顧愷之藝術探析

一、社會背景

魏晉南北朝時期政局險惡，引起思想界的巨大變化，打破了“罷黜百家，獨尊儒術”的局面，出現了自先秦諸子百家爭鳴之后的又一次自由、活潑的局面，各家思想都有不同程度的發展。“簡約玄澹、超然絕俗”的美學出現使得文人士大夫追求老莊那種縱欲放達、超然外物的“玄理”之風盛行。魏晉時期的美學思想受到老子、莊子、《周易》的影響很大。

魏晉時期的人物品藻重點已經不再是道德、實用，而是審美。孔子重視人物的經學造詣和道德品行，而魏晉南北朝時期在士大夫中間流行著對人物的風姿、風采、風韻的追求。

人物品藻的轉變勢必會影響到藝術理論和藝術批評，藝術的政教、道德功能也隨之變為純粹的審美功能——文人士大夫著重對生機盎然的自然山水本身的欣賞，而不再用“比德”思路將人的道德觀念、意識形態強加給自然山水。自然因其本身屬性成為人們欣賞的對象，自然本身就是有審美價值的。文人士大夫不僅承認自然美的屬性，還將其作為人物美的范本，《世說新語》中用春月柳、朝霞等自然美來形容人的美。自然美不僅是人物的范本還是藝術的范本，如袁昂在《古今書評》中說，“蕭子云書如上林春華，遠近瞻望，無處不發。”這種比喻在現在已經很普通平常，但在魏晉南北朝時期有突出的社會意義，不僅自然美本身被人們接受，還把它作為人物美和藝術美的范本，這表明自然美的地位高于人物美和藝術美，因為自然比人更能體現老子的“道”，更能體現無限宇宙的奧妙。

士大夫認為要想獲得人物品藻、自然美、藝術美的美感需要有一個審美的心胸，需有捕捉人物美、自然美、藝術美的能力。荀子認為光人的耳目器官還不能領略美，“心”在審美中才是統帥。在沒有審美的人的眼里，顧愷之的作品也只不過是一些線條外加一些顏色罷了。孫卓的“以玄對山水”就是要以一種超然世俗的空明心境面對山水，這樣才能領略山水的美，這就符合了老子的“滌除玄鑒”論，只有洗去人們對事物的各種主觀成見和迷信，使人頭腦像鏡子一樣的純凈清明，才能實現對“道”的關照，才能夠實現美的感受。管子學派提出的“虛壹而靜”也是異曲同工的觀點，并用“虛”增加了對“滌除”的補充：并不是在欣賞美時把自己已有的知識排空，而是讓已有的知識別干涉新的感受。

魏晉南北朝的文人士大夫傾向于突破有限的物象，追求一種玄妙的境界，領略時空“道”的涵義，他們對一切美的欣賞都包含一種對整個宇宙、歷史、人生的領悟。

二、顧愷之繪畫與理論的關系

顧愷之（約346-407），字長康，小字虎頭，東晉時期杰出的畫家、理論家、詩人。出生于士族家庭，少年時就在藝術方面嶄露頭角，并得到上層人士的欣賞。長大后進過官場，是個典型的士大夫畫家，但他卻淡泊名利，醉心于繪畫，多作人物肖像及神仙、佛釋、禽獸、山水等，主要有根據文學作品而創作的《洛神賦圖》《女史箴圖》《烈女圖》等作品的臨摹本。原作已很難重現，不過我們可以在臨摹本和他所處的環境中揣摩他的藝術形態。他是衛協的學生，在繼承和發展老師的精思巧密的藝術風格的基礎上，又將線的表現力推到一個新的高度，用高古游絲描繪人物衣紋，線條遒勁連綿，如春蠶吐絲，行云流水，自然流暢，富有節奏美他的畫敷染容貌，以濃色微加點綴，線色相得益彰。從《洛神賦圖》中我們可以看出這種藝術語言與他創造的藝術形象十分吻合。

《洛神賦圖》是根據曹植的文學作品《洛神賦》而繪制的繪畫作品。《洛神賦》描寫的是詩人朝見魏文帝曹丕之后，在返回途中，于洛水邊與美麗的洛神宓妃相遇，互生愛慕之心留戀徘徊卻又因人神殊途不得已而分離的故事。這大概是詩人自己未能與所愛之人終成眷屬的傷懷和思念吧。顧愷之被這深情打動，用繪畫的方式形象地還原了故事。

《洛神賦圖》宋摹本縱27.1cm，橫572.8cm，全卷共畫4段，第一段描繪的是曹植與洛神在洛濱相見，第二段描繪曹植與洛神相識，第三段描繪他們在云車、輕舟上相知，第四段描繪曹植與洛神相離。畫卷中洛神一再與曹植碰面、接觸而生情，依依不舍的洛神最終還是駕著六龍云車，在云端中漸去，留給曹植的是終日思念。在這四幅場景之間，畫家又點綴了鴻雁、游龍、金烏等，使整幅畫卷疏密得當、一氣貫通、富有節奏，構成一幅完整的長卷。這種連環畫式的藝術形式對后人也有很大的影響，例如，顧閎中的《韓熙載夜宴圖》就是采用的這種藝術形式。從圖卷中我們也能看出早期山水畫“人大于山，水不容泛”的幼稚古樸，但勾勒添色的人馬畫技法較成熟，這將意味著人馬畫已具備了成為一種獨立畫科登上畫壇的藝術條件。

顧愷之之所以能把《洛神賦圖》畫得感人至深，除了領悟了曹植的情感外，還與顧愷之的藝術理論有很大關系，留下來的畫論有《魏晉勝流畫贊》《論畫》《畫云臺山記》3篇，主要的藝術觀點有“傳神寫照”“遷想妙得”等。

顧愷之說：“四體妍蚩無關于妙處，傳神寫照正在阿堵中”，意在說明要想畫的傳神，不在乎于“四體妍蚩”，而在于一個關鍵部位，主要是眼睛。當然，這并不是說形就不重要，“形具而神生”，被描繪對象的性格特征、精神氣質都是依靠形而達到的，寫“形”是為了表達“神”，這樣才能塑造出高于形體的內在精神美。顧愷之的“神”是指一個人的風神、風韻、風姿神貌，是符合玄學的個性和生活情調的。現實生活中所有人都是“形”和“神”的統一，但畫面要求的是能成為審美意象的特殊的“形”和“神”，能夠代表繪畫人物特點的“形”和“神”。這就是說，在繪畫過程中，畫者會有意識淘汰不能表現特定“神”的“形”，惲壽平說的“洗盡塵滓，獨存孤迥”就是這個意思。顧愷之用審美的眼睛捕捉畫面人物的風神，并用技巧將其呈現在紙上，這樣畫面中的人物形象必定是有代表性的，且高于自然形。

“傳神寫照”和“以形寫神”是同一個概念嗎？“以形寫神”是顧愷之提出的觀點嗎？學術界的觀點不一致，一種解釋是“以形寫神”曾出現在顧愷之的《魏晉勝流畫贊》里，是顧愷之的觀點。而另一種解釋則非也，顧愷之到清代間的畫論家們在引用和發揮顧愷之的美學觀點時，只提到“傳神”或“傳神寫照”，并未提及“以形寫神”，說明這個期間的畫論者并不認為“以形寫神”是顧愷之的觀點，直到近幾十年才把這個命題加在顧愷之頭上。在《魏晉勝流畫贊》里記載道：“以形寫神而空其對。荃生之用乖。傳神之趣失矣。”這是說模特前面沒對象時，他感受不到東西，他自然是有形沒神，雖然寫了“形”，但還是沒得到“神”。所以筆者認為“以形寫神”是論證“傳神寫照”過程中的一些辭藻，沒有把它當做論點來論述，但在實際的繪畫中已經影響了顧愷之。

側重于刻畫人的眼睛是沒錯的，但不要太教條。《世說新語》上記載了顧愷之為裴楷畫像時，在臉上增添三根毫毛，他認為增加的這三根毫毛能增添裴楷的“俊朗有識具”。這說明顧愷之的傳神不一定都要表現在眼睛上，每個人的個性點都不盡相同，并且一個人的個性或精神風貌并不是在這個人所有方面都顯露出來，而往往某一個方面很有代表性，抓住人物最典型的特征才能真正做到傳神。同時還要考慮到人物的性格和周圍的環境，畫一高僧在古樹下參禪可能合適，若把他放到嘈雜的街道上可能就不合適。顧愷之已經注意到環境和人物有很大的關系，既可以在人物表現上起到襯托作用，但若用的不恰當也可以起到破壞作用。

除了文學作品是顧愷之的創作來源外，他還畫了不少名士們的肖像。漢代也有肖像畫，漢代的肖像畫是以宣揚禮教為目的的，而顧愷之的肖像畫是為了擺脫禮教和政治的羈絆，單純地重視人物的豐采和才華。繪畫的目的已經發生了根本的變化。這種變化是受到了老子美學的影響。追求人物的“神”就是為了追求老子的“妙”，進而追求老子的“道”。這種繪畫目的的轉變實際上是擴大了繪畫藝術的視野。顧愷之傳神論的提出對后人產生很大的影響，從某種意義上說也是老子美學對藝術的影響。

顧愷之另外一個重要命題就是“遷想妙得”。他在《魏晉勝流畫贊》中說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”說畫人最難，而畫樓臺等建筑看似很復雜卻容易出效果的畫時不需要遷想妙得，也就是說畫難度大的人物畫時需要。“遷想”就是畫家在藝術構思中的藝術想象，把畫家主觀的思想遷入客觀世界中，使得主觀之神與客觀之神相吻合，獲得藝術感受。也就是說光靠眼睛的觀察是不夠的，還需要發揮畫家的想象力和創造力。只有這樣才能捕捉到一個人的神韻。“妙得”就是我們需要的結果，它的本質是“妙”，即通過把握一個人的風韻來實現對有限形體的突破，最終達到無限的“道”。“遷想”是條件，是前提，離開了“遷想”也就無所謂“妙得”了。為裴楷畫像時加上去的三根毫毛就是“遷想”的典型例子，裴楷本人臉部并未有那三根毫毛，但在畫家的畫面上并未讓人感覺多余，反而在神上與他本人更相似。

然而并非所有的客觀存在都能誘發畫家去“遷想”的，顧愷之認為畫家把握有生命、有情感的人物和動物的神韻是有一定困難的，因而畫家會主動去思考。而對于諸如樓臺等沒有生命的物象，則“不待遷想妙得也”。這是關于藝術構思的最早概括，是我國繪畫史上一個重要美學原則。

三、結語

顧愷之的繪畫和理論在美術史上有很重要的地位，“傳神寫照”和“遷想妙得”理論的提出與他所處的特殊歷史環境有關，也離不開他本人直接的繪畫經驗。這些理論對后世畫家的創作有很大的影響，也為中國傳統繪畫的發展奠定了基礎。