電影敘事與電影評論的倫理分析
——兼談2016年的電影現象

劉曉希

(1.上海大學 上海電影學院，上海 200072；2.四川省作家協會 《當代文壇》編輯部，四川 成都 610011)

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電影敘事與電影評論的倫理分析
——兼談2016年的電影現象

劉曉希1，2

(1.上海大學 上海電影學院，上海 200072；2.四川省作家協會 《當代文壇》編輯部，四川 成都 610011)

當兼有“藝術”屬性的“電影”與“作文”的“敘事”和“評論”產生關聯，并沿繼著中國“文以載道”的文化傳統，“電影敘事”亦或“電影評論”將不可避免地于倫理實踐的“真實”發生中溢滿對“善”和“美”的追求與向往。此外，在區分了“倫理”和“道德”以及肯定了“共同倫理(全球倫理)” 和“底線道德”的可能性之后，“電影敘事倫理”包括與之相關的電影評論的倫理性問題便理應內化成為中國電影創作情理結構的行動自覺。

倫理；道德；全球倫理；底線道德；電影敘事倫理；電影評論

在西方，對電影敘事學的討論與敘事學的倫理轉向幾乎同時發生；而在中國，“文以載道”這一古已有之的敘事傳統使得我們的電影敘事行為亦或電影敘事研究必然在踐行倫理呈現的同時更應當關注其道德理想。雖然“文以載道”的“道”在歷經千年洗禮之后已然演變成為當前存在著不同向度的諸多闡釋，但在全球化的今天，尤其是當中國電影正處于由世界大國到世界強國轉變的關鍵時刻，對“底線道德”和“全球倫理”等相關命題的重提和建設則顯得必要而迫切。

一、何謂“倫理”與“道德”以及“全球倫理”和“底線道德”的提出

在《什么是道德》這本書中，李澤厚先生指出，康德主義之所以在后來被人們排斥，“是因為康德把道德等同于倫理”[1]154，在他看來，“倫理是指外在的風俗、習慣、秩序、制度，而道德是個體的行為和心理。”[1]146此外，他不僅贊同楊國榮教授的觀點，認為“歷史地看，倫理(ethics)與道德(morality)二詞從古希臘語到拉丁文，并沒有根本的區別。”還補充道“中西都沒有什么區別。”[1]245事實上，西方哲學家們在對“倫理”與“道德”相關命題的討論中早就在語義層面上對它們進行了區分，且不論詭辯派們聲稱“人是萬事的尺度”，就連亞里士多德也認為幸福既需要完全的美德，也需要完全的生活；在阿奎那對“道德”進行重新定位的過程中，他著力闡釋的正是“道德”有賴于人之為人的本質屬性而不是專橫隨意且客觀普遍的，這在某種程度上已經十分接近當前對“倫理學”的思考；再比如，在康德的道德哲學中，他強調，“自由”作為“倫理學”的要義之一不過只是“道德”的保證，這也在邏輯關系中反映出“倫理”和“道德”之間的差異。而在中國，這兩個詞語更是自發生開始，便存在著顯而易見的不同。潘光旦先生在其兩篇關于“倫”字解析的文章中對“倫”的由來和用法做了詳實的介紹：首先，他指出，“倫字從人從侖。《說文》說：‘侖，思也，從亼從冊’，是一個會意字。”接著，他分析，“因為冊有條理與秩序的意思，是比較確定的”，所以，“凡屬從侖的字都有條理與秩序的意義。”而后，潘光旦先生繼續援引說明，“《說文》說：‘倫，輩也’。輩字也有類別與序次的意思。人的類別序次，關系，謂之倫。可見倫不但從侖得聲，也從侖取義。”此外，“倫字，既從人從侖，而侖字又從亼從冊，亼是合，冊是分，自條理或類別的辨析言之是分，自關系與秩序的建立言之是合，便已包括了社會生活的全部。”[2]253而對于“道德”，韓愈曾在《原道》一文中指出，“道與德為虛位”，也即在區分“道”與“德”不同的基礎上認為對“道”和“德”的理解存在著不確定性。潘光旦先生同樣也對“道德”進行過追根溯源的考證，“道與德原是兩個為鋪敘之用的名謂字，而不是兩個為稱譽之用的形容字。道與德分指人生的內外兩方面，德指內，等于說人是什么，道指外，等于說人做什么。”[3]29-38雖然歷史上對“道”與“德”的詮釋略微有變，但國內學者基本上認同“道德”一詞并非源起于“道”與“德”的同義組合，例如蔡元培認為，“《老子》二卷，上卷多說道，下卷多說德，前者為世界觀，后者為人生觀。”[4]20張岱年指出，“孔子所謂‘志于道，據于德，依于仁，游于藝。’(《論語·述而》)即以道、德為兩個概念……道是最高原則，德是原則的實際體現。”[5]20當然，就像韓愈所言，“道”在不同的學派那里有著不同的說法，比如《道德經》中“道法自然”的“道”就顯然有別于《齊俗訓》之言曰“率性而行謂之道，德其天性謂之德”和《中庸》所謂“率性之為道，修道之為教”的“道”，但是，在“倫理”幾乎等同于“人倫”的中國，以如下的方式來理解“倫理”與“道德”的關系卻不失為一種不悖古今的讀解，即“倫理”屬于既包含了“人道”也包含了“天道”的“道”之一種，人們在日常“倫理”實踐中通過對“道”的明曉和遵循并經過復雜的情理結構演變而最終將之內化為人們美好的德性，因而，如今的“道德”是“美德”的代言，也是“倫理”的理想卻又不等同于“倫理”。正如威廉斯在《倫理學與哲學的限度》中所說的，“道德”應被理解為倫理學的特殊發展，是特別發展出一套義務觀念而且有某些特別的預設[6]6。

雖然，“倫理”與“道德”在中西方的具體話語中都存在對象、標準等諸多方面的差異，且此種存在為一種歷史地、變動地存在，然而，人類發展到今天，“無論是外在的倫理風習和制度、內在的個體道德都有進步，但理性作為動力、情感作為助力這一情理結構在道德領域里的實現，卻是絕對的、不變的，古今相同，它是人之所以為人的特征之一。”[1]155也就是說，總有某些還并未在“道德”領域內得以實現的、仍屬于“倫理”范疇的“情理”是縱橫古今的，是幫助“道德”的最終完成并推動人類步入今日之文明的。其實，某些“倫理”以及由“倫理”內化生成的“道德”不僅在中國是“絕對的、不變的”，即便是以世界視野來看，也是永恒的、互通的。比如，在亞里士多德看來，美德是“(1)一種裁決的狀態，(2)(存在于)中道，(3)中道是相對于我們而言的，(4)參酌理性加以定義，(5)亦即，參酌明智之人定義的理性。它是兩惡——過度和不及之間的中道。”[7]26這與中國智者哲人的“中庸”思想何其相似，“中庸者，即唐虞以來執中之主義。庸者，用也，蓋兼其作用而言之。”[4]10再比如，中世紀的斯多葛主義否定激情的人生狀態，在他們看來，欲望、恐懼、痛苦甚至快樂都是擾亂心靈的非理智情態，需要加以嚴格控制以致漠然外界的一切，這似乎又有點像中國老子的無為哲學，“彼以為太古之人，不識不知，無為無欲，如嬰兒然，是為能體道者。”[4]21這也有點兒像中國莊子的修為之法，“貴、富、顯、嚴、名、利，六者，勃志也，容、動、色、理、氣、意，六者，謬心也。惡、欲、喜、怒、哀、樂，六者，累德也。去、就、取、與、知、能，六者，塞到也。此四六者不蕩胸中，則正。正則靜，靜則明，明則虛，虛則無為而無不為也。”[4]26此外，休謨說過，理性是，并且只應該是，情感的奴仆；康德說過，我們如果更真切地審視自己的思想和愿望，隨處可以發現親愛的自我；黑格爾說過，世界歷史不過是自由意識的發展；穆勒說過，行為的正確性與對幸福的提升相稱，行為的錯誤性與產生幸福的反面相稱；摩爾說過，“善”如何被定義這個問題，是一切倫理學中最基本的問題，他還說過，善就是善，它就是問題的終結；薩特說過，存在主義的第一步是使每個人意識到他之所是，并使他對自己的存在負完全的責任……通過對上述或許存在偏頗甚至對立的倫理感覺進行攫取，我們發現，“理智”“情感”“欲望”“自由”“幸福”“善”“責任”等等這些反復出現在西方倫理思想中的語詞也反復地出現在中國學者對倫理思想的研究之中，這無疑使得中西方倫理學研究在某種程度上有了交匯的可能。如果說倫理學體現的僅僅是一種實然，且一直處于對應然的尋求過程之中，那么，中西方倫理則又在某種程度上存在著共同的價值詢喚。

毫無疑問，“個人的崇高道德追求永遠有意義”[8]60。然而，一個不容忽視的現狀是：仍然存在著“在一個激烈的轉變期中出現的道德上的‘無法可依、無規可循’，而僅僅憑常識和良知行事的失范狀況。”[8]60因此，亟待“建立一種具有普遍性和具有明確內容的社會道德”。何懷宏教授提出，義理的普遍性原則，或者由康德首先倡導的可普遍化原則將給我們以有益的啟示。然而，人類的主體間性使得我們彼此互為主體也互成對象，因而道德一定是發生在至少兩個人的關系之中，進而道德普遍性的提出自有其意義也因其而可能，但不容忽視的一點正是，涉及關系則必然關乎倫理。在何懷宏看來，“涉及道德的‘事實的普遍性’命題應該說也是可以成立的。這里的‘普遍性’實際是一種‘共同性’，即一種人類的‘共同性’。”[8]52而人類這種與道德相關的“共同性”可以通過我們“經驗”地觀察或內省去把握，因為，“我們在生活中的一切活動實際上都是以人們能夠相互感知和影響為基礎的”[8]52，而事實上，我們也確實常常在交往間得到行動所預期的效果。所以，我們極有可能在經驗的方法論原則下圈點出紛繁復雜的倫理行為當中適用于彼此的共同集合。由此，“全球倫理”應運而生。一方面，上述歷時變化的中西方倫理思想的耦合無疑為“全球倫理”提供了話語保障；另一方面，對“底線道德”的分析和確立則為“全球倫理”提供了具體的可行性依據。

“全球倫理”的提出始于1993年的一次世界宗教大會上孔漢思的發言，他所說的“全球倫理”基于各民族的既有文明。這些“重申”古已有之而又具現代背景；這些“重申”包含的僅僅是各國文化相互重疊之后所聚焦的最小同心圓中一些“最低限度的基本共識”，通過這樣經驗式地廓形，我們將會瞥見其中驚人的一致。

就像威廉斯曾經疑問，有沒有一種屬于道德哲學的阿基米德原理？何懷宏教授于1997年發表在《讀書》雜志上的《一種普遍主義的底線倫理學》一文也正式開啟了對“底線倫理”的發問。但事實上，作為一種象征著多種可能性秩序、關系的實然稱謂——“倫理”，并非像包含著理想、預設意味的“道德”那樣具有對價值追求的最低限度的要求，因而，確切地說，“倫理”在沒有道德范式的規約下并沒有“底線”可言。然而，在將“善”視為主要沉思主題的“道德”作為倫理學的價值向往之時，“底線道德”的提出便顯得必要而必然。因為“作為人存在的方式及生活實踐過程中的本體論規定，道德同時也為存在所以可能及回歸具體、真實的存在提供了擔保，正是在這里，道德獲得了自身存在的依據。”[9]35-36所以，即便雖非與“倫理”同時發生，但“道德”依然理應成為體現著人存在的方式及生活實踐過程的“倫理”的目的，并影響著“倫理”的發生以確認并維護作為人的存在。我們不難發現，在人類生活的歷史發展過程中，社會成員的凝聚而非排斥、對峙正是“通過共同的倫理理想、價值原則、行為規范、評價準則等等”[9]35。但是，誠如孔漢思所言，歷史發展到今天，我們有全球化的政治經濟，但沒有一種全球性的倫理。在此，一種最低限度的道德——以善為終極價值、表現為“主體對自身存在價值的確認”和“主體間對存在價值的相互尊重和肯定”[9]76、面向全社會和全世界且必須盡量考慮到所有人的所有時候的“底線道德”將以“全球倫理”所預想的身份適時登場，并自覺導規倫理實踐的發生以確保人類社會的可持續、和諧發展。

二、作為一種倫理實踐的敘事和電影敘事倫理

1997年，亞當·牛頓出版了《敘事倫理》一書，這本書為理解作為倫理實踐的敘事提供了充分理由。在假設敘事和倫理之間存在著內在而必要連接的前提下，牛頓探討了故事情節、小說角色的倫理影響，并探討了敘事者、聽眾、當事人和讀者之間的彼此關聯和要求[10]15。當然，與這次敘事學的倫理轉向同時發生的，還有敘事學對跨學科和不同媒介的關照，電影，適逢其中。

事實上，基于傳統的敘事學將文學文本視為研究對象所建立起來的相關理論，針對電影敘事學研究的著作已有不少[11]110，加之“建立在‘既關注電影語言的特殊性，又關注為分析電影敘事提供所需工具的必要性’認識之上的‘電影敘事學’不僅顯得極為巧妙而且已經取得了相當的成果”，因此，“可以說，充分借鑒了經典敘事學理論范式的電影敘事學發展到今天，就‘語法考察’層面顯然已經足夠成熟”[11]110，那么相應地，文學領域敘事學研究的倫理轉向將必然為電影敘事學的倫理思考提供理論靈感和方法供養。

又因為談及“敘事倫理”則必須明確：1.“敘事”與“倫理”實為“互文關系”；2.所敘之事之倫理擁有具體語境中的相對價值；3.所敘之事之倫理的相對性不可或缺；4.對所敘之事之倫理的分類討論，應避免多種層面的“二元對立”式研究[11]110。那么，“首先，應該肯定‘電影敘事倫理’既不是電影敘事學的延伸，也不是倫理學的一個分支。正像‘敘事’與‘倫理’實為‘互文關系’一樣，‘電影敘事’與‘電影所敘之事之倫理’相互共生；其二，電影故事的相對倫理伴隨著電影敘事的發生，而電影敘事離不開供給相對價值意義的電影語詞和語言，因此，應全面理解電影語詞和語言的獨特性并準確把握電影語詞和語言的動態發展，而這一點，對于‘電影敘事倫理’來說則顯得至關重要；其三，對電影所敘之事之倫理的討論和對不同的電影語詞和語言的分析不能脫離其特定的語境。”[11]110綜上，“由于‘電影敘事倫理’討論的是作為一種倫理實踐的電影敘事與相對倫理之間的關系問題，因此，應當對‘電影敘事倫理學’做出這樣的定義，即它是一門研究作為一種倫理實踐的電影敘事與相對倫理之間關系的學科。”[11]110

維特根斯坦因《哲學研究》而被奉為敘事學研究的英雄，他在后期的研究中堅持秉承“日常語言分析原則”，不僅將語言活動視作一場游戲，并試圖說明語言形式的普遍——個體關系和規則——秩序(倫理)意義，他還指出，如果“語言”這個宏大涵指一定具有某種運用的話，那么它必然也具有“一種像‘桌子’‘燈具’‘大門’這些語詞的運用一樣卑微的運用”，而這些“日常的、模糊的命題”并非“完全無可指摘的意義”[12]80-81，但這樣一個語詞的意義“就是其在語言中的用法”[12]39，且“在存在著意義的地方必定存在著完善的秩序。因此，即使在最為模糊的命題之中也潛存有這種完善的秩序”[12]81。此外，維特根斯坦曾在1929年的一次倫理學演講中表達出這樣一種認識：“任何敘事都無終極意義，但敘事卻可以使相對意義的話語呈現成為可能。”[11]110“當然，維特根斯坦還做出過這樣一個類比，‘將這片樹葉看成“一般而言的樹葉形狀的”樣品的人是以不同于將它看成比如這個特定的形狀的樣品的人看他的方式看它的’，并且，‘從經驗上說，以特定的方式看樹葉的人于是便以如此這般的方式運用它，或者按照某某規則運用它。’”[12]64顯然，“敘事倫理”的理論價值已被確證，即“對‘倫理’的研究必然不能忽視其‘敘事’條件，而對‘敘事’的研究當然也一定關乎‘倫理’問題，這既對‘敘事倫理’這一批評范式提出了要求，也促使‘敘事倫理’有資格成為那個尋求中的、包容了傳統敘事學研究和現代文化研究的批評范式。”[11]110而維特根斯坦的這個比例恰可說明“敘事倫理”的實踐意義，因為，他假設這一情境是意欲說明，語詞意義的產生正是緣于其被運用的方式。基于上述分析，“電影敘事倫理”既為一種電影批評范式，也正因為如此，則其又必然將目光鎖定在具體的電影敘事行為當中且有意導規電影敘事行為的發生。

綜觀票房成績并不理想的2016年中國電影市場，其間仍然不乏可圈可點的誠意之作。國家政策下的“一帶一路”電影《大唐玄奘》雖沒有無厘頭的打鬧和愛情等商業元素，但依托政府扶持，仍然借用價格高昂的特技渲染了歷史上絲綢之路的遼闊景觀，并在十足的民族自信中講述一段家喻戶曉的唐代高僧“傳道”的故事；榮獲金馬獎最佳導演獎的馮小剛在《我不是潘金蓮》中用圓形畫框敘事寓意了體制下公民狀告行為的非常規，而用常規畫框反諷了官員作風的非常態。在這里，馮小剛并不是憑借變換的畫框來單純炫耀拍攝技法，而是通過特殊的鏡頭語言，實踐了從非常態回歸到常態的社會倫理敘事；同樣在臺灣金馬獎中有著出色表現的《七月與安生》則通過不斷地交替閃回轉喻了小說中意欲交換的人生和被分裂的個性等多重倫理關系；楊超在《長江圖》中用無數個長鏡頭、變焦揭示了他心目中長江應該的模樣和故事應該有的結局，將旁白的全知視角和吟詩自唱的內敘事相嵌合一以緬懷城市化進程中終將逝去的人與物；《喊山》的導演演員出身，因此對表演之于電影敘事意義的認識尤其深刻。他坦言電影中的啞姑正是他理想中的形象，不管經歷多少痛苦，總有一份高貴是抹殺不了的，而影片最后，在山上“喊”的那個人實際上正是導演自己的化身。在這里，演員的倫理呈現之于電影敘事倫理的意義不言而喻；與以往大家對紀錄片的理解所不同，導演陸川在《我們誕生在中國》進入后期制作的一年多時間里一直思考紀錄電影“監視器”式拍攝背后的“故事”在哪里，并一再強調技術對于紀錄電影虛擬真實的重要性。他指出片中的聲音都是后期配音，比如熊貓吃竹子和哼唧的聲音都是經過壓縮重新配置的，此外，銀幕上畫面的顏色也與原始素材有著不小的差距，這一切都是出于對低幼觀影受眾的考慮，力避暴力、血腥等因素給兒童帶去的負面影響；同樣是紀錄片，導演陳為軍帶領團隊耗費70多天，多機位跟蹤拍攝40個家庭迎接新生命的過程，卻最終精選4個典型故事，當然，這選擇本身便體現著顯而易見的倫理取向；而《我的詩篇》則在遵守紀錄電影忠實于現實的基礎上融合帶有諸多不確定性的詩歌意象或意境，使之成為一部反映中國當代工人日常和內心的“詩意現實主義”之作；《羅曼蒂克消亡史》體現了程耳一貫的倫理敘事習慣，除了體現出宿命般的因果報應的故事情節：日本人殺死了陸先生的兒子，陸先生也終結了日本人后代的生命之外，程耳還將親自填詞作曲的《帶我回家我父》融入其非線性敘事的結構中來哀傷“一切美好的事物，一切我們喜歡的事物，消散的過程”。通過極其簡單的列舉我們則不難發現，電影敘事在體現著電影語言特殊性的同時，卻也無處不在地反映著電影敘事的倫理問題，而實際上，圍繞電影敘事行為本身的批評話語也即電影評論更在某種層面上強調著另一種敘事的倫理態度。

三、電影評論的倫理分析

《詩經·靈臺》一詩的箋說：“論之言，倫也。”《爾雅·釋名》說：“論，倫也；有倫理也。”這釋義的相通，“自然是在半個侖字，侖是他們的公分母，而其所以相通之理，與其說是通于聲，毋寧說是通于義，因為各字所共同表示的是條理、類別、秩序的一番意思。”[2]255因此，如果說任何一次電影敘事都無外乎是一場倫理實踐，那么，作為另一種存在形式的敘事——電影評論，則無疑以有別于鏡頭語言的樣態穿插在電影行為的展開之中。

此外，正像前文中提到的，“道德”理應作為體現著人存在的方式及生活實踐過程的“倫理”的目的，并影響著“倫理”的發生，以確認并維護作為人的存在。因而，無論是電影敘事還是電影評論，都應當在不可避免地體現著敘事行為的倫理觀照的同時，兼顧倫理發生的道德理想。畢竟，從“倫理”的角度來審視，雖然“任何一種‘應該’都有可能是不應該的”，因為，“‘應該’這一空間是如此狹窄膚淺以至于不足以提供生活意義的立足之地”，同時，“任一規范都只是人類生活中的權宜之計，盡管在事實上規范是必需的，但在價值上卻不值得尊重”。但是，“一種真正有意義的倫理學在分析問題時是現實主義的，但在表達希望時，則是理想主義的”，所以“倫理學的根本觀念只能在一種由存在論所引出的目的論形式中來表述”，也即“倫理學的主題是道德而不是倫理”[13]5-7。此外，在中國，“文以載道”的傳統古已有之。在潘光旦先生看來，“事物的刺激喚起情理的反應，這反應又假托了聲音、姿態、符號而表達出來，就是文。”雖然歷史發展到今天，就廣義而言，“文”應當涵指所有的文化形式，而不變的是，“文有言情的，有說理的，有敘事的，有狀物的。不過絕對客觀的敘事文與狀物文不可能，其背景中必有若干情理的成分；絕對主觀的言情文與說理文也不可能，其外緣必有一些事物的烘托。情理因事物而反應，因語言、姿態、聲音、符號而表白，表白而有效”[3]33-34。所以，無論何種形式的“文”，都當承載著倫理現實的道德追求。何況，“寬泛地看，道德和倫理都以善為追求的目標”[9]3，而在將善的理想形態展開于現實的社會生活時則不但要考慮行動的“自為”之維，也應當兼顧行動的“他為”之維，因為任何一個倫理學主體的存在，都必然依附于主體間的關系，并從中獲得意義。因此，去年的電影現象當中發生的一系列電影評論事件，無疑值得我們做出更深層面的反思。

2016年5月，電影《百鳥朝鳳》上映，5月12日，面對不到2%的排片率，電影出品人方勵不得已現身某直播平臺，以下跪的極端方式懇請全國院線經理為《百鳥朝鳳》增加排片，之后，由此事件所帶動的社會輿論和媒體傳播，令這部電影的票房成績呈現出前后的巨大反差。此外，在諸如黃建新導演的評價“吳天明用‘一個年輕生命的成長’與‘一個生命的消亡’交叉來表現了一種精神世界。這個精神世界是他的，又是全人類的。電影到了這個份兒上，才是真正的大師”感染下，電影界一時間掀起了對于“藝術電影”和“藝術院線”的討論熱潮。而更加引人注目的電影評論現象，則是去年年末的“豆瓣評分”事件。針對部分借用網絡惡意刷低中國電影的影評人，中國電影評論學會及時發出了《網絡影評人七大公約》的倡議，其中第一條“堅持說真話、講道理，營造開展網絡影評的良好氛圍”、第三條“尊重每一位觀眾喜歡或討厭電影的權利”、第四條“尊重觀眾對電影多樣化、差異化、個性化的需求”和第七條“堅決反對網絡語言暴力，不用侮辱性語言謾罵、攻擊電影作品、創作者和與自己觀點不同的人”。雖然因為“公約”本身的不具法律效力而只能成為一種呼吁，但這樣一種懷揣著明顯善意的倫理實踐，理應在“底線道德”的“束縛”下自覺成為構建屬于我們大家的“共同倫理”空間的行動指南。如前所述，這個“底線道德”是一種最低限度的道德——以善為終極價值、表現為“主體對自身存在價值的確認”和“主體間對存在價值的相互尊重和肯定”。同時，回憶上文“共同倫理”提出的依據，即個人的崇高道德應當成為道德普世的根基，因而，作為與電影敘事相互依存且本身為“文”一種的電影評論，更應當在“文以載道”的傳統下自覺思考與“共同倫理”和“底線道德”相關的一系列命題。

事實上，以“審美”的標準來衡量“作文”的“評論”和“敘事”，特別是在兼有“藝術”屬性的“電影”與之關聯以后，“電影敘事”亦或“電影評論”在倫理實踐的經驗發生中，無疑會在較高的層面上追求著立足于客觀真實的基礎上更有渲染出爛漫文采的可能。然而從某種程度上講，“‘倫理學和美學是同一的’[14]94，又或者說，一切關乎價值的問題‘從永恒的角度’來審視，在最終的層次上都是相通相成的，因為，美好的事物總是既美又好，既美又善。”[14]94因此，如果我們承認，倫理學和美學對道德哲學寄寓了一個偉大的期待，即“將知性的要求與心靈和性情的要求結合為一種統一的世界觀”[15]112，那么，既為倫理實踐又是美學探索的“電影敘事”和“電影評論”，則必須在映照豐富而多元的現實世界的同時，自覺遵守道德哲學對知、性、情合一的倫理要求。

記得英國莎士比亞曾在其一首十四行詩中感懷：“‘真、善、美’是我概括一切的論題，‘真、善、美’千姿百態和絢麗多彩；我的創造力用在這一變化里，三個論題成一本，敷衍而出奇。‘真、善、美’過去常各自分道揚鑣，迄今沒一人三位一體得協調。”[16]79同樣的，我們在呼喚中國電影敘事和中國電影評論能夠激發出更多創造力的同時，更希望這創造力能賦予它們“真、善、美”的和諧共存。

[1] 李澤厚，等.什么是道德？[M].上海：華東師范大學出版社，2015.

[2] 潘光旦.儒家的社會思想[M].北京：北京大學出版社，2010.

[3] 潘光旦.自由之路[M].北京：群言出版社，2014.

[4] 蔡元培.中國倫理學史[M].北京：中華書局，2014.

[5] 張岱年.中國倫理思想研究[M].南京：江蘇教育出版社，2009.

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[10] Adam Newton.Narrative Ethics[M].Cambridge，MA：Harvard University Press，1997.

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[12] 維特根斯坦.哲學研究[M].韓林合，譯.北京：商務印書館，2013.

[13] 趙汀陽.論可能生活[M].北京：中國人民大學出版社，2010.

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[15] 馬克思·舍勒.愛的秩序[M].孫周興，等，譯.北京：北京師范大學出版社，2014.

[16] 莎士比亞.莎士比亞十四行詩集[M].金發燊，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2004.

[責任編輯：哲 文]

The Analyses of Film Narratives and Film Criticisms ——And the Film Phenomenons of 2016

LIU Xiao-xi1，2

(1.Shanghai Film Academy，Shanghai University，Shanghai 200072，China； 2.ModernLiteraryMagazine，Chengdu 610011，China)

When the “film” with the “art” attribute is associated with the “narration” and “commentary” of the “composition” and follows the Chinese cultural tradition of “ Writings Are for Conveying Truth”，“movie narration” or “movie commentary” will inevitably present the overflowing pursuit and longing for “good” and “beauty” in the “real” occurring of the practice of ethics. In addition，after distinguishing “ethics” and “morality” as well as affirming the possibility of “common ethics (global ethics)” and “bottom line morality”，“film narrative ethics” including ethical issues related to film critics should be internalized into the action consciousness of Chinese film creation’s structure.

Ethics；Morality；Global Ethics；Bottom Line Morality；Film Narrative Ethics；Film Critics

10.16164/j.cnki.22-1062/c.2017.04.009

2017-01-15

國家社科基金項目(13XTY007)。

劉曉希(1988-)，女，河南開封人，上海大學上海電影學院；四川省作家協會《當代文壇》編輯部編輯。

J90

A

1001-6201(2017)04-0048-06