中國現代美育思想的修養美學資源

劉毅青

一、美育思想與心性之學的內在關聯

現代意義上的美育，是西方現代性進程中審美主義的產物。在西方現代化的進程中，美育與美學思想在內在的思想邏輯上是一致的，都是在基督教的世俗化進程中，面對人性與精神的分裂，試圖通過審美與藝術來拯救日益被工業資本主義異化的心靈，都寄望于審美與藝術來肯定生命的價值，尋找人性的拯救。眾所周知，席勒是現代美育思想的奠基者，正如杜衛指出的，審美現代性的正式出場正是以席勒的《美育書簡》為標志的，“審美不僅是認識，它首先是一種體驗，關聯著人的感覺、欲望和生活感受，是一種個體性的、具體的生命狀態，它直接關聯到人性的完整和諧與生存幸福，是一個生存范疇，而美育正是使人獲得真實的具體存在的途徑。把審美理解為人的一種生存狀態，就為感性的出場鋪平了道路，因為只有從人的生存出發，對啟蒙理性的片面性的批判才成為可能；只有從人的生存出發，作為具體存在之條件的感性才有出場的根據，感性反抗理性壓抑才有充分的人本主義理由。在人的生存意義上確認美育的意義是席勒美育理論現代性的又一特征?！雹俣判l：《美育：審美現代性話語的創建——重讀席勒＜美育書簡＞》，《文藝研究》2001年第6期，第19頁。

因此，美育或者說美學所秉持的情感內涵與人文精神使它遠遠超過了藝術哲學的內涵，使它在現代文化中具有一種近乎宗教的特殊功能。在西方，從古希臘經中世紀、文藝復興以至啟蒙時代，人的感性審美活動總是被置于一些更高的理智學科如哲學、宗教、科學之下，扮演一個附庸的角色，成為一種美麗的裝飾品。但是當這個關于藝術與情感的研究獲得“美學”這一明確稱號后，在德國思想家的哲學體系中，它越來越占據一個核心的地位。盧卡奇認為，正是在18世紀末的資本主義社會“賦予美學，即關于藝術的意識，以一種世界觀性質的意義，這種意義是以前的藝術發展階段從未擁有過的。當然這決不意味著，藝術本身同時也經歷了一種無與倫比的、客觀的藝術的繁榮時期。相反，從客觀上看，這一發展過程中產生出來的藝術作品觸及個別的例外不算外，和早先繁榮時期是無法相比的。但重要的是這一時代的藝術原則獲得了體系理論的、世界觀性質的意義?！雹诒R卡奇：《歷史與階級意識》，商務印書館1992年版，第212頁。從這種意義上說，美學就是一種生存論主張，這種生存論主張實際上形成一種強大的審美主義思想傳統，正如劉小楓所指出的“審美性是西方思想傳統中一個或潛在、或凸現的實質性結構要素”③劉小楓：《現代性社會理論緒論——現代性與現代中國》，上海三聯書店1998年版，第151頁。就審美現代性研究而言，劉小楓對歐洲社會思想研究有深入了解，他并沒有僅停留在審美藝術領域，而是將審美主義作為一種價值形態的根源，提出審美主義是一種在古代歐洲與基督教神學、在現代與現代性（工具理性）相對立的世界人生觀。。它的源頭可以一直追溯到古希臘的以赫拉克利特為代表的希臘審美世界觀，可以說審美的世界人生觀是“歐洲文明的兩大基本要素”之一（特洛爾奇語）。特洛爾奇語是著名的基督教社會學家，他認為審美的世界人生觀是“歐洲文明的兩大基本要素”之一，即認為整個歐洲實際上從一開始就存在古典希臘的思想要素與基督教的思想要素之間的張力，審美人生觀植根于古典希臘的思想要素之中。對于歐洲思想，審美性并不是一個由現代主義構造出來的品質，而是希臘思想中的一個固有的結構要素。狄爾泰認為，希臘精神作為規定歐洲思想的確定理念資源之一，以審美的知識學的行為為特質。審美方式與知識學方式構成互補的思想結構要素。劉小楓在《現代性社會理論緒論》中梳理了歐洲審美主義的基本要素，認為所謂現代的審美主義就是具有審美性的現代性，審美性乃是現代性的基本特征之一。他在《現代性社會理論緒論》中把審美性定義為“審美性乃是為了個體生命在失去彼岸支持后得到此岸的支持”。④劉小楓：《現代性社會理論緒論——現代性與現代中國》，上海三聯書店1998年版，第301頁。那就是說審美的出現，對審美拯救的訴求就是代替宗教，審美主義的價值意向就是針對宗教的。那么，審美主義的核心思想，總是在于個體要憑藉審美之途來安頓主體的此岸生存。審美主義必然是二元論話語，它是必然張揚個體感性的。審美性的特質就在于：“人的心性乃至生活樣式在感性自在（fur-sich-Sein）中找到足夠的生存理由和自我滿足?！笨梢钥闯鰜?，審美與人對超越精神的需求有關，換句話說，審美本身就是一種超越精神，而超越精神，對世俗世界的超越與提升本來卻是宗教的職責。這也就說明在西方，審美性（審美主義）必然與基督教精神相對立，它和現代性的合理性（工具理性）一樣“均要刪除古典基督教的彼岸世界對此岸世界的管轄權”。因此審美主義實質就是，“審美代替宗教”①劉小楓：《現代性社會理論緒論——現代性與現代中國》，上海三聯書店1998年版，第153頁。。從美育與現代性的關系來看，美育是人文主義思潮的產物，是一種審美主義，源自西方現代性進程中的世俗化進程，需要尋找新的精神信仰，以拯救被現代性的世俗化所敗壞的人心。這樣看來，劉小楓對中國現代美學的判斷切中問題的根本，他認為在中國自“五四”以來出現的用來替代“宗教”方案的種種哲學社會思潮，其實質上也都是審美主義。

正因此，曾繁仁先生認為，西方現代的人文主義哲學思潮是廣義上的美育，20世紀以來的西方現代美學發生了一種重要的轉向即“美育轉向”——在由古典形態的對美的抽象思考轉為對美與人生關系的探索、由哲學美學轉到人生美學的過程中，美育在西方現代美學、特別是現代人文主義美學中成了一個前沿話題。②曾繁仁：《西方現代“美育轉向”與21世紀中國美育發展》，《學術月刊》2002年第2期，第8頁。他指出，人生哲學與人生美學就是廣義的美育，美育思想“即通過藝術與審美的途徑提升人的本能、升華人的精神”③曾繁仁：《西方現代“美育轉向”與21世紀中國美育發展》，《學術月刊》2002年第2期，第8頁。。從這種觀點來看，中國現代美學的“人生藝術化”或者說“藝術化的人生”就是一種美育為主核的美學思想，中國現代美學與美育思想是同步發展的，它們是難以分割的整體。而從這樣一種視野來看，中國傳統的心性修養蘊含著深刻的美育思想④杜衛、馮雪勤：《以美正心：中國現代審美功利主義與儒家心性文化傳統》，《文藝研究》2012年第9期，第5-15頁。中國的美育在中國之所以被重視，與中國的傳統美學是以人生論、修養論為核心有關系，杜衛對此有所察覺。。杜衛、馮雪勤認為，中國的美育思想既是對康德、叔本華、尼采等西方時學的理論取法和話語吸納，同時也是對儒家心性文化傳統及其正心道術的傳承和轉化。儒家的心性之學，尤其是陸王心學，不僅構成中國現代美學吸納西方時學的決定性的前理解結構，更是形成獨具本土文化特色的現代審美功利主義思想。⑤杜衛、馮雪勤：《以美正心：中國現代審美功利主義與儒家心性文化傳統》，《文藝研究》2012年第9期，第5頁。筆者認同儒學心性之學包含美育思想的觀點，但在筆者看來，從美育蘊含著對主體的倫理態度與人格修養來看，心性之學的美育思想主要體現在中國傳統的修養工夫之學上。

二、當代美學的美育轉向

當代中國美學界，基于中國傳統美學的特質，有多重思潮涌動，王元驤將中國美學定位為人生論美學，尤西林以牟宗三的道德形而上學為基礎構建倫理生存美學，勞承萬則以樂學-心性美學為中國美學特質，杜衛以美育來探討傳統心性美學。實際上，這些論述形成了某種呼應，形成了一股對中國美學研究進行重新思考的潛力。也就是說，諸位學者都注意到中國美學異于西方美學的特質，即中國的美學是落實在人生倫理實踐中的，而這種特質根植于中國傳統儒、道的心性修養-工夫論思想之中。上面所指出的，杜衛看到了儒家的心性之學構成了中國現代美育思想的內在哲理根基，而尤西林的倫理生存美學建構在牟宗三的新儒家美學的基礎上，基本上牟宗三的哲學核心在于內在超越——智的直覺本質就是一種內在超越的闡釋，牟宗三從中國文化的角度肯定了人能夠通過修行工夫達到圣人的境界，通過對自身的工夫實現自我超越。由此，中國傳統的修養美學-倫理美學逐漸成為當代中國美學的核心，而勞承萬以中國美學有別于西方美學的思路，以樂為核心對中國美學進行重構，他指出了中國美學不能以西方的概念范疇與體系架構展開，但是對中國美學的把握過于局限在先秦，忽視了先秦禮樂在宋明之際的心性化過程。他未能切入到修養美學視野，對中國（美學）樂學與修養的關系進行深入研究。事實上，美育思想唯有在傳統修養美學的視野下才能得到恰當的理解，而中國當代的美育研究應該接續上這種修養美學的傳統才能得到進一步充實，實現西方美育的中國化，以切近當代的中國文化發展。

在中國現代美育思想的建構中，道家的修養美學與儒家的心性之學一樣，也是其中重要的思想資源，徐復觀中國藝術精神研究著力闡發的道家修養美學，即是現代美育的思想資源。徐復觀的這種美育思想與西方審美主義有著根本的不同。就徐復觀的思想而言，中國藝術精神的內在超越源自中國文化的“憂患意識”，“憂患意識”使中國文化具有人文主義特質⑥劉毅青：《憂患意識的現代闡釋——以徐復觀為中心》，《淮陰師范學院學報》2010年第5期，第649-654頁。，這種人文主義與西方的宗教超越不同，是一種內在超越，內在超越從根本上講就是一種審美超越，它也根植于中國文化特質。

國內有關研究將徐復觀的中國藝術精神定位為一種心性論美學，卻鮮有關注徐氏所謂藝術精神與“憂患意識”的關系，也就未能理解徐復觀的有關闡釋具有的美育思想的向度，也就忽視了中國藝術精神所具有的內在超越性特質。徐復觀的《中國藝術精神》，正如他自己所說，是對《中國人性論史》的一個補充。他說：“在人的具體生命的心、性中，發掘出道德的根源、人生價值的根源；不假藉神話、迷信的力量，使每一個人，能在自己一念自覺之間，即可于現實世界中生穩根、站穩腳；并憑人類自覺之力，可以解決人類自身的矛盾，及由此矛盾所產生的危機；中國文化在這方面的成就，不僅有歷史地意義，同時也有現代地、將來地意義。我寫《中國人性論史》，是要把中國文化在這一方面的意義，特別顯發出來。在人的具體生命的心、性中，發掘出藝術的根源，把握到精神自由解放的關鍵，并由此而在繪畫方面，產生了許多偉大地畫家和作品，中國文化在這一方面的成就，也不僅有歷史地意義，并且也有現代地、將來地意義?！雹傩鞆陀^：《中國藝術精神》，湖北人民出版社2002年版，第2頁。在《中國藝術精神》中，他對藝術精神的闡釋，其實就是對“憂患意識”的一個發展。從思想的連慣性來說，《中國人性論史》與《中國藝術精神》是一個整體，存在著內在的一致性，二者可以說是姊妹篇。徐復觀《中國藝術精神》的自敘中說：“所以我現時所刊出的這一部書（指《中國藝術精神》），與我已經刊出的《中國人性論史·先秦篇》，正是人性王國中的兄弟之邦，使世人知道中國文化，在三大支柱中，實有道德、藝術的兩大擎天支柱?！雹谛鞆陀^：《中國藝術精神》，湖北人民出版社2002年版，第3頁。也就是說，道德精神與藝術精神分別由《中國人性論史》與《中國藝術精神》闡發。而“憂患意識”落實在人的具體生命的心性中，發掘出了藝術的根源，體現出了精神的自由解放，并且使其成為了中國藝術的內在品格。徐復觀對于中國文化之道德精神源自“憂患意識”的觀點，已為世人所廣泛了解；而相比之下，人們對于中國藝術精神來自“憂患意識”的了解則顯得很不夠。其實，中國文化中的道德精神與藝術精神都是源出于“憂患意識”，所以它們才能夠成就“人生的藝術化”或者“藝術的人生化”，使得“為藝術而藝術”最終能夠統一于“為人生而藝術”。

學界的共識是中國美學的根底在人生哲學，但對此未能深究：中國的人生美學核心是修養，而不是“美”為代表的美感意識。從這個角度來看，中國沒有美學，而按照勞承萬的觀點，中國的美學其實就是樂學-心性之學，“美學是西方文化的學科，且從屬其哲學體系，曰：‘哲學之美學'，在中土文化中沒有此等學科，因中西文化屬異質文化，故既無此等哲學，更無此等美學。若在觀念形態之對應性上尋求，那只有禮樂文化中之‘樂'學”③勞承萬、戚錳：《“詩—禮—樂”與美學學科形態》，《文藝理論研究》2012年第4期，第4頁。。也就是說，中國的美學就是一種樂感文化的產物，中國美學的根本就在修養，由之中國美學與美育的根本都在修養。勞承萬這樣說：“‘樂'是中國文化精神中最普遍也是最高的精神境界。與西方美學‘美／丑'對立不同，中國美學是‘憂／樂'對舉，具有‘安身立命'的終極性。因此，作者認為，中國美學可稱為‘樂學'，借此可有效地統轄漢語的‘美—藝術·藝術感—詩性·詩學'等相關概念，概括中國心性文化中的人生哲學藝術化、道德藝術化等取向，‘美學'（審美），其初，對人來說，都是一種感性·藝術的愉悅感，是一種趣味，享受；其終，卻是人之精神境界之‘安身立命'（樂天知命）感。”④勞承萬：《中國古代美學（樂學）形態論》，中國社會科學出版社2010年版，第39頁。勞承萬對樂學的闡發，對西方美學知識論品格的認定，實際上說明西方審美主義的問題就在于它源自一種分裂性思維，西方審美主義未能突破二元論。

“憂患意識”與藝術精神有著內在的思想關聯，從“憂患意識”到藝術精神，徐復觀對中國文化的闡釋實質上已經包涵了其后以“樂感文化”（李澤厚）與“憂樂圓融”（龐樸）對中國文化概括的精神實質。以“憂患”為中國文化定位，具有一種強烈的現代意義，但“憂患”如何對美學發生影響呢？徐復觀強調了其人文精神具有的內在超越性，從而通向一種審美闡釋，對美學的影響尤其重要，這種重要性在當代美學中彰顯出來，比如最近國內關于生活美學的討論，劉悅笛從生活美學的角度對“憂患意識”與中國美學的內在關聯進行了闡釋①劉悅笛認為，從孔子和老子這兩位古典美學的奠基者那里開始，中國美學就已經走上了生活美學的道路，劉悅笛此文亦將“憂樂圓融”作為生活美學的特征予以闡釋。（劉悅笛：《儒道生活美學——中國古典美學的原色與底色》，《文藝爭鳴》2011年第13期，第6-12頁）。就生活美學而言，在我看來，從中國美學的特質來看，其核心應該是肯定中國美學的修養論特質，以區別于西方以審美經驗為核心的美學觀念。修養與美學的關系是西方當代美學轉向里最具前沿性的問題，所謂“身體美學”、“日常生活審美化”等都涉及到此。比如，?？略涃|疑西方美學，為什么美學以人作為主體進行創造的藝術作品為審美對象，而人本身卻不能成為對象。在他看來，美學應該研究人如何對自身的生活進行塑造，探討對自我的技藝，而不僅僅是以藝術作品為中心的藝術哲學。這樣一種轉向就突破了西方現代美學的固有觀念，重新構建美學與人生的關系。在筆者看來，這樣的美學轉向啟發我們重新理解徐復觀以“憂患意識”為中心所闡發的中國藝術精神所具有的美育內涵。

三、憂患意識與修養美學

以憂患意識為根基的中國美學，其核心在修養美學，中國的審美意識并不源自“美”這個字，審美經驗是一種對自身的生命意識。這也是為什么李澤厚將中國文化定位為一種審美文化，他指出：“樂感文化重視靈肉不分離，肯定人在這個世界的生存和生活。即使在黑暗和災難年代，也相信‘否極泰來'，前途光明，這個光明不在天國，而在這個世界?！雹诶顫珊瘢骸秾嵱美硇耘c樂感文化》，北京三聯書店2008年版，第365頁。因此，樂感文化在本質上體現了“中國文化心理不以另一個超越世界為指歸，他肯定人生為本體，以身心幸福地生活在這個世界為理想、為目的”③李澤厚：《實用理性與樂感文化》，北京三聯書店2008年版，第364頁。。這樣，李澤厚認為“實用理性”與“樂感文化”正好構成中國文化的理性與感性的兩極。樂感文化實際上是憂患意識的一個部分。但樂感文化略有不足之處就在于它沒有概括出中國人生命本源中所包含的那種生存意味。李澤厚認為“樂感文化”具有審美的特點，而“憂患意識”有以下特點：它是來自生存的憂慮，對命運的憂慮，這就是《周易》中所具有的深層的生命意識。它強調的是人的理性自覺，人對自己的命運負責。與憂患意識一樣，宗教意識也是人對于命運的一種深層的生命意識，但是宗教是人將自己的命運交付給外在的上帝。因此，憂患意識是與宗教意識相對立的生命意識，“憂患意識”這種對自我生命的責任感實際上“蘊蓄著一種堅強地意志和奮發的精神”，這種勇于開拓自我生命實際上來自一種樂觀的對自我精神的信心，這就已經包含了李澤厚所說“樂感文化”的樂觀精神。可以說，李澤厚的關于中國文化是一種“樂感文化”是受徐復觀憂患意識的啟發而提出來的。他在《試談中國智慧》一文中，已經提到了徐復觀的“憂患意識”，只是他覺得，“因為西方文化被稱為‘罪感文化'，于是有人以‘恥感文化'（行己有恥）的或‘憂患意識'（李澤厚自己注釋：如徐復觀‘作易者其有憂患乎'）來相對照以概括中國文化。我以為這仍不免模擬‘罪感'之意，不如用‘樂感文化'更為恰當?！墩撜Z》首章首句便是，‘學而時習之，不亦悅乎；有朋自遠方來，不亦樂乎。'孔子還反復說，‘發奮忘食，樂以忘憂，不知老之將至云耳'，‘飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣'。這種精神不只是儒家的教義，更重要的是它已經成為中國人的普遍意識或潛意識，成為一種文化-心理結構或民族性格?！袊撕苌僬嬲龔氐椎谋^主義，他們總愿意樂觀地眺望未來……'?！雹芾顫珊瘢骸吨袊枷胧氛摗罚旖蛏鐣茖W出版社2003年版，第295頁。這里，李澤厚認為“憂患意識”與宗教的“罪感”的比較，有模擬之嫌，“樂感文化”的概括則更具中國文化的特性。所謂樂感文化，就是在人的倫常日用的人生快樂中實現超越，以達到人的身心與宇宙自然的合一。與之相對應，西方文化則被概括為“罪感文化”，這就是基于對原罪的自我意識，為了贖罪而奮勇斗爭：征服自然，改造自己，使自己的靈魂完全歸依于上帝。無論是浮士德的無限追求，還是陀斯妥耶夫斯基的靈魂拷問，都是罪感文化的突出典型。有理由認為，“樂感文化”的提出來自“憂患意識”的啟發，“樂感文化”強調中國文化具有既立足現實又超越自我的精神實質，與“憂患意識”是一致的，二者都強調人的理性自覺，都是中國人理性精神的表現，人對自己的命運負責，對未來報以開拓和進取的姿態?！皯n患意識”與“樂感文化”強調中國文化與啟示宗教之間的沖突，反對將人自我的命運交付給超絕的人格神。理性自覺，與啟示宗教的人格神相對立，是“憂患意識”與樂感文化二者的共同之處。但“樂感文化”是以“情感”為本體，而憂患意識是一種人自我意識的理性覺醒。李澤厚對樂感文化的闡釋帶有本體論的特征，他將理性與感性對立，其中以情感為本體，他將儒家的個體情感體驗擴展為整個中國文化的理性精神，采用了實用理性與樂感文化二元劃分的思維方式。實用理性就是說，“中國哲學和文化特征之一，是不承認先驗理性，不把理性擺在最高位置。理性只是工具，‘實用理性'以服務人類生存為最終目的，它不但沒有超越性，而且也不脫離經驗和歷史”。①李澤厚：《實用理性與樂感文化》，北京三聯書店2008年版，第364頁。而他對樂感文化的闡釋具有審美主義的特征，具有宗教作用。他認為，中國的審美經驗不應譯成“aesthetics”，因為中國人的審美涵蓋了“宗教經驗和宗教情感”②李澤厚：《實用理性與樂感文化》，北京三聯書店2008年版，第370頁。的超越層面，因為“審美在中國遠不只是指感官的愉悅，而且也可以是與神溝通的最高的精神享受”。③李澤厚：《實用理性與樂感文化》，北京三聯書店2008年版，第370頁。李澤厚是在感性學的意義上來理解美學的：“我雖然也講藝術哲學、審美心理學，但重心卻是探討美感如何發生，美如何成為可能、什么是美的根源等問題?！雹軇⒃購停骸独顫珊衩缹W概論》，北京三聯書店2009年版，第104-105頁?！懊缹W的真正主題是整個世界，是整個感性生活，而不是藝術……?！雹輨⒃購停骸独顫珊衩缹W概論》，北京三聯書店2009年版，第218頁。這就是說美學最終是落實在以一種審美的態度實踐感性生活，也就是一種美育。

徐復觀亦指出儒家具有樂觀的精神。他說：“儒家也重視樂；但儒家對己是樂，對天下國家而言則是憂；所以孟子說：‘故君子無日不憂，亦二日不樂。'因為儒家的樂，是來自義精仁熟。而仁義本身，即含有對人類不可解除的責任感，所以憂與樂是同時存在的?！雹扌鞆陀^：《中國藝術精神》，湖北人民出版社2002年版，第52頁。但他之所以沒有用“樂感文化”來概括中國文化，是因為儒、道兩家的“樂”存在著根本的不同，就“憂患意識”而言，儒、道兩家是一致的，但在對“憂患意識”帶來的生存問題的解決上，儒、道兩家卻走了并不相同的道路。它們“憂患意識”中包含的“憂樂圓融”精神也就不盡相同。概括說來，儒家對社會和人生是“憂患”而來的責任，對自我則是“樂感”透出的超脫，也就是說儒家身上的“憂樂圓融”是對社會的責任和對自我命運的豁達，這其中帶有強烈的道德關懷。而道家的“樂感”正如徐復觀所言：“但莊子之道，是藝術精神，要從一般憂樂中超越上去，以得‘至樂'、‘天樂'，這便不同于挾帶有責任感的仁義之樂。并且《達生篇》說：‘知忘是非，心之適也。不內變，不外從，事會之適也。始乎適而未嘗不適者，忘適之適也。'適即是樂。由此可知莊子忘是非等的工夫，實際是成就人生之樂。而樂即是藝術的主要內容、效果。”⑦徐復觀：《中國藝術精神》，湖北人民出版社2002年版，第52頁。莊子的樂則是要超越道德，達到天人合一的“天樂”，它更體現為一種純粹的藝術精神。經由“憂患意識”培育的藝術精神（樂感文化）才不至于只是一種個體的逍遙（實際就是對現實苦難的逃避），才具有一種深刻的拯救熱忱，對生命的責任感和對自由的抱負，也就能激發現代的自由意識，成為現代人所接受的精神價值。而在徐復觀看來，儒家的藝術精神與道家的藝術精神能夠互通，最終都落實為“為人生而藝術”。

四、修養美學的美育意義

基于“憂患意識”的中國藝術精神實為“為人生而藝術”，視修養為審美的根本，具有內在超越的精神品格，從而也就不同于西方審美主義。它說到底就是立足于現實人生，故藝術或者說審美本身在中國人那里就是一種生活方式。如徐復觀所說：“中國文學家生活于人文世界之中，只在人文世界中發現人生，安頓人生；所以也只在人文世界中發揮他們的想象力?！毙鞆陀^指出的是中國藝術對個人的精神安頓，他并沒有像浪漫主義那樣將藝術提高到拯救世界的地位上。中國人對日常生活，對現實世界的執著，從壞的方面來說就是缺乏相應的批判精神，但從好的一方面來說乃是中國人將現實世界藝術化。在這方面，中國人“人文的世界，是現實的，是中庸的，是與日常生活緊切的關連在一起的世界”，而這對中國文學的影響就是中國“文學家自然地不要做超現實的想象，不要作慘絕人寰，有如希臘悲劇的作向極端的想象”。①徐復觀：《徐復觀文集》第二卷，湖北人民出版社2002年版，第95頁。他認為，中國之缺乏悲劇與中國文化有關，而并非中國文學本身缺乏想象力。古希臘悲劇的力量透射出的悲劇意義，乃是代表了古希臘人對世界的思考。中國缺乏像古希臘那樣的史詩，而是由于憂患意識，它不將宗教作為精神的依靠，而是在現實生活中發掘出人生的意義，憂患意識將精神的安頓立足于自我，憂患意識的超越性具有內在性。正是如此，中國藝術精神的超越也是一種內在的超越。徐復觀說：“藝術中的超越，不應當是形而上學的超越，而應當是‘即自的超越'。所謂即自的超越，是即每一感覺世界中的事物自身，而看出其超越的意味。落實了說，也就是在事物的自身發現第二的新地事物。從事物中超越上去，再落下來而加以肯定的，必然是第二的新地事物。莊子在‘獨與天地精神往來'的下面，緊接著說‘而不敖倪于萬物'，也即是‘不譴是非，以與世俗處'。這是說‘獨與天地精神往來'的自己的超越精神，并非舍離萬物，并非舍離世俗，而依然是‘與物為春'，并含融世俗的是非，‘以與世俗處'。這一方面是說明道家所自覺的人性，及其自我的完成，必須是群體的涵攝。另一方面，這也正說明莊子的超越，是從‘不譴是非'中超越上去，這是面對世俗的是非而‘忘己'‘喪我'，于是，在世俗是非之中，即呈現出‘天地精神'而與之往來，這正是‘即自的超越'。而此種‘即自的超越'，恰是不折不扣地藝術精神?！雹谛鞆陀^：《中國藝術精神》，湖北人民出版社2002年版，第89頁。

這就是說，本質與現象是一體而不是對立的；第二事物是新的事物，但這個“新”是從第一自然中而來，它是對第一自然的超越，這種超越是內在的超越，不是那種二元對立的外在超越。它不脫離自然本身的形相。這就是說，審美超越乃是一種內在的超越，“憂患意識”與超越精神并不是對立的，它本身就是一種審美的超越精神。相反，超越精神來自一種深層的憂患意識。與西方人的超越精神相比較，憂患意識還是立足于現世的世界，在現實與超越之間并不存在決然的對立，超越是在此世、此岸實現，沒有設定一個彼岸的世界，沒有此岸與彼岸的對立與張力。這樣中國人對形而上的精神世界的追求都安放到了藝術中，在藝術中獲得了精神的自由。而在西方，他們的形而上的精神追求在宗教里得到了滿足，他們的心靈由于宗教得到了安放。所以西方最偉大的藝術往往包含宗教主題，以宗教精神為皈依。而中國最偉大的藝術都帶有憂患意識，因為憂患意識就在我們藝術精神里。牟宗三曾經論證，中國哲學的特質就是重主體性和內在的道德性，也就構成中國哲學的內在的超越性，這種特質就是根源于“憂患意識”?？梢?，以“憂患意識”為動力的中國藝術精神必然是一種內在的超越。

從根本上來說，審美主義是要實現對世俗的超越，而審美主義秉持的藝術形上學從本質上不同于宗教形上學的地方就在于，它必須是安住在此岸世界，藝術形上學必然是內在超越。但是內在超越必須建構在一元論或者說關聯性思維的基礎上，不能建構在主客二分、感性與理性、身體與精神斷裂的基礎上。正如金惠敏指出的，所謂“審美現代性”，其底色是自始以來審美或藝術從日常、功利、實用和理性中的疏離，是這種疏離生產出以藝術為其精華的審美活動，而現代社會對于工具理性的過度崇尚和依賴，即由此而形成一套現代價值觀念，或簡單說來，“現代性”又給這亙古便有的藝術與日常生活的矛盾涂抹了新的色彩、強度和復雜性。在“審美現代性”理論中，“審美”被作為對“現代性”的救贖，但反諷的是，這“審美”又與“現代性”同根同祖?？梢钥吹?，現代藝術所體現的“審美”理想恰是自主、自由、個性、創新等這些最基本的現代性原則，于是“審美現代性”就成了一個自相矛盾的概念。③金惠敏：《兩種“距離”，兩種“審美現代性”——以布洛和齊美爾為例》，《天津社會科學》2007年第4期，第121頁?！耙浴桦x'為特征的‘審美現代派'其實并未創造出一種外于現代性的審美意識形態，相反，它是以資本主義精神對資本主義實踐的反思和批判，更簡潔些，是現代性反對現代性。這就是審美自主性理論的深度政治學?！雹芙鸹菝簦骸?0世紀西方美學的四個問題》，《文學評論》2009年第3期，第79頁。因此，西方的審美主義的建構從一開始就面臨著內在的矛盾，即從藝術形上學無法推出一種外在的超越，感性對理性的超越必然導致一種自我的分裂，超越不是建立在自身的連續性上，而是自我的分裂的基礎上，這就是徐復觀所指出的，西方現代藝術對現代性的反抗最終導向一種對自身的否定，導向虛無主義。而中國的藝術精神從來就肯定人自身具有超越性，中國的現代性并不是西方世俗化進程中的產物，而是在西方現代性沖擊下的一種自我調整，質言之，中國是被植入式的現代性?，F代性的矛盾在中國語境中也就不完全同于西方的現代性。

徐復觀將藝術分為兩類，他說：“藝術是反映時代、社會的。但藝術的反映，常采取兩種不同的方向。一種是順承性的反映；一種是反省性的反映?！雹傩鞆陀^：《中國藝術精神》，湖北人民出版社2002年版，第7頁。在徐復觀看來，中國山水畫美學是基于“反省式反映”，這就是基于主體之修養，以藝術作為對自身人性陰暗面的滌蕩，提升自身的精神境界；從而中國的審美主義或者說美育思想是反省式的，在理性與感性之間并不是對立的，反而將感性視為啟蒙的工具，審美主要集中在對人性的價值提升。而從西方美育的思想邏輯來看，它是基于理性與感性分立，西方現代審美主義最主要的論點就是張揚人的感性，此岸意識的高漲，并有著肉身化傾向，將審美與道德進行了徹底的割裂。西方的審美主義的“順承式反映”，是以感性對抗理性，在此過程中，將人性中本然的陰暗面擴大、顯露；這樣，藝術只能助長人性的不足，而不能將人性予以升華。王元驤先生在分析蔡元培“以美育代宗教說”的當代意義時，指出宗教的本質是信仰，而蔡元培卻認為“宗教本舊時代的教育”，并認為隨著時代的進步，宗教的認識作用和道德作用都已消失，唯有情感教育的作用仍然保留，故提出“以美育代宗教”這一口號。這觀點是值得商榷的。但若轉而以信仰論的觀點來理解這個口號，那么它在今天不僅沒有失去它的意義，反而更凸顯它的理論價值。②王元驤：《評蔡元培“以美育代宗教說”》，《社會科學戰線》2013年第7期，第156-162頁。王元驤認為：“準確揭示藝術與宗教同質性，我認為也只有從信仰論的觀點來看。這就說明藝術作為審美客體之所以能取代宗教，從根本上說不是它的感性外觀，而恰恰在于它的內在精神，在于它的超驗性和形上性。這正是信仰的一大特征，因為信仰作為對于人生理想的一種確信和追求，它的意義就在于使人從當下的境遇中擺脫出來，由于精神上有所皈依而使靈魂得以安頓，從而使人的生存有了自己的根基而不至于成為無家可歸的精神飄泊者。唯其如此，藝術才既具有宗教精神而又能超越宗教的局限，才能起到以藝術進行審美教育來取代宗教的作用?！雹弁踉J：《評蔡元培“以美育代宗教說”》，《社會科學戰線》2013年第7期，第156-162頁。宗教信仰作為一種世界人生觀，其最大的作用就在于能夠為人提供“精神的安頓”，使人們的精神有所依靠，讓現實中的人們有一個終極的形而上的目標可以追求，從而使生命獲得價值。也就是說，藝術之所以能夠替代宗教對現實人生進行超越，事實是在于藝術必須能夠安頓在現實中備受壓抑的精神生活。故而，并不是所有的藝術都能夠對人生發揮宗教的功能，只有那些能夠安頓人們精神、超越現實的藝術作品才能實現其宗教性的功能。

基于此，徐復觀對西方的審美主義提出了批判。就西方文化的脈絡而言，現代藝術不同于傳統藝術就在于，現代藝術改變了藝術的歸屬，它找到自己的合法性依據，藝術自律成為現代藝術的原則，與此相應的藝術家不再處于一種附庸的地位，藝術家所表現的就是自己，他再也無需根據外在的制約來從事創作，藝術自律使得現代藝術將自我設定為中心，將自我與他人和世界隔離開來，藝術不再表現人與世界的關聯，藝術變成了狹隘的自我表現。在西方的現代藝術思潮中，“為藝術而藝術”的藝術自律觀念是以對“為人生而藝術”的藝術觀的顛覆而實現的。所以現代藝術的審美主張的內在矛盾就是，以人的主體性反對異化，容易走進自我封閉的誤區。而徐復觀對現代藝術的否定在很大程度上就是認為現代藝術創造的過程變成了精神自我限制、自我壓抑的過程。徐復觀對現代藝術的批判，實際上反對的是現代藝術所張揚的自我在沒有道德理性限制下爆發成為無止盡的欲望與沖動。中國藝術精神與現代藝術精神的美學沖突本質上是人性論的沖突——他們對人性的表現完全不同，中國藝術精神中體現的理想人性是莊子式的自由、清澈朗照，是一種古典的靜穆與高貴；而現代藝術表現的人性是壓抑、黑暗、沖動的，具有破壞一切的力量。在徐復觀看來，莊子美學對西方現代性的批判，能夠有效地走出西方現代藝術的悖論。莊子美學中藝術與精神的關聯就在于藝術經驗的過程是精神的修養，其目的在于讓我們逐步解脫身心的束縛，從而達到道的超越境界。藝術只是莊子精神修養的一種途徑，與西方現代藝術以藝術本身為目的是背道而馳的。莊子的自然主義，不同于虛無主義和相對主義，在于它包含著一種自由的精神，莊子的自由基于齊物論的思想，故此莊子的自由是擴而廣之、包容他者的自由，不是西方現代性中建立于個體中心基石上的理性自由。以自我為中心的藝術，由于不能超越自我，必然會導致一種藝術的主體虛無，割裂人與世界的聯系，陷入自我的困境，變得越來越壓抑。

眾所周知，中國向來缺乏歐洲的一神教的傳統，徐復觀認為這是由于在中國古代，原始的宗教精神被孔子儒學與老莊道學的人性論所替代，古代的宗教意識沒有形成系統的宗教。因此，中國人的精神安頓是由儒、道的哲學所提供，他認為尤其是老子的哲學，“把古代原始宗教的殘渣，滌蕩的一干二凈；中國才出現了由合理思維所構成的形上學的宇宙論”。但是，“老學的動機與目的建立，而依然是由人生的要求，逐步向上推求，推求道作為宇宙根源的處所，以作為人生安頓之地”。道家的宇宙論就是道家的人性論，只不過是道家把“人之所以為人的本質，安放在宇宙的處所”。而道家的人性論在莊子那里獲得了完善，“給中國文化發生巨大的影響”?！跋惹氐兰遥彩窍霃纳羁痰貞n患中，超脫出來，以求得人生的安頓?！雹傩鞆陀^：《中國人性論史》，湖北人民出版社2002年版，第56頁。藝術的最高境界在徐氏以為就是必須為人們提供精神安頓之地，由莊子哲學浸潤的中國藝術精神在現代社會當中能夠為人提供精神的安頓之地，因此也就具有替代宗教的作用；也是一種審美主義的話語，是“審美代替宗教”的另一種表述方式。他主張藝術救治人心，反抗人的異化功能是奠基在藝術的審美性之上的。他主張“為人生”的美學，或者是人生論美學，反對審美和藝術直接充當政治或道德的工具，而是要求審美和藝術內在地作用于人生境界的提升。把藝術作為提升人生境界的手段，可謂是藝術的功用?？傊?，通過美與藝術，人實現了審美的自由。藝術極大地豐富了人生，讓人生得到了升華。也只有在藝術中人的精神才得到升華，實現對現實的超越。藝術因此成為人的心靈與精神的安頓之所，審美因而具有宗教式的精神療救功能。

徐復觀用德國著名哲學家雅斯貝斯的話說：“‘哲學在其發端時，即向宗教地現存在抱著懷疑，而與之對立。藝術，則不論其具體地內容及其意識，在很長的時間內，皆與宗教地行為，是同一的東西。藝術家供奉于宗教，他們不僅在歷史上是無名的，而且也沒有作為藝術家而可以自立地個人。'‘到了解放時代'，藝術則‘由其元自立性的假睡狀態中覺醒，雖未對宗教作公然地斗爭，然基于偉大藝術家實存于內面地自主性，藝術恰好像要幾乎取代了宗教的地位，成為立腳于自己自身的人間……'我想，人類對宗教的要求的主要內容之一，是要彌補現實中許多無可彌補的缺憾。進一步是出自想超越于自己有限地生命之上，以得到生命的永恒”，因此他認為，“人在美地觀照中，是一種滿足，一個完成，一種永恒的存在，這便不僅超越了日常生活中的各種計較、苦惱，同時也即超越了死生。人對宗教的最深刻的要求，在藝術中都得到解決了，這正是與宗教地最高境界的會歸點，因而可以代替了宗教之所在。莊子正提供了此一實證?！雹谛鞆陀^：《中國藝術精神》，湖北人民出版社2002年版，第236頁。通過雅斯貝斯，他論證了莊子所代表的中國藝術精神可以代替宗教成為新的宗教。在面對人的終極信仰上，是選擇審美還是啟示宗教，這是中國近代以來一直試圖解決的問題。中國藝術精神所代表的美育的合法性在于能夠為現代人提供精神安頓之地，從而為人們提供一種價值信仰，這也就是中國藝術精神的內在超越之路。

結語

從根本上來看，西方審美主義所設想的就是一種內在超越論，即通過世俗化的精神來達到對自身的超越。以藝術代替宗教成為新的信仰，這在二戰之后更為明顯，但是西方的審美主義，包括美育是建立在人的知情意三分、感性與理性對立、肉體與精神對立的構想之上。基督教留給現代性的遺產就是，雖然西方人未必一定相信上帝，但是仍然相信二元對立，構想了一系列的精神與肉體的對立，這就使得西方的美育與其所代表的審美主義并不能為人性的拯救發揮功用，反而是“火上澆油”，在當代也面臨著極大的困境，藝術越來越脫離現實成為一種觀念藝術。劉小楓說：“審美主義的最終結論是徹底取消‘義'（倫理）的問題，無論神義論還是人義論的辯護都會傷身——轉向身體的現象學，是現代學必須負擔的問題。中國現代思想中的審美主義盡管已有近百年歷史，卻并未自覺意識到審美主義在哲學本體論和社會理論層面引出的難題：身與‘義'之間的緊張。”①劉小楓：《現代性社會理論緒論——現代性與現代中國》，上海三聯書店1998年版，第311頁。劉小楓的前一句一針見血道出西方審美主義的內在分裂，但是后一個判斷卻值得商榷。因為，中國的審美主義并不是建構在身心二分、宗教與世俗對立的思想體系之中。在筆者看來，莊子美學以工夫論為脈絡展開的精神修養能夠對主體哲學的偏枯起到療就的作用，在實現精神自由的同時，避免導致虛無主義，從而真正使藝術成就美育。

“‘奧斯維辛'之后，寫詩是野蠻的”，阿多諾這句沉痛的話道出了一個事實：西方以藝術教育為中心的美育，無法取得其美育的預期效果。藝術教育或許可以讓人獲得審美的鑒賞能力，但藝術鑒賞并不能讓人在其中達到感性與理性的和諧。而西方以主體形而上學為中心的現代藝術將感性與理性對立，其藝術本身導致的是肉身欲望的高漲，現代藝術反而加劇了人的感性與理性的分裂與對立。這說明，美育如果要臻至其目的，達到對人的自我完善，就必須要走出西方那種分裂式的美學與美育思想，中國傳統的修養美學恰恰能夠達到美育的目標，成為美育思想的深厚資源。