有情世界的境與象

當代水墨人物畫中的女性形象相較傳統像一個個蒙著面紗身份不明的女子，或出世或入世，或濃妝或淡抹，或粗服襤褸或錦衣華服，或淡笑嫣然或面目可憎，浮躁的人世多的是浮躁的人心和畫。水墨的現代性常被無底線地曲解，我以為唯有經著時光的磨礪，真正能靜下心來鉆研傳統，合乎法度而又不囿于程式，體味著當下而又不忘初心的清醒的畫者，才是畫壇的良心之所在。青年畫家中也不乏佳人佳作，黃煦然及其畫即如是。

被煦然的畫吸引之前先被她的人所吸引，初識她時，美而有距離，愈了解后，美而有靈魂。理性與感性復雜交織在她身上，眼神多情而堅定，時而嬌媚、時而英姿颯爽、時而隱秘又憂傷，嬌小的身軀蘊著無盡的靈氣。她的水墨人物畫這幾年風格系列多樣但趨于穩定成熟，大約隨著畫藝的扎實和生活閱歷的沉淀，愈加清晰地知道自己在繪畫上的渴望是什么。現實、理想、幻想的出或入，筆下紙上墨色中，描摹揉碎的全是她的心魄，一如近期她的“出走桃花源”系列，不加掩飾地呈現了她的性靈與筆墨交織的世界。

在選擇題材上，作為女性畫者，這個系列她選擇了自己一貫熱衷于表現的當代女性與男性甚或與這個社會的關系，以女性的視角來再度審視這個命題。于是我們看到了似是伊甸園的夏娃與亞當，你儂我儂兩相依；又似是你我身邊的飲食男女，沐浴、臥榻、飲酒；但細細看來，卻又全然不是以上。畫面上的人、物以一種實在又非合理的方式存在著：若實若虛的空間、女性掩住口鼻的面紗、非馬的“白馬”、弱化處理的眼部、云、水、花等，符號性地暗示著她對當下女性生存空間的理解和希冀。其中，女性以主動、坦然、被服務的形象出現。“你不覺得女人天生就是應該這樣么？”她挑著眉，眼含笑。或許在她的水墨世界里，那才是女性姿態的真正的“活著”。湘女多情，煦然更是情思纖細敏感，這也使得她筆下的“她”和“他”或“它”，充滿了飽滿的生命力，活在畫中的太虛幻境，好不逍遙。所謂出走桃花源，既是出也是入，掙脫出俗世的精神桎梏，引我們入她理想的有情世界。

中國畫的傳統美學之中，妙在似與不似之間，是一條極高的創作準則，對當代水墨人物畫自然也有指導作用。煦然的“出走桃花源系列”人物造型無疑領略了這一點，人物的形體結構是穩定的，而形象是活潑的，這源于她在平日的教學與創作上的積累。在她的筆下，繪畫的真實性和肢體動作的表現力更多地是與所描摹對象的形象特點相關。如該系列之4、8、16、17等的女性形象，腰肢柔軟而有肉感，削肩寬臀，或站或臥極顯女性柔媚的性別特征，同時又有如系列之18中彎腰策“馬”或系列之19的高臺雙腿分開、單腳踏“馬”般當代女性大膽與颯爽的意識與形象表現。總之，無論哪種都通過抓住人物的體態特點展現對象的“真實”——這種真實不僅是外在的，更是畫者想要表達的精神性內在。所以我們在觀察了表象的動作之后又會不經意的感覺到畫中的人物似真似幻，肢體倚靠著卻又似在某個虛空中漂浮著，不點瞳仁的眼睛如莫迪里阿尼般的審視和觀照這個世界甚至自我。在她自己看來，所畫的人首先是“一個具有生命活力的人”，“不能把他看做單純的體積或一個形體”，人物的塑造得益于造型技法的實感表現，但又不拘泥于此。在大量的臨習傳統、寫生基礎之上，她的創作越來越蘊有獨特的靈性，我相信，這將是形成她超越個別系列的個性化繪畫語言的基礎和源頭。

在她水墨的有情世界里，不缺情意，也少不了筆墨的法度。法度與時代性并不相違，“筆墨當隨時代”也絕不意味著當下世俗化反叛意識在筆墨里以刻意的歪斜、稚拙甚至粗糙的形象出現，研習傳統的同時，化彼為我，化有為無，方為畫中化境。在煦然的“出走桃花源系列”里，用筆肯定、俊逸，清淡而有節奏感的人物造型線條，墨色的渲染、留白與空間的安排，整體畫面色調的控制與協調等，無不能清晰地看到她筆墨的學院出身，但又與傳統水墨人物畫的筆墨玩味有明顯的差異。如傳統筆墨中線條的書寫性，也即線條本身的審美適度減弱，更多地與畫面構成的其他因素融為一體，服務于整體形象與氛圍的營造。用墨用色也經過精心營造，人物敷色層次明朗，渲染薄而透，強化了光色對肢體實感的影響，這與周圍環境中筆墨的處理形成強烈對比，或直接留白，或接近于色塊的平涂，或濃墨焦筆不吝于紙上，或撞水撞墨酣暢淋漓。這樣處理的視覺效果無疑是吸引人的，“方寸之間，自有天地”，筆墨不僅傳遞了本身的美感，更多地是心性的流露，是為了意象世界的玲瓏呈現，她的生活、幻想、希望與筆墨熨帖的合二為一，有法度而為我所用，湘女的自信與豪情躍然紙上。

藝術是心靈的創造物，是心與物的融會，煦然的水墨人物畫寄托著她的真誠，纏綿于水墨、畫紙中，呈現了專屬她的水墨人物意象之美。“愿言躡清風，高舉尋吾契。”理想中的桃花源也許在天涯，但畫中有情有境有法，便是天涯也在咫尺。