設計方法論的構成譜系＊

張黔ZHANG Qian

武漢理工大學，武漢 430070（Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）

設計方法（Design Methods）

設計方法論的構成譜系＊

張黔ZHANG Qian

武漢理工大學，武漢 430070（Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）

國內設計學界已經開始嘗試建立設計哲學和設計方法論，但尚未建構出設計方法論的譜系。設計方法論的理論基礎是當代價值哲學。設計方法論可定義為圍繞價值目標的實現對設計活動進行研究的學科。設計方法論可分為設計認識論、設計倫理學和設計美學這3個方面，分別對應著設計活動中的真、善、美這3種人類基本價值目標。

設計方法論；價值譜系；設計認識論；設計倫理學；設計美學

當代設計價值形態的多元化使得傳統的設計方法學已經不能適應其發展需要，更具概括性和針對性的設計方法論有必要引入到設計學理論中。設計方法論與傳統的哲學方法論、藝術學的方法論，以及設計學理論內部的設計方法學都有密切的關系，是這三者的融合形成的新的學科。

目前國內學界對這一領域較少涉及，其中值得注意的成果，首先是朱紅文教授2001年發表的《“設計哲學”的可能性和意義》。他認為設計的普遍性和重要性，使得它應該成為哲學的研究對象[1]。2010年，他又對設計哲學的性質、視野和意義進行了探討[2]，他強調設計哲學不僅可以“恢復哲學應有的寬闊視野和文化活力，而且對于理解和應對當代社會和文化的諸多矛盾將發揮極其重要的作用”。這兩篇論文是國內較早自覺地深度建構設計哲學的成果，但在設計哲學的內在構成、設計方法論與設計哲學的關系等方面未曾展開。

梅映雪先生在《設計哲學引論》中提到，要從多個不同的角度展開對設計的理論研究，其中就有設計方法論，“設計方法論可以涵蓋設計任務、設計過程、設計技能、方法的研究。包括設計任務分解、方案搜尋、建模、表達、評價以及設計過程組織、計算機應用等”[3]，但這一理解與傳統的設計方法學并未拉開差距。

王焱和柳冠中先生在《評析四種不同的設計方法論》中，將設計方法論分為觀念層、組織結構層和操作流程層，并評析了系統設計方法論、直覺設計方法論、用戶設計方法論和用戶研究方法論這4種不同的方法論[4]。這是國內較早對設計方法論進行獨立研究的成果，為設計方法論譜系的建立提供了有益的啟示。

總體上看，國內設計學界和哲學界都已經有了建立設計哲學和設計方法論的理論自覺，但在系統建構設計方法論的譜系方面，還缺乏真正建設性的成果。

一、設計方法論的內涵

在了解設計方法論的內涵之前，有必要了解方法與方法論。

方法是人們按照自己對世界的理解而改造對象的手段與途徑的總稱。“方法乃是一系列行動過程所特別應用時的時相性（過程性）結構。方法所指的永遠是一種行動，它可能是獲取知識，或者可能是改變外在世界。而行動所指的是在系統的自然演變狀況下所采取的干預行為。”[5]289方法包括兩個方面：認識世界與改造世界。認識世界需要方法，改造世界的方法則是在認識世界的基礎上，將一般性的結論用于具體的事物。

與方法有關的理論就是方法論。傳統意義上的方法論主要是指認識論，馬克思（Marx）對實踐的強調使實踐論成為了方法論的組成部分。當代價值哲學將價值引入到方法論，使方法論有了更豐富的內涵，也更具價值性與多元性。當代意義上的方法論是人們為了一定的價值目標（而不僅是限于真或真理這一價值）的實現，而對某個特定的對象系統內使用的方法的理論總結。

荷蘭學者N.F.M.魯正堡（N.F.M.Roozenburg）與J.伊科斯（J.Eekels）認為：“在英文中methodology一字有兩種意義。第一種意義是方法的科學或研究，也就是對各種方法的描述、解釋和價值認定。第二種意義是特殊學科、藝術或專業中所使用的各種方法、程序、作業概念和原則。”[5]280從這一理解來看，方法論具有價值性與過程性。價值性意味著所有方法論都與價值的實現有關，都是保證某類價值的實現的途徑。過程性意味著所有方法論都是對動作與行為的描述、總結，在形成相應的規程后，對動作與行為的過程又具有規范性和指導性。

特定的價值目標的實現，就有了對應的方法論。與真有關的是求真的方法論，在傳統哲學中，就是認識論與邏輯學，它所關注的是我們的認識活動如何真實有效，如何保持與對象的符合一致，如何具有對他人的說服力。與善有關的是求善的方法論，在傳統哲學中，就是倫理學，它所關注的是我們的實踐活動（包括道德實踐和生產實踐）如何合乎規范，如何實現群體利益的最大化，這種利益如何能夠長期持續，以及個體如何與他人和諧相處、如何保持內心的寧靜與充實等問題。與美有關的方法論是美學，它所關注的是美的價值的本質、美與非美的區別、美的實現手段等問題。

方法論與設計的結合，將方法論運用到設計中，就有了設計方法論。

設計方法論是為了一定的價值目標的實現而對設計活動進行研究的學科，是“在設計領域中探討各種方法的科學”。設計方法論要解決兩方面問題：一是“設計作業過程的主要結構”，二是“設計過程要如何掌握才能有效地獲得成果”，對應地就有了兩個不同層次的方法論：敘述性設計方法論與規范性設計方法論[5]280。無論是敘述性設計方法論還是規范性設計方法論，都與價值的實現有關，因此清晰的價值目標導向是成功的設計方法的基礎。

在初步確立了設計方法論的內涵后，我們再來看看其外延，合理劃分的外延就構成了概念內部的譜系。國內有學者認為，設計方法論的內容涉及到“哲學、心理學、生理學、工程學、管理學、經濟學、社會學、生態學、美學、思維科學等領域”[6]。這一劃分缺乏一個清晰的標準，因此我們從哲學方法論出發，以人類最主要的三重價值目標（真、善、美）為標準，將設計方法論適當地簡化，將其分為設計認識論、設計倫理學與設計美學。

二、求真的設計方法論：設計認識論

認識論是“研究人類認識的本質及其發展過程的哲學理論”，“其研究的主要內容包括認識的本質、結構，認識與客觀實在的關系，認識的前提與基礎，認識的發生、發展的過程及其規律，認識的真理性標準等”[7]。認識論的核心問題是真理是什么，怎樣獲得真理？哲學上的認識論僅僅關注認識本身，而對于不同學科門類的認識活動并不關注。

設計認識論作為認識論的運用，顯然比哲學認識論要具體，它突出關注的問題是設計活動中的功能實現手段的科學、合理。與一般哲學認識論可以脫離倫理學獨立存在不同，設計認識論不能脫離設計倫理學而存在，設計倫理學研究的是設計中的目的及目的實現之后的價值評價，而它研究的是這些目的實現的手段。在設計活動中，設計目的始終存在，并制約著具體的設計過程，這也就決定了設計倫理學在整個設計中的優先地位。而設計認識論是為設計倫理學服務的，是促成設計之善或設計價值目標的實現的知識保障。

對于設計及設計活動自身特征的認識，是設計認識論的主要內容，這使得它不同于一般的設計科技或技術知識，如人機工學、設計心理學、設計材料學等。這也意味著，雖然設計認識論在抽象性與概括性方面不如一般的哲學認識論，但是與設計的具體分支學科相比，它仍然保持著足夠的抽象性與概括性。

設計到底是什么？這是設計認識論的重要內容。不同的設計師或設計理論家，對此有著不同的理解。

對于那些看到設計活動的具象性與抽象性的統一，而且在抽象的原理、公式與功能結合的頭腦中的藍圖外化為具體的設計作品時，它的實物形態往往與腦海中的藍圖形態存在著差異的設計師來說，設計不同于科學，它的所有行為并不都是理性的，在方向或選擇性上也不是唯一的。

這些設計師實際上或多或少地看到了設計與技術活動的區別，以及設計與藝術活動的內在聯系，認為設計是技術活動與藝術活動的統一，是理性與非理性的統一。如英國設計師大衛·佩伊（David Pye）認為：“設計物的形態要不是選擇決定，就是隨機決定；但總不會真的由什么東西所規定。”[8]63在他看來，設計是問題解決與藝術的統一，前者是高度理性的，而后者則帶有更多的非理性。德國學者I.克略克爾（I.Kl?cker）對設計的認識也有與此類似的觀點，他認為“所有制品實際上都存在著形式的自由度”[9]53。“形式自由度與物品的綜合性直接相關，并成反比。一個物品其要求條件的總和越簡單，則形式自由度越高。”[9]55他所關注的“形式自由度”，是對設計活動的本質的理解中的一個關鍵問題，與基本功能、變量（使用者數量和產量）和綜合性三者相關，既受制于這三者但又有一定的自由度，設計形式必然要反映基本功能、變量和綜合性，但又超出這些制約因素的限制，具有一定的自主性和自由性，其最終呈現的形式并不完全能從三者中得到解釋。

另一些設計師則更強調設計活動中的理性因素，認為設計活動完全受理性因素支配，設計形式不是藝術創造出來的形式，而是反映出功能結構的形式，在功能與形式之間有著一種對應關系，中間沒有藝術創造的空間。典型的代表是歐洲優良設計的倡導者、德國工業設計師迪特·拉姆斯（Dieter Rams），作為現代主義設計在當代的杰出代表，他認為“好的設計就是最簡化的設計”，“產品不是活的生物，……也不是藝術作品”[8]60，被設計出來的產品完全受功能與理性支配。持有此類觀點的還有英國學者布魯斯·阿徹（Bruce Archer），認為設計是“一種目標導向的問題解決活動”[8]61，對于設計活動中的非理性因素基本持忽視態度。

從更廣闊的視角理解設計，是美國學者司馬賀（Herbert A. Simon）的工作。他在《人工科學：復雜性面面觀》一書中對設計作了廣義的理解，他將創造人工物的所有活動都理解為設計，同時認為設計與工程有著密切的關系。他的《人工科學：復雜性面面觀》中，用兩章專門論述了廣義的設計。他認為人類的設計，實際上并不可能窮盡所有備選方案，并因此在備選方案中尋找到最優方案，實際的設計的真正任務是尋找令人滿意的方案[10]110-112，他將設計過程理解為搜索、判斷、選擇、檢驗的不斷循環。就設計所呈現出的外在形態——風格而言，“我們一般稱為‘風格’的東西，如果有一半產生于我們對諸目標的輕重不等的強調，那么另一半則產生于關于設計過程和決策”。設計目標與設計過程、決策，共同左右了最終的風格形態，而這一最終成型的風格具有很大的偶然性，并且無法簡單地評價各種可能的風格中哪一種就是更好的。他舉的例子是從內到外進行建筑設計的建筑師，與從外向內進行設計的建筑師，“即使雙方對滿意化的建筑應當具備哪些特征的問題看法一致”，他們所設計出的建筑也是不一樣的[10]121。

三、求善的設計方法論：設計倫理學

設計的最基本的價值追求是設計的善，與此相關的設計方法論分支是設計倫理學。與設計認識論在理解設計活動本身的本質到底是什么往往存在著分歧不同，對于設計的善的追求是所有設計師與相關企業都認同的。設計倫理學內的真正問題不是針鋒相對的觀點差異，而是在對設計之善的理解上的層次差異，不同地位、責任意識不同的設計師在對設計之善的理解上是不同的，同時這種差異也表現為短期效益與長期效應上的矛盾關系的處理上。

首先，在設計師隊伍內部，設計定位的不同使得設計師必然為某一類特定的消費者服務，而必然會遺忘另一些消費者的需求，為某個群體服務而不為另一類群體服務不構成設計師道德評價的差異化標準。在消費分層、多元化的今天，一個設計師不可能為所有的消費者服務，他也不需要因為自己只為某類消費者服務而自責。社會輿論也不應該就此對設計師提出責難，如認為某類設計師是因為服務于某種少數人群，所以這類設計師便要受到道德上的譴責。作為一種職業分工，面向多數人的設計師和面向少數人的設計師并不構成道德上差異化評價的基礎。

其次，設計師作為一種特殊的社會身份，作為一個介于消費者與生產者之間的中介性存在，在消費者與生產者之間出現矛盾的時候，設計師的價值尺度到底偏向哪一方對他來說是個難題。如果涉及到的是雙方根本利益上的對立，對于設計師來說，對善的考慮將給他帶來痛苦與煎熬。追隨消費者的需要，他可能會損害企業的利益；而屈從生產者的立場，他可能會在良心上感到不安。這就要求設計師要善于溝通，協調這二者的關系，更要學會妥協，盡可能地將這二者之間的利益沖突縮小。當代社會的一個好的設計師，一定是一個良好的溝通者，是一個能兼顧多方利益訴求的折衷主義者，他能夠在雙方不同的利益訴求中找到共同的價值尺度，并將其設定為設計的主導方向。

再次，作為一個歷史進程中的存在，設計師必須充分考慮設計的近期效應與遠期效應，生產企業的經濟利益與整個人類的社會效益。一個設計作品在變成產品后，獲得可觀的銷量，為生產企業帶來可觀的經濟效益，還只是體現出設計師作為商品生產者在商業價值上的實現。這種善是針對他自己這個個體以及相關的生產企業的。它可能與社會的、長期的利益保持一致，也可能違背長期的、社會的利益。如果是后者，則這樣的設計從根本上來講就是不善的。設計之善，不是一時之善，不是一人或一企業、一行業之善，從根本上是整個人類、整個歷史進程之善。

最后，設計作為一個動態的存在，其評價標準也是處于不斷發展中的，如何敏銳地意識到評價標準的變化，趕上新的標準，對于設計師來說意義重大，這是其持續的正面價值實現的關鍵。20世紀60年代以來，節能、環保、可持續發展在原有的功能或功能與形式的統一之外，成為新的評價標準，也成為了新的設計之善的內容。

四、求美的設計方法論：設計美學

求美的設計方法論，是隨著設計中的藝術成份的增多與審美價值的提升而逐漸產生的。早在古希臘時期，審美與特定的形式的對應關系就是美學家關注的內容。畢達哥拉斯學派（Pythagorean School）認為，黃金分割比是最美的比例，這一觀念在古希臘建筑與雕塑中得到充分的顯現。到了亞里士多德（Aristotle），他認為美需要體積與安排，這也是他從當時的建筑、雕塑等藝術中獲得的啟示。古羅馬的馬可·維特魯威（Marcus Vitruvius Pollio）提出了建筑的3個要素：實用、堅固、美觀，其中的美觀就是對建筑的審美要求，也是對設計的基本要求。

西方工業革命以來，設計的審美價值到底體現在何處，在設計理論界產生了巨大爭議。有的認為設計之美體現在設計的裝飾上；有的則認為設計之美體現在作為一種特殊的生產手段的手工藝上；也有的認為設計之美體現在機械加工技術導致的簡潔的幾何形上；還有人認為設計之美體現在其顯現形式的多樣性與復雜性上。

凡此種種，說明設計之美作為設計美學的核心問題，不是一個輕易就能回答的問題。設計需要設計美，這是設計師與設計理論家的共識，但是設計怎樣才會美，這一問題卻未能充分展開。當代設計美學的核心問題并沒有真正圍繞設計美展開，而一些相對邊緣但仍然與設計美有關的問題卻得到了探討。

有的設計師認為，設計即藝術，而藝術就是感情的傳達。馬自達（Mazda）的設計師說：“我們已經不再搞工業設計了，我們要制造有感情的車子”[8]58。這個公司的設計師將設計美理解為情感的外在顯現。但是要顯現的是什么樣的情感？能顯現這些情感的形式是哪些？為什么這些形式能傳達特定的情感而不是另一些形式？日本汽車制造業發達的感性工學有可能在情感的傳達與對應的形式間找到一種固有的關系，但這種關系是否具有跨越時空的普遍有效性？這是將感性工學應用于日本汽車設計的設計師不能回答的問題。它可以提供一些具體的方法，但很難說就上升到了方法論的高度。

另一些設計師的信條是“形態追隨感情（form follows emotion）”[8]58，這類設計師的觀點的提出，是建立在現代主義“形式追隨功能”這一設計理念被質疑的基礎之上的。作為一個挑戰傳統的占統治地位的設計觀念的新的提法，在理論提出的初期，“劍走偏鋒”，講一些極端的話，目的是為了讓挑戰性的觀點產生更深刻的印象，在策略上是適當的。但作為一個科學的觀念，這一提法顯然是有問題的。這一口號的問題在于：在追隨感情之前，形式首先要追隨功能，沒有功能，形式作為設計的組成部分的審美意義將不再存在。

一些設計師看到當代設計師像純藝術家一樣廣受追捧，而認為設計師已經成為了當代的藝術家。這一觀點在理解設計的審美價值、設計與藝術的關系、設計師與藝術家的關系等問題上也是存在著偏差的。“根據萊昂內爾·泰格爾（Lionel Tiger）的看法，個人設計師這么受注目和寵愛，足證他們已是后現代的藝術家。”[8]58“倫敦設計博物館（Design Museum London）前主管史蒂芬·貝利（Stephen Bayley）就認為，設計是20世紀的藝術。當繪畫及雕塑舍棄對大眾的關心，而躲到藝廊及收藏家世界里去，則大眾化的審美樂趣，漸漸要從消費社會的產品去尋找。而‘設計名品’及當代工藝促使藝術、工藝及設計之間界線模糊的現象，則說明了這種趨勢。”[8]59盡管設計師越來越多地成為公眾人物，也有了屬于他們的追隨者群體，但是這并不意味著這兩類職業就沒有了差異。無視這二者的差異，不利于設計美的創造與設計美學的嘗試追求。

另有一些設計師則對設計美做了極為抽象的理解，如著名的阿萊西（Alessi）公司認為自己的任務是要將“詩意帶給人們”。“阿萊西（Alessi）將自己定位為結合藝術、工藝及先進科技，其目標是要提供適合當代觀點及審美的視覺詩意。”[8]59作為一種企業文化或宣傳傳播策略，該公司這樣做沒什么不妥，但作為嚴肅的學術探討，“視覺詩意”之類的提法難以讓人接受。它在造型藝術設計中運用在文學理論中被廣泛運用的“詩意”，首先談不上什么新意，畢竟無論中外，將“詩意”作為造型藝術之美的比喻性的說法早就普遍存在。其次，作為一種嚴肅的理論探討，“詩意”為什么能取代“美”，這是這個公司沒有解決的問題。在設計美學研究中，將“詩意”還原為“美”，是實現其方法論意義的必經步驟。

在設計日益走向審美化、設計與藝術的結合日趨緊密、設計美作為企業間競爭的重要手段的今天，設計美學作為美學的一個后起的分支學科，顯然不應無所作為，任由各種充滿偏見的、似是而非的觀點流行。設計美學要做的是全面、準確地理解設計美的本質，理解藝術與設計的結合的內在秘密。

英國學者雷切爾·庫珀（Rochel Cooper）和邁克·普瑞斯（Mike Press）在列舉上述觀點的同時，也列舉了一些當代設計中更具包容性、更接近當代設計審美活動實際的一些觀念。比如，他們提到英國家具設計師賈斯珀·莫里森（Jasper Morrison）的觀點——“設計有它自己的藝術，其中一部分很接近雕塑，而另一部分則否”[8]59。這就看到了設計的藝術性或審美性不只是因為它接近雕塑，還因為其他原因。

雷切爾·庫珀（Rochel Cooper）和邁克·普瑞斯（Mike Press）對設計的理解，特別是對設計與藝術關系的理解，相對比較公允，有助于人們正確理解設計與設計美的本質。他們說：“把設計當成藝術，當然可以是一種行銷策略，但是客觀地說，當藝術與日常生活的界限日漸消融，當消費者逐漸以商品來象征意義及價值，當出現了特有商品的新市場時，設計的本質也在改變。”[8]61但是設計的這種變化并不意味著設計與藝術的界限的消除。“藝術家的責任是‘忠于自己的想象’，而設計師卻必須與他人共事，而且是為他人而設計。”“設計的區別特征在于它是關于解決問題及研究資訊，以求解答的活動。”[8]61這實際上指出了：設計可以有藝術性，但嚴格來說卻不是藝術；同樣，設計美可以包含著藝術美，但卻不能只有藝術美，它可以將藝術美作為其構成層次之一，但一定還有其他層次，如技術美。

我們初步認為，設計美是一種康德（Immanuel Kant）意義上的依存美，對設計作品的審美評價是不純粹的。設計美不僅可以從純粹形式、形式與意義的關系中派生出來，也能從功能的合理與人性化、技術的先進性等方面暗示出來。同一個設計作品，在使用之前與使用之后，審美評價并不完全一致，對于功能良好的作品，這一體驗會強化人們對它的審美效應，而對于功能體驗不太好的作品，遺憾之感會讓其曾經有過的審美價值淡化。顯然，這種因功能評價而影響審美價值的評價的情形，只會出現在設計作品中，而不會出現在藝術作品中。

設計美學的任務，就是要澄清人們對于設計美的模糊認識，更準確地理解設計美的本質、特征與規律，并能使其作為一種設計方法論在設計實踐中發揮作用。

作為多元價值的承載者，設計作品往往不是單一有設計方法論的結果，而是有兩種或兩種以上方法論共同作用的結果。粗略地看，設計倫理學所追求的善，是設計的主導目標，設計認識論所追求的真，則是實現善的手段。設計美學所追求的美，則是設計的超越性目標，它從屬于廣義的善，又超越狹義的、實用性的善。

[1]朱紅文.“設計哲學”的可能性和意義[J].哲學研究，2001（10）：25-31.

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[2]朱紅文.設計哲學的性質、視野和意義[J].北京師范大學學報：社會科學版，2010（6）：72-79.

[3]梅映雪.設計哲學引論[J].河北師范大學學報：哲學社會科學版，2003（4）：51-53.

[4]王焱，柳冠中.評析四種不同的設計方法論[J].南京藝術學院學報：美術與設計版，2010（2）： 71-74.

[5]N.F.M.魯正堡，J.伊科斯.設計方法論[A]//張建成，譯.李硯祖.外國設計藝術經典論著選讀：下.北京：清華大學出版社，2006.

[6]簡召全，馮明，朱崇賢.工業設計方法學[M].北京：北京理工大學出版社，1993：2.

[7]中國大百科全書總編輯委員會哲學編輯委員會.中國大百科全書：哲學：2[M].北京：中國大百科全書出版社，1987：718-719.

[8]雷切爾?庫珀，邁克?普瑞斯.何謂設計[A]//游萬來，宋同正，譯.李硯祖.外國設計藝術經典論著選讀：上. 北京：清華大學出版社，2006.

[9]I.克略克爾.產品造型設計[A]//徐恒醇，譯.李硯祖.外國設計藝術經典論著選讀：上.北京：清華大學出版社，2006.

[10]司馬賀.人工科學：復雜性面面觀[M].武夷山，譯.上海：上海科技教育出版社，2004.

（責任編輯 孫玉萍）

The Composition Pedigree of the Design Methodology

The domestic design academia has begun to try to establish a philosophy and methodology of design, but have not yet constructed a pedigree of design methodology. The theoretical basis of design methodology is contemporary philosophy of value. Design metho dology can be def ned as a discipline that studies the design activities centered on the realization of value goals. It can be divided into three aspects: design epistemology, design ethics and design aesthetics, which correspond to three basic values of humankind including truth, good and beauty in design activities.

design methodology；value pedigree；design epistemology；design ethics；design aesthetics

J50

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2017.02.007（0041-07）

2017-02-27

2013年度教育部人文社會科學研究規劃基金項目（13YJA760067）；2016年國家留學基金委員會項目（2016）。

張黔，武漢理工大學藝術與設計學院教授，博士研究生導師。