所有的攝影都是文學的

龍隱

方面他們對批量影印給人造成的疏遠感和他們的名字，面貌以及生活的商品化感到震驚。另一方面，它們又不可避免地陷入了通過拍照而滿足那些宣傳機器的胃口之中。

攝影的發明給作家造成了一個巨大挑戰，因為這是一個似乎能自動實現一種完全真實的表現形式的藝術媒介。正如《攝影與文學》中論述到的，這一挑戰的結果已經使攝影與文學、攝影師與作家之間相互作用，相互影響。

在攝影產生的最初幾十年里，它曾經被戲稱為“陽光的繪畫”（sun painting），明顯具有嘲諷意味，表現了攝影的機械性和畫家的藝術自由之間的對立。直到20世紀初，由于與繪畫模式的部分同化，攝影才被博物館和藝術市場接受。近期，一種把攝影解釋為“光繪”（ light writing ）的觀點獲得了認可。該觀點強調了攝影與文學或者說寫作領域的親密觀點。

攝影與文學有著切也切不斷關系。攝影最初的本源性質是記錄性的。幾乎所有的照片里都包含了拍攝者的意圖、意識以及無意識。從中就可以了解社會背景及歷史、探索個人史等等，觀賞者可能還可以從中讀取出許多故事。影像的背后及拍攝前后，總是存在一些與攝影者的生活與時代緊密相連故事。文學也是如此，比如馬塞爾 普魯斯特等作家，他們也會在自己的文學作品中加入照片。

作家們對剛剛出現的攝影技術或充滿熱情，或心懷恐懼，這些全部抒發在自己的私人或匿名文章里。比如勃朗寧夫人在一封信里表達了對人們的影像被永遠定格這一事實的驚嘆。約翰`拉斯金對 攝影的矛盾心態更令人吃驚。早期他曾說攝影法時本世紀最奇妙的發明。后來又公開發表了一些著名的反對攝影的言論。他認為風景照片僅僅是 變了質的自然，在藝術層面一文不值。

和普通大眾一樣，許多19世紀的作家對照片中自己的形象并不滿意。雖然艾米莉迪金森收集了許多作家的照片，卻拒絕提供給出版商她自己的肖像照片，并公然對肖像照片能充分展示作者的內在這一廣為接受的觀點進行了抨擊。 英國作家約翰拉斯金經常抱怨自己總是被拍照，即便給他拍照的是他牛津大學的同事和好朋友劉易斯卡羅爾。一直以來，福樓拜拒絕被拍照。似乎大多數人都因提供肖像畫而承受著一種緊張。一方面他們對批量影印給人造成的疏遠感和他們的名字，面貌以及生活的商品化感到震驚。另一方面，它們又不可避免地陷入了通過拍照而滿足那些宣傳機器的胃口之中。

在20世紀40，50 和60年代，安德烈·柯特茲，亨利·布列松和尤素·福卡什等人一起確立了作家在攝影界的明星地位，正如杜魯門·卡波特，海明威，薩特和三島由紀夫，他們均以不同的方式使用自己的照片進行宣傳，作家的肖像或許得到了最大程度的呈現。在二戰后的幾十年里，主流照片媒體通過經常性的聚焦于作家的肖像，甚至他們的愛好極大地促成了作家們的偶像化。如今一個偉大作家的去世，會被大張旗鼓地登上各大媒體的頭條，比如曼雷為彌留之際的普魯斯特拍攝的照片。

20世紀50年代，照片和攝影，尤其是照片作為一種情節觸發器往往引發或揭露謀殺真相的模式得到發展。如阿加莎克里斯蒂的小說《清潔女工之死》，以及伊塔洛·卡爾維諾的《攝影師奇遇記》。這段時期最著名的是胡利奧·科塔薩的《放大》，該小說在1966年被意大利電影大師安東尼奧尼改編成了電影。攝影現在成為短篇小說一個司空見慣的主題。在《諾亞》中，法國作家讓吉奧諾描述了一場虛構的鄉村婚禮，整個描述以一系列照片為基礎。

隨著現代主義的覺醒，人們越來越認識到攝影是一種獨特的藝術形式，攝影與文學的隔閡才開始部分的發生改變。在20世紀 后半葉， 這種轉變更加明顯。攝影集正成為嚴肅攝影師最充分最理想的表達方式。 與此同時，越來越多的作家開始轉向攝影，或是將其作為小說的主要話題，或是作為一種并行的藝術實踐。 鑒于此，本書可以被理解為攝影與文學的緊急會面史。