作為反“強制闡釋”轉向的“本體闡釋”范式探驪

摘要：張江教授提出的“強制闡釋論”這一斷語，既指出了當代西方文論的重要表征和長期積弊，也為國內文學批評界、理論研究界反思中國古典、現當代文論和文學批評的研究方式、話語重建等提供了一個包容性極強的“問題閾”。關于當代文論的建設性出路，張江教授又進一步給出了“本體闡釋”的前瞻性主張。本文是在這一新的闡釋范式建構思路的觸發下，從“本體闡釋”的闡釋策略、闡釋話語和闡釋者三個密切聯系的維度對之所作的進一步探索，主要述及了這一新的闡釋范式自身在具體的闡釋策略方法論層面所具有的科學價值問題，作為本體闡釋話語的民族性文學理論體系及其建設問題，以及闡釋主體應有的批評學養和批評態度問題。

關鍵詞：強制闡釋論；本體闡釋；方法論；民族性闡釋話語；闡釋主體

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2017）03-0053-06

一、“本體闡釋”的提出及其闡釋策略的方法論解讀

“本體闡釋”是張江教授在對20世紀現代西方文論進行深入辨析、檢省的基礎上，為當代文論的重建提出的一種新的闡釋范式。其批判鋒芒的所指和企圖超越的直接對象是西方文論中長期存在的“強制闡釋”模式。所謂“強制闡釋”，張江教授將之表述為：“背離文本話語，消解文學指征，以前在立場和模式，對文本和文學做符合論者主觀意圖和結論的闡釋。”① 他認為，這種闡釋因其在認知、評判闡釋對象時存在著“場外征用”“主觀預設”“非邏輯證明”和“混亂的認識路徑”等實際踐行過程中的弊端，不僅在文學批評中會造成實踐與理論的顛倒、具體與抽象的錯位、局部與全局的分裂等諸多問題，還會導引文論偏離文學，最終從根本上抹煞文學理論及批評的本體特征等嚴重惡果。

“強制闡釋論”是張江在對20 世紀（尤其是近30年以來）西方現代文論發展歷程的爬梳過程中，在肯定其自身豐沛蓬勃的發展活力和在理論成果方面作出的巨大實績的基礎上，對其顯在與潛在的諸多積弊缺陷（如文論脫離文學實踐、批評方法的偏執和僵化、缺乏多元共鳴的話語強權等）的一次集中總結。這一論斷的提出，無疑為我們進一步反思中國古典、現當代文論和文學批評的研究提供了一個包容性極強的問題閾。正基于此，不少海內外學者紛紛根據這一問題閾內部生發的不同視點及其外在輻射所指，譬之如何理解“強制闡釋”中的“前見”問題，前見在文本闡釋中的作用限度問題，前見和立場的異同及其與視閾、定勢、立場的關系問題，如何辨析和對待主觀預設過程中的前置模式問題，如何加強防范單純以西方理論為唯一標準對中國文學實踐與經驗進行剪裁的問題等展開了曠日持久的討論和爭鳴，拋出了各自鞭辟入里的觀點。總體看來，歷經眾多研究者的廣泛探討和深入對話，針對“強制闡釋論”及其催生的相關“問題閾”的研究走過了一個從表及里、漸次深入的過程。盡管在這個至今仍在持續發酵的研究進程中，一些觀點和論斷尚需商榷和推敲，但結合新時期以來中國文學界的學科研究現狀來看，無論是從具體批評過程中對于“強制闡釋”危害性進行防微杜漸的操作性微觀層面，還是從民族性文學批評理論話語之體系重建的宏觀層面著眼，這種研究顯然都有其不容否認的積極意義。

如果說“強制闡釋論”主要立足于對當代西方文論進行話語袪魅的“破”的立場的話，那么，張江教授“本體闡釋”的提出，則可視為其在對西方文論深入辨析、檢省的基礎上，為當代文論的重建提出的一個有力的“立”的起點和支點。他確信，以原始文本的自在性為核心依據的“本體闡釋”才是讓文學理論回歸文學本身的大道與通途。張江極端重視作為闡釋對象的原始文本，將之視為“以精神形態自在的獨立本體”，正是圍繞著這個“獨立本體”的圓心，張江教授建構了“本體闡釋”范式的核心闡釋、本源闡釋和效應闡釋這三個同心圓層次：核心闡釋是“本體闡釋”的第一層次。就文本說，是對文本自身確切含義的闡釋，包含文本所確有的思想和藝術成果。就作者說，它是作者能夠傳遞給我們，并已實際傳遞的全部信息。這些信息構成文本的原生話語。對原生話語的闡釋，是核心闡釋。本源闡釋是“本體闡釋”的第二層次。它所闡釋的是，原生話語的來源，創作者的話語動機，創作者想說、要說而未說的話語，以及產生這些動機和潛在話語的即時背景。這是對核心闡釋的重要補充，是確證和理解核心闡釋的必要條件，是由作者和文本背景而產生的次生話語。效應闡釋是“本體闡釋”的第三層次，也是最后一個層次。這是對在文本傳播過程中，社會和受眾反應的闡釋。效應闡釋包含社會和受眾對文本的多元認識和再創作，是文本在傳播和接受過程中產出的衍生話語。效應闡釋是驗證核心闡釋正確性的必要根據。②

論者以為，“本體闡釋”范式中的核心闡釋、本源闡釋和效應闡釋這三重闡釋層面是一個三位一體的有機系統。它在尊崇原始文本中心地位的前提下，將文學理論建構在了文學實踐的堅實地面上，通過對核心闡釋、本源闡釋和效應闡釋這三個層面的視界融匯，“本體闡釋”范式將文學的反映論、文學的表現論和文學的接受論三者和諧地統攝在一個“雙重本體與雙重載體”的整體觀照視閾之中。

首先，文學的藝術真實問題是和其與“世界”的關系問題緊密聯系在一起的，是擺在任何一個嚴肅的批評家面前，讓其不能回避也無法回避的根本問題。作為對“強制闡釋”反思和超越的闡釋理論，對原始文本進行本源闡釋，就是要解決這一問題。“文本生成的社會歷史背景，包括作者及其相關的一切可能線索”③。這句話從根本意義上指出，作為精神生產現象之一的原始文本，其與現實世界的關系無疑是反映與被反映的關系。也即是說，原始文本中的所有內容信息，莫不是對于現實生活中政治、經濟、社會、文化、歷史、宗教、藝術等領域某個孤立的、易于把握的片斷的描繪與再現。原始文本就是“世界”與“作者”進行互相對話的媒介與載體，“世界”通過現實生活—心理現實—審美心理現實的路徑，賦予“作者”以創作的原料和源泉，“作者”再通過創作小說、詩歌、散文、戲劇、影視等不同體裁的原始文本（“作品”），描繪和再現其所體會過的個性化的、審美化的、整體的社會生活（“世界”）。在原始文本（“作品”）與現實（“世界”）的這種總體關系中，從這一角度而言，“世界”是本體，“作品”中展示的題材、主題等內容是載體。原始文本總是以外部世界中的人物與事件為描寫對象，是其對現實世界林林總總情狀的某種折射，將二者聯系在一起的是“作者”。

其次，由于原始文本（“作品”）的內容總是要通過一定的原始文本（“作品”）形式來加以編排調度，這樣，原始文本（“作品”）形式是內容的組織承擔者，正基于此，原始文本（“作品”）的內容成了第二本體，原始文本（“作品”）的形式成為第二載體。由反映生活內容到表現藝術技巧，原始文本（“作品”）一方面承擔著與客觀世界之間反映與被反映的任務，因而時代社會的變遷勢必引起原始文本（“作品”）題材與主題內容的變化，這就為古今中外各種關于文學的外部研究理論提供了存在的合法性；另一方面，隨著原始文本（“作品”）自身在實踐歷史中的不斷發展，作為自身表現手段的各種藝術技巧也日趨完善，這就又為古今中外各種關于文學的內部研究理論提供了存在的合法性。

最后，針對20世紀60—70年代之交建立在后結構主義和闡釋學理論基礎上的歐美現代文論中興起的注重“讀者—文本”交互作用的“接受美學”和“閱讀現象學”等學說，“本體闡釋”范式也給予了應有的回應，在“本體闡釋”的第三個層次——效應闡釋中，張江教授將英伽登、伽達默爾、姚斯、伊瑟爾等關于此種學說的“未定點”、“空白”概念和“視域融合”、“期待視閾”、“間隙”、“否定性”、“游移視點”、“召喚結構”和“隱含讀者”等重要批評術語，作為“文本在傳播和接受過程中產出的衍生話語”，有機地納入了“本體闡釋”這一范式中。

由此不難見出，正是因為原始文本在這種嶄新闡釋范式“雙重本體與雙重載體”中的雙重作用，及其在“讀者—文本”交互作用中“社會和受眾對文本的多元認識和再創作”指向的中心，才決定了它在“本體闡釋”范式中的核心地位。也正基于此，張江教授才將“本體闡釋”的具體闡釋路線歸結為：“正確的路線應該以文本為出發點和落腳點，確證文本的自在含義。出發點是指，文本是闡釋的起點，緊緊圍繞文本的內涵因子，探尋文本中間有什么、是什么，對文本的原生話語作出初始規定。落腳點是指，從文本出發，向外伸展，探尋與文本相關的次生話語和衍生話語，尋求佐證，回歸文本，修正補充對原生話語的初始規定。向外出發與回歸文本是兩條不可混淆的行動路線，它們是一組雙向矢量，有方向，有時序。向外與內返不可替代，先向外再向內，順序不能顛倒。雙向矢量的概念準確規定了以文本為中心的闡釋路線，是‘本體闡釋的基本路線。”④

可以毫不夸張地說，“本體闡釋”范式中蘊含了一個開放的理論體系，它的結構呈放射狀，具有極強的兼容性，即是說它可以同時包容諸如形式主義、新批評、結構主義敘事學和符號學等專注于“文學內部研究”的相關理論和原型批評、精神分析批評、讀者反映批評、接受美學批評、女性主義批評、后殖民主義批評、新歷史主義批評等專注于“文學外部研究”的相關理論。在這個闡釋范式中，各種理論經過“符合文學自身的特質和實際需求”的過濾后，沿著“向外出發與回歸文本的兩條行動路線”，就可以“向四個方面展開。一是文本生成的社會歷史背景，包括作者及其相關的一切可能線索。二是文本藝術與技巧的解剖和分析，包括它的借鑒與創造。三是歷史與傳統的研究，包括傳承的、沿襲的、模仿的表現與根據。四是反應研究和分析，包括一切契合文本的讀者和社會反應”。⑤ 這四個方面的研究相互滲透、相互作用、相互補充、相互闡明，它們之間是相互融通和互文互證的關系。由是可見，“本體闡釋”范式的提出，突破了內、外二元對立的研究瓶頸，切實地為文本闡釋打開了一個充滿張力的空間，是一種具有極高科學價值的闡釋理論。

二、“本體闡釋”的民族性理論話語體系及其建設

在闡釋活動中，闡釋話語是指闡釋者對闡釋對象進行闡釋時使用的理論資源和話語載體。古今中外林林總總的文藝闡釋話語，基本上可以視為中外不同歷史時期不同文藝批評理論的生發和演繹。在世界性闡釋話語整體坐標的參照下，區別于西方文藝理論的闡釋話語，中國民族性文藝闡釋話語包括中國古代文藝理論和中國現代文藝理論這兩大部類。

在西方文藝理論源遠流長的長河大川中，自亞里士多德的《詩學》濫觴，即形成了一個有跡可循的，自覺遵循“概念”、“判斷”和“推理”法則的邏輯結構，這種闡釋話語以因果律為依據，以“陳述——證明——結論”為敘述模式，具有邏輯性、連貫性、系統性的鮮明結構表征。與此相比，源于筆記傳統的中國古典文論則缺乏亞氏的條分縷析或康德式的清晰明瞭。

作為中國文藝理論“第二部類”的闡釋話語，誕生于“五四”時期的中國現代文藝理論迄今雖未逾百年，但它同年輕的中國現代白話文學一樣，業已走過了民國時期、十七年及文革時期和改革開放以來的新時期這樣三個不同的歷史階段，在這三個不同時期，中國現代文藝理論既有其彼此間各自相異的理論規定性，更有其在歷史邏輯和學理邏輯上內在的連續性與共通性——即是其在充分汲取西方文藝理論（當然包括馬克思主義文藝理論）營養基礎上在闡釋話語自身彰顯的鮮明的現代性。

可以毫不夸張地說，逾百年來，從歐美等西方世界輸入的文藝理論所起的啟動和示范作用，不僅極大程度地影響了中國現代文學理論和中國現代文學發展的進程，也同樣波及到了中國古典文學理論的話語生成和話語建構。從積極的一方面來說，沒有它，中國文藝理論的局面就斷乎不可能像現在這樣先進、開放、深入和完整。但是，若從馬克思主義唯物辯證法的觀點進行仔細的考量，就會發現，自20世紀初迄今，特別是上世紀70年代末以降，在中國幾乎已經成為評價和檢驗文學藝術實踐最大標準的西方文論顯學也因其自身的諸多缺點乃至缺陷同樣對作為中國文學批評闡釋話語的中國文論帶來不容忽視的負面危害。正如張江教授指出的那樣：“近30 年來，由于輕視和脫離文學實踐、方法偏執和僵化、話語強權的問題，西方文論也有諸多缺陷……從闡釋學的角度，看西方文論的主要缺陷就在于‘強制闡釋。”⑥

張江教授有關“強制闡釋”的某些論點可能看起來有些偏激，也不能說這個斷語就找不出一些漏洞，但站在新時期中國文論發展幾近40年的今天，從這個視角出發，積極發揚理論研究的問題意識和反思精神，在厘清西方現代文論的缺陷、辨析其對中國影響的基礎上，思考中國文論自身的獨特價值與民族特色，尋求西方文論與中國經驗的互證與互補，進而重構當代中國自己文學闡釋的理論話語體系的向度而言，“強制闡釋”無疑具有其自身非常重要的文學原點和哲學原點的重大意義。

毋庸置疑，建立中國文論“本體闡釋”范式的新型言說方式，離不了對改革開放以來中國文學理論發展變遷的梳理和反思。因為任何一種技術性的或者觀念性的文學理論形式， 其存在的可能都只能是從其先前的文學理論母體形式中演化而來。正如黑格爾所言，“反思”乃是對于先前的認識或思想與行為進行的再思考，是對已有的認識加以再認識，反思的根本目的就是在發現問題中求得更為健康地發展。

作為對“本體闡釋”范式的回應，在闡釋話語層面建設中國特色的民族性文學理論體系，既要繼續聯系實際，對古今中外的文學理論原典進行深入的采掘深挖，又要在立足民族性這一基本原則引領下， 走原創之路，建立屬于中國獨特話語蘊藉的概念范疇，在實現民族性文學理論闡釋話語體系與當代一切有價值文論對話的基礎上，提高和增強這一理論話語體系自身的實踐品格、當代形態、民族特質與闡釋能力，切實獲得自身與當代西方文論平等對話的話語身份。而不再像以往那樣，只能做前者的傾聽者與傳達人。在這個建設實踐的過程中， 關鍵是要堅持以下兩個基本原則：

第一，建設中國特色的文學理論話語體系，應在立足于民族性這一主體性的基礎上，以馬克思主義唯物辯證法的“揚棄”原則，繼續做好對西方文論的吸收和借鑒工作。首先，建設具有中國特色的文學理論的根本目標就是尋求中國特有經驗的特殊話語表達，作為一個民族國家的特殊文化基因的民族性，是中國文論全部話語體系的輻射源頭和聚焦中心，是第一位要考慮的因素。西方并不代表現代、中國也不意味著古代、中國的文學理論有自己的獨特傳統，中國優秀的古代文論資源是完全可以重新利用的，譬如古典詩話理論對中國現代白話新詩的解讀方面自有其不可取代的價值；再譬如一些當代著名小說作品如賈平凹的《廢都》、莫言的《生死疲勞》、格非的《望春風》等存在的諸如散點透視、草蛇灰線等古典敘事的漫漶色彩，也是可以用中國古典話本、章回小說的敘事理論來重新解釋的。但是，建設中國特色的文學理論話語體系，是就其理論價值取向上的總體而言的，它并不意味著要使這種文學理論體系“保守化”、“狹窄化”，更不意味著排斥包括西方現代文學理論在內的其他各種形態文學理論的存在和發展，或是排斥這一文學理論體系內部的不同探索。這一文學理論話語體系在其視界上應是多元包融的，在其精神上應是博大開放的。新時期以來西方文論對于中國文學理論建設的進步意義是不言而喻的，在此基礎上，以后我們還應該以更加開放的胸懷、眼光來學習、借鑒西方文藝理論中的精華部分，以之作為我們推進中國特色文論話語體系學理創新、方法創新、觀念創新和境界創新的重要來源。

第二，建設中國特色的文學理論話語體系，應在立足于重視文本存在的根本前提下，把文學的“自律”性和文學的“他律”性真正結合起來。回溯近40年來中國文學理論的探索路程，就會發現，使得文學理論產生偏頗的很大一部分原因就是由于對文學的“自律性”（這里指把文學審美性看作本體，聚焦于文學內部審美規律的研究）和“他律性”（這里指把文學反映的社會歷史看做本體，聚焦于對文學外部的社會歷史規律的研究）割裂開來的、追新逐異的跟風式研究（這當然與西方文論自身內、外二元對立的研究路徑有關）。譬如，在“文革”后的1978年至80年代中期，在清理和批判“文革”前后各種“左傾”文藝思潮的歷史現場，文學理論界對張揚“自律”性的文學理論青睞有加，而在進入80年代中期以后，伴隨著泛文化性的文化熱時代氛圍的到來，中國的大多數文學理論研究者又不約而同地接踵西方學者的腳步，沿著“文化研究” 的路徑， 從對文學“自律性”的內部研究走向文學“他律性”的外部研究，原型批評、精神分析批評、文化—心理批評、接受美學批評、闡釋學批評等又成為研究的主題。事實上，著眼于文學內部研究的“自律性”和著眼于文學外部研究的“他律性”之間的關系是辯證統一的。正如韋勒克澄清的那樣：“我曾將對文學作品本身的研究稱為‘內在的研究，將對作品同作者思想、社會等等之間的關系稱為‘外在的研究。但是，這種區分并不意味著應忽略甚至是蔑視淵源關系的研究， 也并不是說內在的研究不過是形式主義的或不相干的唯美主義……我認為唯一正確的看法是一個必然屬于‘整體論的看法，它把藝術品看作是一個多樣統一的整體，一個符號結構，但卻又是一個蘊含并需要意義和價值的結構。”⑦ 在中國特色的文學理論話語體系的建設進程中，對于文學的“自律性”和“他律性”問題，要從整體性的高度進行一分為二地把握，事實一再證明，偏于其中的任何一極，都會導致文學理論發展不同程度的畸變與失衡。

三、“本體闡釋”中闡釋主體的學養和態度

對于以闡釋主體身份存在的專業批評家而言，批評首先是一種揭示真相和發現真理的工作。當闡釋者面對不同的闡釋文本、闡釋對象時，最重要、最根本的前提就是要緊緊圍繞著原始文本中間切實存在的“內涵因子”展開闡釋。作為對“強制闡釋”可能造成的文意曲解弊端的自覺糾偏，張江教授反復指出：“從認識論的意義上說，認識事物，首先是認識事物的本真性，認識其實際面目。對一個文本展開批評的首要一點，也必須是對文本存在的本體認知……批評的公正性集中在對文本的公正上。文本中實有的，我們承認和尊重它的存在。文本中沒有的，我們也承認和尊重它的缺失。”⑧ 這里所謂的“對文本存在的本體認知”其實就是他在“本體闡釋”范式中談及的原始文本的“文本自在性”。

論者以為，可以將張江教授所說的原始文本中有待發掘的“內涵因子”或者“自在的含義”大致分為三種不同類型的“闡釋點”群：即是文本洞見、文本盲點和文本空白點。這里所謂的文本洞見，即是闡釋主體在對原始文本的反復細讀、重讀中洞悉的作者表現在其中的思想與美學方面的價值因素；所謂的文本盲點，是指闡釋主體在原始文本中發現的作者表現在其中的審美或認知上的片面、膚淺乃至謬誤之處。所謂的文本空白點，可以再細分為修辭性文本空白點和“病癥性”文本空白點。前者是出于藝術空白的營造需要，而在修辭上采取的特殊手法，譬如古典詩歌利用實景、實境營造的虛境、幻境等藝術境界。簡而言之，癥候式閱讀中的話語空缺是要求闡釋者讀出在文本本身之中隱匿的另一個作者出于規避意識形態話語霸權的壓制言而未述的那個潛在文本，相比白紙黑字的顯在文本，隱匿的癥候性文本才更靠近作者本意。對于作為闡釋主體的批評家而言，由上述三類不同類型的“闡釋點”群構成的“內涵因子”均水乳交融般地雜糅于原始文本的全部文字內容之中，從原始文本反映社會現實的維度而言，這些“闡釋點”群總是與歷史的、時代的經濟、社會、政治和文化等因子之間互相纏繞；從原始文本作為自足的藝術形式而言，這些“闡釋點”群，往往又集合了多種紛繁復合的藝術技巧。它們是美輪美奐的古希臘雕像，需要技法精湛的藝術巨匠才能將之從其沉睡的冰涼大理石中呈現出來；它們是掩于數仞門墻之內的宗廟之美、百官之富，需要那些具備成熟的審美、思辨能力和深刻思想內涵的闡釋主體才能得其門而入從而窺其堂奧——由是可見，真正意義上的闡釋行為必須以深厚的批評學養作為基礎和支撐。這就要求作為闡釋主體的文學批評家，必須首先在不斷的學習和實踐中，從思想理論、專業藝術和知識技能諸層面全方位提高自身的素質內涵。從思想理論方面來說，批評家應該努力提升自身在美學、哲學、歷史、文化等方面的理論儲備。因為只有這樣，他才能高屋建瓴地評價和開掘原始文本的深層內蘊，避免使自己的批評流于平庸、浮泛、粗暴，乃至武斷。從專業藝術方面來說，批評家應該努力提升自身在文學知識方面的理論儲備。因為只有深諳文學創作的規律和特點，他才能提出有藝術價值的批評意見，闡發深刻而精彩的藝術見解。從知識技能方面來說，批評家應該努力提升自身在人文科學知識、自然科學知識，乃至三教九流和百工雜藝方面的社會生活常識等多方面廣博的知識修養，因為惟其如此，他才能在闡釋“全息性”的原始文本這一精神產品時，做到進退有據、左右逢源，收到最佳的“闡釋”效果。一言以蔽之，闡釋主體的批評學養應該在豐富的閱讀積累、反復的學習實踐中總結經驗、吸納新知、溝通中外、融貫古今，不斷地獲得積淀、豐盈和提高，因為惟其如此，他才會擁有開闊的批評視閾、高超的鑒別水平和敏銳的判斷能力。

是否只要具備豐富的思想理論、專業藝術和知識技能諸層面的深厚學養就一定能成為一個優秀的批評家呢？那也不一定，因為除了豐厚的批評學養而外，作為闡釋主體所持有的批評態度同樣不容忽視。因為批評家有多種多樣，那么，基于他們各自立場、觀點的不同和哲學、美學、文化、歷史背景及個人修養的差別，表現在批評態度上也往往不相一致乃至大相徑庭，這里不擬對此進行細致的羅列，但論者愿意借此話題表達自己理想中的兩種應有的文學批評態度。

一是批評者應該具有“獨立性”的批評態度。

所謂獨立性的批評態度，是指作為闡釋主體的批評家在其針對具體的闡釋對象進行批評闡釋的過程中所理當堅持的一種不崇洋、不媚俗、不唯錢、不唯上、不唯權而只唯實、只唯真、只聽從他/她自己內心最深處心靈召喚的批評態度。一種為了捍衛批評自由的尊嚴和價值而表現出來的勇敢而執著的精神。用陳寅恪先生的話來說，這種態度中要蘊含著“歷千萬祀，與天壤而同久，共三光而永光”的“獨立之精神，自由之思想”。設若一個批評家一旦被“權利”所規訓或被“金錢”豢養，其獨立人格中蘊藏的這種獨立的精神和自由的思想也就必然隨之淪喪。

在回顧建國60多年以來中國文學理論界的發展演變時，王堯教授不無傷感地說：“劉再復一九八〇年代中后期在文學理論界、批評界的影響，無人出其右……而他最具‘革命性的成果，是一九八五年、一九八六年發表的《論文學的主體性》（上下篇）。這兩篇論文引發了大規模的論爭，影響深遠。從那時到現在，文學界再也沒有如此重大的論爭。我們處在一個沒有思想交鋒的年代。”⑨

基于中國的文學理論界與政治、經濟二因素必然長期共存的客觀事實，為了維護批評家自身的獨立人格、獨立的批評態度，應該主動祛除惟政治、經濟馬首是瞻的奴才式仰望姿態和脫離政治、經濟甚至對二者抱以避談恥談的自命清高這兩種不同的極端化態度，因為事實上，政治、經濟本身都是社會生活現實中的一種無法無視的常態存在。文學批評家要在“天賦文權”的心態下，逾過一時一地的現實功利性，將文學批評、文學理論，從現實的形而下境地提升到整個人類文明普世價值建設的形而上境地。在對其二者進行“平視”的姿態下，積極保持自己的批評本色和情感主體（李澤厚語）。拒絕作失卻獨立人格的“幫忙的”或是“幫閑的”文學批評。

二是批評者應該具有“超越性”的批評態度。

所謂超越性的批評態度，是指作為闡釋主體的批評者應當具備懷疑與批判的精神，以使自己從低級的“文法家”闡釋層次中脫穎而出，變成真正的文學批評家。

丁帆先生通過對“批評”一詞西學譜系的考釋后發現，“批判性”是“批評”概念中不可或缺的內在基因：“古代存在過三個不同的批評術語，這就是語文家、批評家和文法家……關于批評家，亞里士多德曾在《論動物的結構》中說：‘我們認為，只有受過全面教育的人才有能力批評各種事物。后來‘批評家用來指對文藝作品進行分析的學者。在附于柏拉圖名下的一篇佚名作者的對話錄《阿克西奧科斯》中，‘批評家系指學校里的高級文學教師，與低級文學教師grammatikos（文法家）相對。塞克斯圖斯·恩皮里庫斯曾經根據克拉特斯的看法，對批評家和文法家做過如下界定：‘批評家應該精通于各門屬于精神起源的科學，而文法家則僅僅需要知道詞語解釋、音韻理論等。”⑩

據此說來，并非所有從事文學闡釋的評論者都能匹配文學批評家的稱號。判斷一個文學闡釋者是否達到了優秀批評家的高度無疑就看其是否具備了懷疑與批判的能力、精神和態度，其是否秉持“歷史的觀點”和“美學的觀點”相結合的方法論批評原則，并將之作為最高的思想標準和藝術標準，用以衡量作為闡釋對象的任何文學作品在思想性上的正誤強弱以及在藝術性上的高下優劣。

這種懷疑與批判的精神是文學批評的精髓，是任何一個優秀的文學批評家理當具備的批評態度，這是因為，文學批評者只有具備了這種反思與批判的能力和態度，他才不懼尖銳的話語沖突和激烈的思想交鋒，他才不會和作家一樣僅僅停留在原始文本“是什么”的層面，他才會超越作家的視界，對作家創作完成后的原始文本，依據其歷史的評價標準，把握其有沒有較大的思想深度和歷史內容，其在文學史整體架構中的地位、作用和價值如何。依據美學的觀點，審視其是否符合審美創造的規律，是否具有美的結構形態和形式韻味，能否充分地顯示美的本質、特征和魅力，分別指出其在思想與美學價值上斬獲的成績以及存在的不足。他才能真正勝任自己批評家的工作，一方面闡發作品，通過對原始文本的思想評價和藝術分析，指導讀者；另一方面又能在批評作品的同時，發現和總結作家成功的藝術創作經驗并上升為理論，以幫助作家提高創作水平，助其創作出更高質量的文學作品來。

注釋：

①⑥⑧ 張江：《強制闡釋論》，《文學評論》2014年第6 期。

②④⑤ 毛莉：《由“強制闡釋”到“本體闡釋”——訪中國社會科學院副院長張江教授》，《中國社會科學報》2014年6月16日。

③ 艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》，北京大學出版社1989年版，第6頁。

⑦ 韋勒克：《批評的概念》，中國美術學院出版社1999年版，第278頁。

⑨ 王堯：《何謂批評家與批評家何為》，《當代作家評論》2012年第4期。

⑩ 丁帆：《中國當代文藝批評生態及批評觀念與方法考釋》，《文藝研究》2015年第10期。

作者簡介：姬志海，南京大學中國新文學研究中心博士研究生，江蘇南京，210023。

（責任編輯 劉保昌）