“不忠的女人”：作為一道文化符咒

本期話題：“包法利夫人”們的愛與悲

主持人語：在漫長的文學史中，小說巨匠們塑造了許多經典的女性藝術形象，隨著社會的進步和意識的發展，這些女性形象所具有的文化內涵越來越被人們重視，“包法利夫人”們身上濃縮著女性的情感、訴求以及由此延伸的關于倫理、道德和權利的思辨。本期邀請的嘉賓：八〇后作家、評論家陳培浩；九〇后小說家、詩人重木。

張愛玲在《傾城之戀》中說過一段刻薄的俏皮話：“一個女人上了男人的當，就該死；女人給當給男人上，那更是淫婦；如果一個女人想給當給男人上而失敗了，反而上了人家的當，那是雙料的淫惡，殺了她也還污了刀。”女人把自己當成了兩性戰場上的攻防雙方，就會在這段話中獲得巨大的共鳴。你會發現，它說的分明就是包法利夫人愛瑪，先是上男人的當，這是笨；然后是給當給男人上，這是淫；到了最后想給當給男人上而不成，反而上了人家的當，“殺了她也還污了刀”，所以她只能服砒霜自殺，愛瑪注定要在后世的大眾接受中被捆綁在歷史的恥辱柱上。

愛瑪：“立刻就紅了臉”

可是，福樓拜似乎不是這么看的。小說家格非注意到福樓拜在《包法利夫人》中的一處細節：愛瑪在被逼債幾至窮途末路之際拒絕了公證人的性交易要求，福樓拜先是寫愛瑪“立刻就紅了臉”，然后寫她的吃驚怪叫。最后愛瑪感到了驕傲：“她從來沒有這樣高看自己，也從來沒有這樣小看過別人。”（格非《塞壬的歌聲》第125頁）格非意在提醒讀者注意愛瑪性格中“純潔”的一面，愛瑪的內在依然有著本能良知的“羞感”。正因為愛瑪是一個依然葆有臉紅能力的女人，所以她雖有多次的婚外情，仍不失其赤子之心和本性的純潔。也因此，她之毀滅才更具有悲劇感。假如福樓拜不寫愛瑪的“臉紅”，我們便無從知曉愛瑪的精神質地，便可能以為她不過是作為一團虛榮多欲的肉死去的。可是，一旦目睹了她的臉紅，我們便知道她依舊保留了人的尊嚴靈性，我們便更痛惜尊嚴的毀滅。

納博科夫有一個有趣的看法，他認為包括愛瑪、安娜·卡列尼娜等都是屬于堂吉訶德式的人物。把愛瑪放在堂吉訶德、安娜這個序列中，愛瑪那股虛榮似乎瞬間獲得了升華。只是你不得不承認，他們都是飛蛾撲火式的人物。飛蛾撲火究竟是愚蠢還是勇敢呢？就像愚公移山究竟是愚蠢還是堅韌呢？我們既可以說飛蛾是自己找死，也不妨說它是心里有熱愛眼底有火焰的存在者。人如果失去了內心的那團火焰，不就只剩下一團不痛不癢的肉了嗎？多少人死于平庸，又有多少人死于內心的火焰？想到此，我們真的忍心苛責愛瑪嗎？

更何況，愛瑪還是作為一個會臉紅的女人而毀滅的。臉紅這個事情特別就特別在它很難裝。你可以裝瘋賣傻強笑硬抹淚破涕為笑，可是幾乎沒人能夠假裝臉紅。某種意義上，臉紅是上天在生理安排上為人類的羞感加裝的一個防偽標志。因此，一個會臉紅的人往往被視為一個可靠的人。不妨說，人的社會化過程其實就是諸多天真表情的喪失過程。小說家王威廉在《內臉》中描寫了一個患了表情匱乏病的女性虞芩，這個單純善良的女青年的內在情緒和臉部表情之間的聯系被割斷了，喜怒哀樂已經無法形諸于色。與小說中可以在多張社會面具間來回切換的女上司相比，虞芩的表情病隱喻著善良者在復雜而分裂的世界面前的周轉不靈。表情病由是轉喻出現代世界的心靈病。

意大利哲學家阿甘本對臉的社會和精神屬性有精妙的觀察：“臉既是人類無可避免被暴露的存在，又是人類在其中隱藏并保持隱藏狀態的那種開放。”換言之，臉是一種隱藏的開放，或者說開放的隱藏。所有隱匿的狡猾都被冷靜的面具出賣了，所有敞開的墮落都被臉紅的細節出賣了。臉作為一種表象甚至是一個社會、政治和精神屬性的交匯場域。在這個意義上，人確實是可以讀臉的。因此，當我們讀愛瑪那張紅著的臉時，便既讀出了她愛的火焰，也讀出了她羞感的存在。你看福樓拜對她難道不是深深同情著的么？當然，福樓拜的同情隱匿在細節背后，隱藏在福樓拜的社會批判意識之中。甚至于表面看來，福樓拜真的像很多后世解讀那樣以為“小資產階級的虛榮心”是愛瑪悲劇的根源。悲劇其實在于，愛瑪雖然是愛瑪，但愛瑪不得不是包法利夫人，即使查理·包法利是一個窩囊普通的鄉村獸醫。愛瑪反感單調無聊的婚姻并沒有錯，愛瑪追求浪漫愛情也沒有錯，只是愛瑪向往自由而無力獲得自由，焚毀在途中，成了這個勢利世界的一個笑話。

安娜：臉上那股壓抑不住的生氣

上面說到納博科夫將愛瑪和安娜都視為堂吉訶德式的人物。值得注意的是，人們對兩個婚外情的女人的反應并不一致。讀者普遍覺得，愛瑪低俗虛榮，而安娜高貴剛烈；愛瑪容易被視為可悲可憐的欲望囚徒，而安娜則是向往純粹愛情的折翅蝴蝶。這也許跟她們的地位遭遇有關：愛瑪像是愛欲河流中的輾轉浮萍，人們覺得她愛的對象并不專屬，她之赴死也屬于被迫（還不起三千法郎的欠債）。一個被不同男人騙色的女人，不但笨蠢，更不符合人們對純粹愛的想象，死雖令人感慨，畢竟并不光彩，何況喝下砒霜，一副可怕的慘狀。不像安娜，愛的是英俊瀟灑的青年軍官，毅然決然拋棄位高權重的丈夫卡列寧，她并非死于現實債務，毋寧說是死于目睹高純度愛之消逝的心碎。更兼她選擇了一種很不庸俗的死法——臥軌——更血肉模糊更慘烈令人不忍直視也更激發悲劇化想象。

不過，我們也許不應忘記，安娜并非托爾斯泰認同的人物。寫作之初，安娜來自于一個出軌后被拋棄而自殺的貴婦原型，托爾斯泰帶著道德立場寫起了安娜。可是，托翁之筆卻帶出了安娜生活遭際更多的復雜性。當渥倫斯基和安娜在火車站初次相逢之時，托翁透過了這個花心青年軍官的眼睛，發現了安娜臉上那股壓抑不住的生氣。顯然，托爾斯泰對于這股人之為人的原初生命力并非沒有同情。這個前來幫哥哥奧布朗斯基撲滅后院之火的女人，卻在這趟行旅中開始了自己的婚姻危機。雖然列文-吉蒂才是托翁稱許的配對，可是，安娜和渥倫斯基并沒有被托翁符號化地釘在道德的恥辱柱上。顯然，托翁的寫實之筆修正或拯救了他先驗的道德立場。因此，他沒有把小說輕省地寫成道德批判小說。雖然列文更承載了他的道德理想，可是安娜顯然引發了更多的共鳴：因為那種因為生命原初活力的壓抑和反抗而陷入漩渦的故事才更具永恒性！某種意義上，愛瑪的悲劇在于，她不能是愛瑪，卻必須是包法利夫人；而托翁更進一步，他想寫的不僅是安娜作為卡列寧夫人的悲劇，而是卡列寧夫人想成為安娜·卡列尼娜而不得的悲劇。這里，包含著對生命永恒反抗性的深深同情。也許正是這種從道德化、符號化而走向對人普遍的同情立場，使托翁作品永葆生機！

可是，并非所有作家都認可女人那股壓抑不住的生氣。不妨說說和愛瑪一樣被釘在道德恥辱柱上的潘金蓮。在肉的火焰之上，愛瑪還有一張會羞紅的臉，而潘金蓮則似乎光有欲望器官和狠毒心腸。這種不同，說到底是福樓拜和施耐庵的不同。福樓拜相信有欲望的“不忠女人”依然是一個人；而施耐庵似乎覺得身體出軌的女人必然伴生著蛇蝎心腸。或者說，福樓拜是用倫理在寫作，而施耐庵卻是用道德在寫作。倫理當然要比道德復雜得多，倫理不是斬釘截鐵的行為要求，而是一系列復雜的社會情感反應。倫理在某些時候其實包含了良知。正如王陽明所認為的，良知根植于每個個體的內在。所以，王陽明以為，即使是自認為毫無羞恥道德約束的江洋大盜，他不愿脫下褲衩袒露于陌生人之前，這也是內在的良知良能。這一點福樓拜應該會有共鳴：既然人皆有良知，一般人以為不潔墮落的愛瑪自然是依然擁有復雜倫理反應的人，寫她臉紅就不是可笑的杜撰，而是同情之理解。可是站在夫權道德一邊的施耐庵的理解顯然就簡單得多：既有欲望，必是淫婦；既是淫婦，必狼心狗肺，毒殺親夫不過自然而然。說到底，福樓拜其實對女人之欲求，尚有同情；而中國古典作家，基本上不能接受女人在道德框架以外的欲望訴求。所謂“不忠的女人”，其實意味著女人被先在地要求“忠”于自己的男人；但人們很少有“不忠的男人”這個說法，即使到了現代，婚姻的忠誠被作為一種對等義務提出來，人們施予男人欲望的寬容度也要遠大于女人！所以中國作家寫女性，大抵不脫道德框架，寫剛烈，如杜十娘；寫淫惡，如潘金蓮；也寫癡情，如崔鶯鶯。這到底是符號化的女人。小說如果對人之為人那股被禮義綱常、道德律法所壓抑的生氣沒有同情，不能看到“不忠”背后的“不忍”和“不堪”，不免正經無趣、刻板粗暴。

王佳芝：身體的報復

不論文學還是現實，面對現實、背對欲望是更多人的選擇。《呼嘯山莊》中凱瑟琳、希克厲和林頓的情感糾葛中，希克厲的坎坷經歷和野性性格代表著滾燙熱烈、深愛和報復相混雜的本我型人格，林頓代表著溫文爾雅、文明教化的超我型人格，而凱瑟琳的情感選擇使她成為一個想協調本我和超我沖突的自我人格。在感情上她站在希克厲一邊，可是現實選擇卻站在林頓一邊。《呼嘯山莊》讓人們看到，愛不僅是花前月下卿卿我我，更深入的愛是不可抑制的相互傷害。這是它的過人處，但凱瑟琳的選擇顯然具有普通人生的典型性。相比之下，《查泰來夫人的情人》中的康絲坦絲則是一位正對欲望、背對現實的女性，勞倫斯之所以驚世駭俗正在于此。艾米麗·勃朗特通過普通人的典型人生去揭示愛的慘烈，因此她是具有浪漫主義傾向的現實主義者；而勞倫斯則讓人物踢開了現實的枷鎖，去追求愛欲的融合。這是勞倫斯跟中國的三言二拍之不同處。三言二拍故事的內里總是市井風流，可是敘事人一定要站在戒淫的道德立場宣講一番。這種敘事上的分裂其實是人生觀、道德觀上的分裂。像勞倫斯這樣直接赤裸地讓人物在原欲洶涌的大海上揚帆超越現實堤岸的作家，作為英國作家，難得！

女人的欲望不能被現實正視，因此便不能被文學正視。如果女人的欲望不能被愛情、獻身等大詞升華，往往會被視為一種墮落不潔的需求。所以，即使在《紅樓夢》中，林黛玉、薛寶釵們看上去都是缺乏肉欲的女人。有肉欲的女人，則會被想象成潘金蓮式的淫惡。既淫則惡，這是中國文學的道德化想象機制。有趣的是，李安在《色·戒》中事實上逆寫了這種道德化想象。他不覺得在征用女性身體時具有那么不言而喻的正當性，王佳芝獻出自己的少女之身在她的戰友那里似乎是無需多言的，可以被升華的也是這種獻身的意義。可是，李安體察了一個女人被委屈的情感所存在的報復性。當王佳芝在關鍵時刻放走易先生時，情感戰勝了理性，或者說是身體認同戰勝了革命認同。李安的《色·戒》不是情色糾葛，也不是頌詩，他直面了女人身體受壓抑所產生的破壞性，事實上是在肯定女性身體訴求被正視的正當性。換言之，他書寫的是一個因為忠于自己的身體感受而對革命不忠的女人。

事實上，早在五四時代，女權便成了新潮思想。“不忠的女人”不再被自明地用于對女人的規訓，作家們會省思這個命名背后的權力運作。某種意義上，祥林嫂也是被“不忠的女人”這一幽靈所折磨的女性。所以，她一生之努力，乃在于擺脫再嫁這鬼魅般壓迫著她的原罪，可是終究不可得。魯迅的突破在于還原了“不忠的女人”作為一道文化符咒的封建本質。要到非常晚近，中國文學界才開始能夠接受女人可以是帶欲望的個體這一事實。上世紀九十年代中國文壇刮起一批欲望化寫作的寶貝旋風。批評界從法國女性主義者伊麗格瑞、西蘇那里借來了護身符，用于闡釋出“蝴蝶的尖叫”的女性欲望合理性；吊詭的是，正如程文超所說，欲望化寫作在大眾接受中遭遇了欲望化閱讀。換言之，大眾讀者讀出的并非女性的主體性確立，而是以窺淫的目光提取了滿足色欲的肉體細節，對他們而言，這不過是另一種色情文本而已。可見女性的欲望自主性作為一個任務，依然任重道遠！

責任編輯：胡汀潞