從書法看中國文化精神

【編者按】

熊秉明（1922—2002），云南人，生于南京，著名數學家熊慶來之子，著名法籍華人藝術家、哲學家，集哲學、文學、繪畫、雕塑、書法之修養于一身。1944年畢業于西南聯大，1947年赴法國巴黎大學攻讀哲學，之后轉入巴黎藝術學院學習雕塑。1962年起執教于巴黎大學東方語言文化學院，曾任中文系教授兼系主任，同時從事書法實踐與教學研究，1983年獲法國教育部棕櫚騎士勛章。著有《中國書法理論體系》《關于羅丹——日記擇抄》《展覽會的觀念》《張旭與狂草》（法文）等。

書法是心靈的直接表現，既是個人的，又是集體的；既是意識的，又是潛意識的。通過書法研究中國文化精神是很自然的事。

通過書法研究個人心理，了解個人的心靈。西漢揚雄便提出：“書，心畫也。”清劉熙載在《藝概》中說：“揚子以書為心畫，故書也者，心學也。”自唐之后，科舉取士，書法也是評定標準之一。這標準不在考測才學，而是甄別性情和人品。今天西方企業選取工作人員往往也采用這方法，字跡學家的報告也列為參考根據。當然中國書法理論雖涉及字跡學的問題，但并未建立一門字跡學，因為談書法究竟是談藝術欣賞。不過話又說回來，中國的書法欣賞透過審美，還是歸到欣賞人自身，欣賞人的品格性情。我們贊美書法，不說：“這幅字很美。”因為這樣說是一種著眼于純粹形式美的說法，乃含有貶義，意味著這字很漂亮，討人喜歡，但是沒有特色、沒有個性；只是華麗的衣裳，不見人。傅山說：“寧拙毋巧，寧丑毋媚。”便代表激烈反對寫漂亮字的意見。我們欣賞書法通常用的贊詞是：遒勁、古拙、蒼老、飄逸、典雅……這些詞描寫作品的風格，同時也便涉及書者的心靈境界。所謂“心靈境界”是書者先天氣質、智慧和后天經歷、教養、努力等所共同形成的心理結構、內心世界。

通過書法研究集體心理，了解民族性和文化精神。在世界文化中，唯獨中國文化產生了書法，阿拉伯國家雖然也有書法，但是以裝飾意味為主，和中國書法以表現為主有本質的不同。西方所謂“書法”（calligraphy）更局限于招牌、廣告和印刷裝潢。在西方，相當于中國書法的是雕塑。在西方，雕刻與繪畫并稱；而在中國，書畫并稱。書法是一項高層藝術。蘇軾說：“詩至杜子美，文至韓退之，書至顏真卿，畫至吳道子，而盡天下之變，天下之能事畢矣。”可見書法的精神內涵和詩、文、畫是相等的。

讀康有為《廣藝舟雙楫》可以看到書法所容納的中國人文精神。他說：“書雖小技，其精者亦通于道焉。”他（《述學》第二十三）所提出來的學書程序和修養是非常苛求的。他先提出廣臨眾帖的原則：“學者若能見千碑而好臨之，而不能書者未之有也。”（《購碑》第三）臨寫是摹仿一家的用筆、結構和章法，然而不得是皮相的依樣畫葫蘆。梁所謂“學古人須得其神骨，勿徒貌似。”（《評書帖》），也就是說通過運筆用墨的摹仿潛入古人心態，了解一種性格、精神。用今天的話說乃是一次靈魂的探險。臨千碑乃是體認多樣不同的內心世界。通過這樣廣泛的認識擴大我們自己的胸襟，補救自己的弱點缺陷。如項穆所說：“人之資稟，有溫弱者，有剽勇者，有遲重者，有疾速者。知克己之私。加日新之學，勉之不已，漸入于安。”所以臨摹功夫是了解別人，也正是塑造自我。康有為雖然大肆鼓吹北碑，但是他要求學者把中國文化史溫習一通，把中國文藝流派的各種風格意趣涵泳在心，陶冶為自己的血肉，醞釀為蜜，鍛煉為金，落紙為云煙，而呈現出個人的神采氣象。在《學敘》第二十二有一段話值得錄在這里：

能作《龍門造像》矣，然后學《李仲璇》以活其氣；旁及《始興王碑》《溫泉頌》以成其形；進而為《李超》《司馬元興》《張黑女》以博其趣；《六十人造像》《楊翠》以雋其體，書骎骎乎有所入矣。于是專學《張猛龍》《賈思伯》以致其精，得其綿密奇變之意。至是，而習之須極熟，寫之須極多，然后可久而不變也……

這一大段文字是描述一種個人書風的形成，實際上也是一個平衡、健康、充實的人格的形成：有骨、有肉、有血、有力、有精、有神、有樸、有趣……

然而真正的書法家并不把眼光局限于書藝。遍臨碑銘，出入名家也還不夠，書法家要關心的還在書法之外：

馳思造化古今之故，寓情深郁豪放之間，象物于飛潛動植流峙之奇，以疾澀通八法之則，以陰陽備四時之氣。新理異態，自然佚出。（《綴法》第二十一）

“造化”指大自然，“古今”指歷史。首句指對自然、對歷史作廣泛的認識。“深郁”和“豪放”可說是中國詩學的兩種主要傾向：杜甫是深郁的、內向的，代表儒家精神的；李白是豪放的、外向的，代表道俠精神的。“象物”一句說對萬有形態的觀察。“疾澀”一句說對書法造形原則的掌握。至于四時陰陽之氣，乃是生命盛衰之不同狀態：春季的萌發滋潤，夏季的茂盛蓬勃，秋季的成熟豐滿，冬季的冷峭高潔。納攝這一切方是一個有創造力的書法家，所謂“新理異態，自然佚出”。

有如此的書法家么？我們至少可以說這是康有為所設想出來的書法家，這個書法家的背后是整個中國文化的實體。他寫出來的書法是整個中國文化礦藏所提煉出來的結晶：這樣的理想的書法家，也是一個理想的中國文化人。這樣的書法家大概是不存在的，但從這里我們可以看出書法和中國文化的密切關系。對于一個畫家，我們并不如此要求，我們沒有看到有人對畫家列出如此龐大又周密的學習課程。

大概一般的書法家并不認識到他的作品的全部內涵，無論他寫的成敗，作品總是要反映他的性格、學養和經歷的，并間接反映時代風尚與地域影響。假定他服膺康有為的說法，按照康有為所提出的教程發奮做去，也不一定能達到康氏所要求的標準，因為創作性的書法既然是“心畫”，就得率真、誠實，讓內心得到放松而自然流露.勉強不得、矯情不得、欺騙不得。蘇軾說：“書初無意于佳乃佳爾。”

書法是中國文化核心的核心，它吸引我們去反思、探索它的秘密，然而既然是心靈秘密，它同時拒絕成為研究的對象。中國人活在其中，它屬于我們的心靈，心靈本身要對自己動刀解剖是很困難的，也是極為痛苦的。關于這一點，魯迅在《野草》的《墓碣文》一篇里描寫得十分簡要：

……抉心自食，欲知本味。創痛酷烈，本性何能知？……

……痛完之后，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知？……

中國人從哲學步入書法，乃是從理性思考回到活潑的生活，從彷徨求索而得到安頓。誰愿又游離出此“游于藝”的心情，回到觀察分析的緊張和不安？

像盧梭那樣的懺悔，達爾文那樣把人納入冷酷的自然律，弗洛伊德那樣挖掘潛意識的情緒……在傳統中國眼光看來是不近人情的。這大概也是中國文化取向的一個特點。

今天世界各文化互相撞擊、互相吸取養料、互相爭取生存的權利，100年來中國文化遭到前所未有的危機，一代一代的知識分子從各種不同的角度觀點反思此文化的特征，其優越和缺陷。造型藝術是一個好的研究對象。西方近代哲學家討論塞尚、凡·高的畫，精神分析家討論達·芬奇的《蒙娜麗莎》米格朗基羅的《摩西》……進而借之解剖西方人的靈魂。書法是我們特有的藝術，我們一代又一代摹寫不止千百萬次《蘭亭序》《祭侄文稿》《天發神讖》《石門頌》《金剛經》……仿佛中魔、仿佛患了神經官能癥，糾纏在我們內部的是怎樣一套結構？我們如何去分析、透視、闡說？如何在其中看出我們特有的敏覺、智慧、文化取向？西方人近年對中國書法也發生很大的興趣，書法究竟有怎樣的普遍性？我常聽到比我年輕的朋友說：退休之后要去練書法，每天寫一篇字。他們的這個設想似乎來自遠古、神秘，而他們自己也說不清楚為何有這樣的欲求。書法仍是我們向往的表現工具、最后的寄托，亦是認識我們自己的最好的鏡子。

（原載2008年2月28日《中國文化報》）