鋒詩詞的模糊面影。

給先鋒詩詞下一個精準的定義，也許現(xiàn)在還為時過早。粗略而言，先鋒詩詞主要表現(xiàn)出以下四個方面的特征：其一，文體選擇上的多樣性與聲律上的“保守”性。可以歸入先鋒詩詞的作者，一般在不廢近體詩與詞的同時，更多地采用樂府、古體和歌行的寫法，甚至上溯受《詩經(jīng)》影響的四言體與受《楚辭》影響的“騷體”，以求在句式靈活和長短不拘的篇幅中，容納更加豐富的題材，在格律相對寬松的文體規(guī)范下，更加自由地書寫。如本輯收錄的十方，擅“詩經(jīng)體”，體物興發(fā)，高嚴簡古，被好事者稱為“四言長城”，復云其五言詩，“儼然直接漢魏，情深辭厚”。又如人稱燕臺“《市民》《精靈》諸篇幽想出塵，如讀《騷》與《聊齋》者”。他們于近體詩方面，則像傳統(tǒng)派一樣，嚴格遵守傳統(tǒng)詩詞的聲韻與格律標準。其二，語言運用上的保守性。關于這一點，從噓堂提倡“文言詩詞”，到本輯所收錄的楊無過、異人，或自稱所寫為“文言詩詞”，或自稱“文言詩人”，可以清楚地見出他們向文言文詩歌傳統(tǒng)的“認祖歸宗”，他們所寫的許多序跋，都采用文言文，也是此種嗜好的佐證。其三，書寫都市生活體驗。“五四”新文學時期，現(xiàn)代小說、詩歌、話劇，甚至散文，很快轉向城市經(jīng)驗的敘述。而傳統(tǒng)體式的詩、詞，產(chǎn)生于農耕文明的背景，積淀的是農耕生活的體驗，長期以來，詩詞在表現(xiàn)現(xiàn)代都市生活經(jīng)驗方面是一大短板，而在“先鋒詩詞”作者群中，對此做出了可貴的探索。獨孤食肉獸力倡“現(xiàn)代城市詩詞”，是其間突出的代表，殘荷編選并在網(wǎng)絡流傳的《城市詩詞三百首》，則集中展示了這一方面的實績。舊體詩詞諸種體式要想獲得新生，書寫城市經(jīng)驗，是其不可逾越的一道門檻，如何書寫城市經(jīng)驗，也日益成為先鋒詩詞作者關注的重心之一。其四，吸收西方現(xiàn)代主義手法。眾多的可稱為先鋒詩詞的作者，多醉心于西方哲學與文學，并與新文學有著相當深厚的淵源，在詩詞創(chuàng)作中，很自然地受到西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的影響。如獨孤食肉獸即對此有著明確的理論自覺，他在效法李杜蘇辛，甚至周、吳等傳統(tǒng)詩人的同時，潛心學習加繆、博爾赫斯、馬爾克斯、羅伯·格里耶等西方現(xiàn)代主義巨匠的表現(xiàn)手法，并嫻熟地運用于自己的詩詞創(chuàng)作。他仰慕的古今中外詩人，排第一位的，是瑞典詩人托馬斯·特朗斯特羅姆，翻開其詩詞作品，對特朗斯特羅姆的取法無處不在。楊無過亦自稱“早年致力于現(xiàn)代詩，其后致力于文言詩詞創(chuàng)作，以現(xiàn)代思維、西學肌理入傳統(tǒng)文言詩詞，出入于東西方之間”。馬大勇在論及天臺時，也曾這樣說道：“（天臺）主張‘多元化的創(chuàng)作價值觀，盡可能在已解體的傳統(tǒng)中拾取生命力猶存的文化元素進行重構。其詩罕有風月爾汝情韻，目光集焦國史，直指當下，詭譎致密而不失莊嚴正大，先鋒變怪而不離古雅醇厚，震撼力度頗強。”要之，收入本輯的這批先鋒詩詞，對西方現(xiàn)代詩歌手法的運用，比之同時期的新體詩，未免顯得滯后和稚嫩，但舊體詩詞在融入當代詩歌的進程中，畢竟已經(jīng)邁出了這艱難的第一步，是難能可貴的。在一片“復興”之聲的舊體詩詞創(chuàng)作領域，“傳統(tǒng)派”以其禮敬古典，出入風雅，無疑擁有先天的文化傳承的使命感和文化優(yōu)越感；“歌德派”堅守“主流”立場，得天時地利人和，其勢如日中天；“先鋒派”（姑且這么說）則以其新銳姿態(tài)不斷改造傳統(tǒng)詩詞的氣質，賦予當代詩詞以現(xiàn)代性品格，與古典詩詞相較，無疑更加具有新體詩的素質，正如他們所稱的“披著格律外衣的新詩”。其實，“用寫新詩的手法寫舊詩”并非始于先鋒詩詞作者，而是在前輩新文學作家那里已自有先例，如葉圣陶說：“他（指俞平伯）說，他后來寫舊體詩實是由他的新體詩過渡的，寫作手法有些仍沿著他以前寫新體詩的路子。”（葉圣陶《俞平伯舊體詩鈔序》）那么，從向新體詩和西方詩歌取法這兩方面來看，似乎可以把先鋒詩詞視為當代先鋒詩歌的“別動隊”。

當代詩詞（通稱舊體詩）和新體詩，乃至其他詩歌體式一道，共同建構“現(xiàn)代詩”的大廈，理應成我國詩歌發(fā)展的美好愿景，先鋒詩詞正好充當了建構現(xiàn)代詩歌體式之共性的“先鋒”。《詩潮》雜志明確標舉“21世紀先鋒詩詞”的概念，為先鋒詩詞提供充分展示自己的舞臺，無疑是富于創(chuàng)見的眼光，富于冒險的勇氣和富于探索的精神。