他為什么用手走路

張亦輝

1

作為白話文小說的開山之作，魯迅先生寫于一九一八年的《狂人日記》，其內涵之深刻之穿透性，其形式之自由之創造性，堪稱出手如夢，即使隔著近一個世紀回頭看，仍有一種石破天驚的感覺。而一年之后，魯迅先生就創作了《孔乙己》這個奇跡般的短篇，套用契訶夫評價高爾基小說《草原》時所用的那個概念，《孔乙己》無疑是一篇王牌小說。這個據說也是魯迅先生自己最偏愛的短篇，為此后的中國新文學樹立了一個多么難以逾越的藝術標桿呵。

2

魯鎮的酒店的格局，是和別處不同的：都是當街一個曲尺形的大柜臺，柜里面預備著熱水，可以隨時溫酒。做工的人，傍午傍晚散了工，每每花四文銅錢，買一碗酒，——這是二十多年前的事，現在每碗要漲到十文，——靠柜外站著，熱熱的喝了休息；倘肯多花一文，便可以買一碟鹽煮筍，或者茴香豆，做下酒物了，如果出到十幾文，那就能買一樣葷菜，但這些顧客，多是短衣幫，大抵沒有這樣闊綽。只有穿長衫的，才踱進店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝。

“魯鎮的酒店的格局，是和別處不同的”。開頭第一句話看似平淡自然，自然得就像微風起于青萍之末，甚至就像生活本身?？蓪嶋H上，這個小說開頭不同凡響不可小覷。它營造了讓敘事兀然起飛之態勢，讓敘事的開端擁有了不可或缺的懸念感與帶入感（酒店與酒總是很靠向文學與敘事不是么。換成糧店就不一定有這種效果），它給予讀者往下閱讀的張力與理由：魯鎮的酒店的格局，真的與別處不同嗎？到底有什么特別的地方呢？細細品讀不難發現魯迅先生語氣語感之沉著之鎮定，暗含著一股不動聲色卻舉重若輕的自信，仿若武俠高手出招時的功力之深厚與呼吸之平穩。當然，這個開頭還錨定了這篇小說的敘事空間：魯鎮某酒店（就是今天的旅行者看到的咸亨酒店）。這個敘事空間很小，它不僅是狹小的小，更是小說的小，小得剛好與兩千五百多字的篇幅互相匹配。

緊接著，魯迅先生只用一句話就交待了魯鎮酒店與眾不同的格局：“都是當街一個曲尺形的大柜臺，柜里面預備著熱水，可以隨時溫酒”。這句敘述既回答了讀者可能會有的疑問，又描述了敘事的具象化場景，而且這個格局與場景吻合著敘述者的身份：酒店小伙計。往下閱讀可以發現，這篇小說有一個明顯的特點，即敘述者的視角僅以魯鎮酒店這方寸之地為限，自始自終都沒有跳出這個簡單到沉悶的“格局”。視角以外的部分，或者用酒客們的話語來補足，或者干脆留白。所以，酒店的格局實際上也是小說敘事的格局和人物命運的格局，而且這個格局貫穿始終?！爱斀忠粋€曲尺形的大柜臺”這個視覺形象是酒店格局的主要表征，讀者不難聯想到鈍重、呆板、局限、沉悶、隔閡……自有一種畫地為牢的禁錮意味。

“這是二十年前的事”。這一句點明了這篇小說是回憶性文本。在某種程度上說，任何小說都是回憶性的，因為故事就是故往之事，而小說就是回憶加上想象。開頭有意識地對時間與回憶性的強調，也與結尾遙相呼應，從而形成了敘事的框架與結構。

“短衣幫”“站著”喝，“穿長衫”的“慢慢地坐喝”。魯迅先生用兩種鮮明的迥然的形象把酒店的顧客一網打盡。魯迅先生沒有說窮人站著喝，有錢人坐著喝，因為窮人富人只是抽象的概念羅列與泛泛的意思交待，而“短衣幫”與“穿長衫的”則是形象敘事。魯迅先生深知小說敘述的精髓是形象敘事，因為概念與意思更多地作用于讀者的大腦和神經，喚起的是一種邏輯思維和判斷，而形象則具有一種直接進入讀者內心的效果和力量，喚起的是一種如臨其境和感同身受。意思往往“嘮嘮叨叨纏夾不清”，吃力不討好，而形象則簡約而有力，如在眼前，意在象外，供人想象和回味。當然，“短衣幫”與“穿長衫的”這兩種形象的模寫，也為主人公孔乙己的出場作了必不可少的鋪墊與準備。

此外，這一段中出現的多個數字：“四文”“十文”“一文”“十六文”，除了顯示了敘述者酒店伙計的職業身份，也體現了魯迅先生對敘述之具體性與精準性的追求。

3

我從十二歲起，便在鎮口的咸亨酒店里當伙計，掌柜說，樣子太傻，怕侍候不了長衫主顧，就在外面做點事罷。外面的短衣主顧，雖然容易說話，但嘮嘮叨叨纏夾不清的也很不少。他們往往要親眼看著黃酒從壇子里舀出，看過壺子底里有水沒有，又親看將壺子放在熱水里，然后放心：在這嚴重監督下，羼水也很為難。所以過了幾天，掌柜又說我干不了這事。幸虧薦頭的情面大，辭退不得，便改為專管溫酒的一種無聊職務了。

我從此便整天的站在柜臺里，專管我的職務。雖然沒有什么失職，但總覺得有些單調，有些無聊。掌柜是一副兇臉孔，主顧也沒有好聲氣，教人活潑不得；只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得。

精通現代小說敘事精髓的魯迅（在創作小說之前，魯迅先生已經翻譯過許多優秀的外國小說；他著過一部《中國小說史略》，對本國的敘事歷史與語言藝術當然更不在話下），給這篇小說設立了一個敘述者“我”（當然不是作者本人），確立了第一人稱視角，這個“我”是一名在場者，是看客中的一個，從而保證了敘事的客觀性與現場感。

“我”的回憶與講述無喟而又冷漠，幾乎不帶任何感情色彩。這樣一種語調與口吻，與“我”所處的環境格局與生活氛圍恰相一致。比如它的等級森嚴：站著的“短衣幫”與坐著的“穿長衫的”隔著柜臺、涇渭分明；它的人情世故：“幸虧薦頭的情面大，辭退不得”；它的互相憎惡：“掌柜是一副兇臉孔，主顧也沒有好聲氣”；它的爾虞我詐：掌柜和伙計千方百計地往酒里孱水，而短衣主顧們嚴格監督處處設防（“往往要親眼看著黃酒從壇子里舀出，看過壺子底里有水沒有，又親看將壺子放在熱水里，然后放心”），而主顧們又拿什么來回報掌柜呢？這里沒有明說，而結合下文中“但他（孔乙己）在我們店里，品行卻比別人都好，就是從不拖欠”，不難推想酒客們賒欠賴帳的潑皮行徑。魯迅先生只用寥寥數語，就為我們勾勒了一個陰暗而又壓抑的場域（讓我們想起“黑屋”意象）。這篇小說的成功之處不僅在于塑造了孔乙己這個悲劇形象，也在于描摹了“我”這個冷漠的看客的內心狀態（“我”如果是作者本人，自然不可能也不可以如此冷漠）。

“只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得。”行文至第三段，主人公孔乙己的名字終于出現，魯迅真是沉得住氣。這句不經意似的敘述，暗示了孔乙己是文學理論中的“這一個”，他與其他酒客不同，他是個異樣的惹人發笑的人，他的形象一下子就逸出了沉悶的環境與壓抑的氛圍，像個“零余者”，像個局外人，也像戲曲中唯一的丑角。

因為“至今還記得”，所以，接下來的回憶與敘述才水到渠成自然而然。這里面顯現了魯迅先生超強的敘事邏輯與掌控能力。

4

孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人。他身材很高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗。他對人說話，總是滿口之乎者也，叫人半懂不懂的。因為他姓孔，別人便從描紅紙上的“上大人孔乙己”這半懂不懂的話里，替他取下一個綽號，叫作孔乙己。孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看著他笑，有的叫道，“孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他不回答，對柜里說，“溫兩碗酒，要一碟茴香豆。”便排出九文大錢。他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了！”孔乙己睜大眼睛說，“你怎么這樣憑空污人清白……”“什么清白？我前天親眼見你偷了何家的書，吊著打。”孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出，爭辯道，“竊書不能算偷……竊書！……讀書人的事，能算偷么？”接連便是難懂的話，什么“君子固窮”，什么“者乎”之類，引得眾人都哄笑起來：店內外充滿了快活的空氣。

這一段基本上是敘述者“我”的回憶與直接敘述。寫的差不多都是所見所聞。毫無疑問，對視覺與聽覺的感官化敘述，對現場感的追求，顯現的是作家的敘事經驗與技巧。

“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人”。穿長衫而不坐著喝，站著喝卻不穿短衫，這是個多么奇怪而又矛盾的形象和角色呵。孔乙己甫一出現，就顛覆了由站著的“短衣幫”和坐著的“穿長衫的”構成的視覺定律與常規，這個獨特的形象一下子就撞進我們的視野，抓住了閱讀者的眼球。怎樣讓筆下的主人公出場并亮相？怎樣用盡可能簡省的文字塑造獨特的人物形象？魯迅先生在這兒為我們樹立了一個寫作的典范。

“他身材很高大”，人世的苦難之箭鏃特別容易擊中這樣高大的目標不是么？請記住孔乙己高大的身材，它對后面的悲劇性高潮的出現極為重要不可或缺。

敘述者“我”還看見了孔乙己的“青白臉色”、“皺紋”與“傷痕”以及“一部亂蓬蓬的花白胡子”。這些符號構成的是一個被欺凌被傷害的人物肖像，這個人物不幸到了不堪的程度。

“穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗。”長衫本來是一個非體力勞動者的身份標志，這樣的身份要高出一般做工者或農民。可又臟又破的長衫（似乎十多年沒補沒洗了）卻儼然是一個古怪到了簡直可笑的標識，其可笑程度恰與孔乙己這個人一致。穿著這樣的長衫的孔乙己，其生存境況實際上比穿短衫的做工者要悲慘得多。

“他對人說話，總是滿口之乎者也，叫人半懂不懂的。”孔乙己的話語方式說明他讀過書，算是個舊知識分子。不一定是個書呆子，但有些迂腐是肯定的。

“因為他姓孔，別人便從描紅紙上的‘上大人孔乙己這半懂不懂的話里，替他取下一個綽號，叫作孔乙己?！边@幾句其實不是敘述，而是講述或轉述，告知讀者孔乙己原來只是個綽號。這個綽號似乎對儒家的那位圣人有所影射，卻又有那么自然的來歷，也極符合人物的個性與身份，取這個綽號一定費了魯迅先生不少心力。名如其人，作家對筆下人物的名字的重視不會亞于給自己兒子取名，因為讀者最初正是通過名字感性地認識人物。比如武松，多棒的名字，一看就是個頂天立地的英雄，叫武楊差不多就歇菜了，成了一個白面書生。我想，魯迅先生應該是頗得意于孔乙己這個妙手偶得的綽號的，以至于將它作為小說的名字。在魯迅的小說中，以人物之名作為小說之名的，這是唯一的一篇。

“孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看著他笑，有的叫道，‘孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！他不回答，對柜里說，‘溫兩碗酒，要一碟茴香豆。便排出九文大錢?！?/p>

重新返回第一人稱視角下的直接敘述。孔乙己一到店，喝酒的人便都看著他笑，這是小說敘述中的第二個笑字，這篇小說寫了很多次笑，笑的總是那些顧客，被笑的永遠是孔乙己。一定要記住的是，孔乙己自己卻從來沒有笑過，一次也沒有！也許悲慘生涯與坎坷命運早已經讓孔乙己笑不出來了？有的顧客笑過之后就對孔乙己“叫道”：“你臉上又添上新傷疤了！”（可見常有舊傷疤）。面對顧客的笑聲與叫聲，面對傷疤的話題，孔乙己大概已經習慣和厭倦，“他不回答”，可能也不在乎，而是轉而對柜里說：“溫兩碗酒，要一碟茴香豆?！甭曇粢苍S不大，但還算有底氣，一下子就要了兩碗，還要了一碟茴香豆，除了說明孔乙己愛喝酒，也說明他那時景況還不是很慘，還沒有像后來那樣跌入生存的低谷。接下來，魯迅先生敘述了一個饒有意味的細節：“便排出九文大錢”，九文在一般人看來是小錢，但對孔乙己而言卻是大錢，既然是大錢，當然需要“排出”！我相信魯迅先生推敲再三才決定使用這個“排”字，這個故意似的“排”字，在小說后面的敘述中，還有鏡像對稱一樣的敘事作用。

顧客們當然不會輕易放過孔乙己，也不肯錯過任何一次取笑別人娛樂自個的機會。見孔乙己不回答，見他顧自要酒要茴香豆，“他們又故意的高聲嚷道，‘你一定又偷了人家的東西了！孔乙己睜大眼睛說，‘你怎么這樣憑空污人清白……”與說他臉上有新傷疤不同，說他偷人家的東西可是一項“指控”，所以孔乙己必須反駁一下，但他的反駁很是虛泛很是無力：“怎么”“這樣”“憑空”“污人清白”，這樣的反駁其實還不如沉默。

見孔乙己居然還反駁，顧客們便乘勢追擊：“什么清白？我前天親眼見你偷了何家的書，吊著打?！比绻f前面的“偷東西”是一種泛指，那么這里的“偷書”而且是偷何家的書，就是有根有據確鑿無疑的指控了，顧客們甚至指出了偷書的時間“前天”以及后果“吊著打”，真是人證物證一應俱全，哪還有分辯的余地？魯迅先生先敘述了孔乙己的本能反應“便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出”，這樣的反應當然不是由于遭受冤屈，而是因為糗事被揭穿后的難堪。即便如此退無可退，孔乙己依舊要繼續“爭辯”（可見孔乙己骨子底里真是一個要面子的人，如果換一個潑皮無賴，他才不在乎別人的議論和指控呢，他可能反而以此為榮也說不定）：“竊書不能算偷……竊書！……讀書人的事，能算偷么？”

這可能是一個多世紀以來中國文學中的最佳爭辯了吧，魯迅先生真絕??！孔乙己先是在“竊”與“偷”之間做了一次巧妙之極的偷梁換柱，然后，強調了所竊的對象是“書”！再然后，把“竊書”暗渡陳倉地轉換為名正言順的“讀書人的事”！而且這樣的話語方式多么吻合一個讀過書的迂腐子呵。

可如果爭辯行為到此為止就不好，至少不夠好，因為連孔乙己自個大概也明白，他這哪是在爭論和分辯，他所能做的惟有抵賴和狡辯。所以魯迅先生補充了以下敘述：“接連便是難懂的話，什么‘君子固窮，什么‘者乎之類，引得眾人都哄笑起來：店內外充滿了快活的空氣?！?/p>

很顯然，在魯迅先生的敘述中，“指控”與“爭辯”都只是話語游戲與手段，真正的目的只有一個：描摹并突出孔乙己的難堪與尷尬，以及顧客的無聊與哄笑（第三個笑）。

5

聽人家背地里談論，孔乙己原來也讀過書，但終于沒有進學，又不會營生；于是愈過愈窮，弄到將要討飯了。幸而寫得一筆好字，便替人家抄抄書，換一碗飯吃?？上钟幸粯訅钠?，便是好喝懶做。坐不到幾天，便連人和書籍紙張筆硯，一齊失蹤。如是幾次，叫他抄書的人也沒有了?？滓壹簺]有法，便免不了偶然做些偷竊的事。但他在我們店里，品行卻比別人都好，就是從不拖欠；雖然間或沒有現錢，暫時記在粉板上，但不出一月，定然還清，從粉板上拭去了孔乙己的名字。

經過上一段的直擊式敘述，喘口氣息一會，轉入間接的轉述或綜述（“聽人家背地里談論”）。除了簡單交待孔乙己的身世與經歷，“坐實”了顧客們先前對孔乙己的“指控”，主要就是強調了孔乙己“從不拖欠”酒錢的習慣。孔乙己這一習慣，在小說的結構與形式上，為后面的敘事埋下了伏筆；在小說的內涵上，突出了孔乙己與眾不同的地方，他畢竟是個讀書人，他要面子，虛榮，對他而言名字總被掛在粉板上可不好看……換一個地痞流氓，偷都偷得，欠點酒錢又有什么呢？！

記得葉圣陶老先生談到《孔乙己》的時候曾經指出，孔乙己雖然頹唐，但決不是一個小混混或鄉村潑皮，否則寫他就沒有什么意義了。真乃行家的眼光。

的確，這個世界上，小混混數不勝數，而孔乙己只有一個。

6

孔乙己喝過半碗酒，漲紅的臉色漸漸復了原，旁人便又問道，“孔乙己，你當真認識字么？”孔乙己看著問他的人，顯出不屑置辯的神氣。他們便接著說道，“你怎的連半個秀才也撈不到呢？”孔乙己立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色，嘴里說些話；這回可是全是之乎者也之類，一些不懂了。在這時候，眾人也都哄笑起來：店內外充滿了快活的空氣。

夾進一段補充與轉述后，重新回到現場直播式的敘述。

喝過半碗黃酒后，孔乙己先前的難堪與漲紅的臉色好不容易漸漸復了原。可是旁人卻并不肯就此放過他。這一次，是詰難孔乙己的讀書人身份。

“孔乙己，你當真認識字么？”這一問其實是挑起話題，逗引孔乙己上鉤。對此，孔乙己的反應是“不屑置辯”。

“他們便接著說道，‘你怎的連半個秀才也撈不到呢？”這才是顧客們真正想說道的，如果前一句是引子，這一句才是正文?！鞍雮€秀才”也“撈不到”，口吻雖然又庸俗又功利，卻一下子抓住了孔乙己的命脈，抓住了他的生存之全部軟肋，孔乙己的生命悲劇正源于此。所以，孔乙己的反應甚至超過了前面的偷竊指控：“立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色”。可憐他剛剛褪去漲紅的臉色，又變成了灰色，可憐他說不出一句整話，只能吐出一些完全無意義的音節。而這正是顧客們等待與期望的結果：“在這時候，眾人也都哄笑起來：店內外充滿了快活的空氣。”這里出現的已經是第四個笑字了。在句式上，幾乎是對前面出現過的句子的重復，就像一種單調卻沒完沒了的折磨，就像命運的無可避免的復沓。

7

在這些時候，我可以附和著笑，掌柜是決不責備的。而且掌柜見了孔乙己，也每每這樣問他，引人發笑。孔乙己自己知道不能和他們談天，便只好向孩子說話。有一回對我說道，“你讀過書么？”我略略點一點頭。他說，“讀過書，……我便考你一考。茴香豆的茴字，怎樣寫的？”我想，討飯一樣的人，也配考我么？便回過臉去，不再理會?？滓壹旱攘嗽S久，很懇切的說道，“不能寫罷？……我教給你，記著！這些字應該記著。將來做掌柜的時候，寫賬要用。”我暗想我和掌柜的等級還很遠呢，而且我們掌柜也從不將茴香豆上賬；又好笑，又不耐煩，懶懶的答他道，“誰要你教，不是草頭底下一個來回的回字么？”孔乙己顯出極高興的樣子，將兩個指頭的長指甲敲著柜臺，點頭說，“對呀對呀！……回字有四樣寫法，你知道么？”我愈不耐煩了，努著嘴走遠?？滓壹簞傆弥讣渍毫司疲朐诠裆蠈懽?，見我毫不熱心，便又嘆一口氣，顯出極惋惜的樣子。

這段敘述的直接性在于，它描寫的是“我”與孔乙己之間的近距離的接觸與對話。它體現的是作為看客的“我”對孔乙己的態度。所謂敘述視角，其實是對敘述者與故事之間的距離遠近的控制，而這樣的控制關系到敘述的效果與節奏的變化。在這篇短短的小說里，魯迅先生不斷地調整這種距離，靈活自如地把控著敘事的節奏，直接敘述與間接轉述之間的變換幾乎天衣無縫。

“孔乙己自己知道不能和他們談天，便只好向孩子說話。”但孔乙己不知道的是，“我”其實已經不是個孩子，已經耳濡目染并深受成人世界的影響，酒客們對孔乙己的態度與舉止，“我”都看在眼里，這當然直接決定了“我”對孔乙己的態度。

“有一回對我說道，‘你讀過書么？”這是小說敘事進行到這兒，孔乙己第一次主動與人說話，但“我”只是“略略點一點頭”，只用略略兩字便寫出“我”對孔乙己的全部冷漠與不屑?？滓壹寒斎徊豢赡軟]有感覺到“我”的冷淡，但一方面，總被取笑的孔乙己當然也有與人交流的強烈欲望不是么；另一方面，他覺得“我”畢竟是讀過書的人，談談與讀書有關的事，是他的興趣也是他的強項，因此也是刷他的存在感的機會。所以，他千萬百計掏心掏肺地想繼續與“我”交談，想與我談談“茴”字的四種寫法?？伞拔摇钡膽B度卻每況俞下，越來越不耐煩，越來越鄙夷。這段讀下來，“我”對孔乙己的態度真讓人心寒甚至心痛，其程度幾乎不亞于酒客們對孔乙己的嘲弄與取笑。

看到“我”努著嘴走遠，孔乙己雖然已經用指甲蘸了酒，到底沒有在柜臺上寫出“茴”字的四種寫法。葉圣陶老先生對此曾指出，魯迅先生如果讓孔乙己把四種寫法都寫出來，反而沒意思了。這當然對，沒寫出來固然由“我”的態度所導致并決定，但其實也是營造小說敘述引而不發的藝術效果的需要。敘述畢竟不能太實誠太滿當，不能太拘泥，要追求留白與超然之妙。

另外，與“我”對孔乙己的冷漠相反，孔乙己對“我”的熱忱與“懇切”之情特別讓我唏噓感嘆?！拔摇边@么明顯地討厭和嫌棄孔乙己（就是俗語說的“熱臉孔對冷屁股”），但孔乙己只是認為“我不熱心”，并為此惋惜。這除了說明孔乙己有些遲鈍有些迂腐，我想，自然也說明了他的與人為善和宅心仁厚吧。

8

有幾回，鄰居孩子聽得笑聲，也趕熱鬧，圍住了孔乙己。他便給他們茴香豆吃，一人一顆。孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望著碟子?？滓壹褐嘶牛扉_五指將碟子罩住，彎腰下去說道，“不多了，我已經不多了。”直起身又看一看豆，自己搖頭說，“不多不多！多乎哉？不多也?！庇谑沁@一群孩子都在笑聲里走散了。

這一段“斜逸傍出”的敘述，就像陰雨天的一縷陽光，就像寒冬里的一絲暖意。從視角與形式上看，依然可以認為是“我”之所見，但從語氣語感來看，它幾乎不像是“我”的敘述，不像是“我”的眼睛看到的場面，倒像是魯迅先生自己親眼看到的一樣：那么形象，那么細致，那么生動。它讓我們感到的是，孔乙己雖然不免有些迂腐，但其實他也是一個有情趣的人，如果生存不那么逼仄，如果命運不那么殘酷，如果條件允許，孔乙己甚至可能是一個幽默而快樂的人?！安欢嗖欢?！多乎哉？不多也?！边@句仿文言的自問自答，絕對算得上新文學歷史中最著名最有趣的人物話語。這一段的敘述，讓整篇小說不至于完全被陰冷的氣氛所籠罩，讓人世的暖意與陽光也掠過孔乙己荒涼的頭頂與悲慘的人生。除了顯出魯迅先生敘述的多樣性與靈動性，也流露了魯迅先生內心深處的同情與憐憫。

茫茫人世，蕓蕓眾生，唯小孩還天真，還與陽光有關。所以，魯迅先生才會發出“救救孩子”的呼聲吧。

稍加留意不難發現，這一段敘述中出現的兩個“笑”字，描述的是彌足珍貴的正能量的滋養生命的那種笑。

9

孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過。

然而陽光與暖意在孔乙己的生命里畢竟只是插曲，主旋律當然是寒冷與悲劇。

這一句話的段落構成了敘述中恰到好處的冷暖過渡。這一句話，也應該看成是作者的而不是敘述者的話。

“快活”兩字兼具雙重含意，既有前面彌漫在毒性的“快活的空氣”里的那種無聊的快活，又包括了剛剛的跟孩子們的笑聲有關的真正的快活。

“可是沒有他，別人也便這么過?！边@一句話寫出孔乙己近于虛無的存在感，寫出了他的生命的悲劇底色。葉圣陶老先生曾指出這一句是整篇小說的文眼或主題，我以為然。

10

有一天，大約是中秋前的兩三天，掌柜正在慢慢的結賬，取下粉板，忽然說，“孔乙己長久沒有來了。還欠十九個錢呢！”我才也覺得他的確長久沒有來了。一個喝酒的人說道，“他怎么會來？……他打折了腿了?！闭乒裾f，“哦！”“他總仍舊是偷。這一回，是自己發昏，竟偷到丁舉人家里去了。他家的東西，偷得的嗎？”“后來怎么樣？”“怎么樣？先寫服辯，后來是打，打了大半夜，再打折了腿?！薄昂髞砟?？”“后來打折了腿了?！薄按蛘哿嗽鯓幽?？”“怎樣？……誰曉得？許是死了?！闭乒褚膊辉賳枺匀宦乃闼馁~。

借助“有一天”這個特別有帶入感與現場感的時間用語，便再度回到“我”的所見所聞與客觀性敘述。

這一段敘述主要提供了兩個重要信息，一是孔乙己欠酒店“十九個錢”；二是孔乙己“被打折了腿”。這兩個信息，都是重要的鋪墊，后面都要用到。

我們來欣賞一下魯迅先生對第二個信息的敘述與處理。用耳聞代替眼見，自然簡省而方便，但魯迅先生為什么要重復四次“打折”了腿呢？這是特別關鍵的地方，它與小說的故事性有關，也與現代小說的敘事機制有關，我想展開闡釋一下。

《孔乙己》雖然沒有太多的情節起伏，沒有常見的復雜的故事結構，但這篇小說卻并不缺少基本的故事性。我相信，魯迅先生在構思這篇小說的時候，已經為這篇小說想象和虛構了一個必不可少的故事內核，只不過這個故事內核十分巧妙和隱蔽，如果不仔細閱讀反復思考，我們往往會忽視它的存在。

那么，故事到底又是什么，構成故事內核的關鍵機制又是什么呢？

我認為是偶然性。

偶然性對于小說敘述具有雙重意義，既有內涵方面的，又有形式方面的。

從內涵方面看，偶然性是非理性的表征，它不是象征，卻勝似象征。偶然性契合著生活的變幻無常，對應著時空的神秘莫測，暗示著命運的捉摸不定。就像誰也看不見的透明的魚游弋在無垠的大海深處，偶然性存在于人類理性的微弱之光所照射不到的廣闊而又黑暗的領域。關于偶然，我們唯一能夠弄明白的大概是：它壓根兒不以人的意志和理性為轉移，我們既不知道它始于何時，也不知道它終于何處。一個無法預測的小小的偶然，往往輕而易舉地改變了一個人的一生，一次再偶然不過的偶然性，便足以決定一場戰爭的勝敗或影響一段歷史的走向。偶然性除了與必然性和邏輯性反義，除了與平行的鐵軌一樣的機械、單調和重復格格不入，它還意味著不確定性和不可知性，意味著逸出現實與常規的一切可能性。而我們都知道，“小說就是對存在的非理性領域的勘探”，“小說的目的就是揭示生活的多種可能性”（均為昆德拉語），因此，偶然性就自然而然地成了小說敘述的對象和題材。事實也的確如此，我們所讀到的任何一篇小說幾乎都與偶然性有關，無不蘊藏著偶然性要素。

而從形式上看，偶然性可以輕而易舉地神不知鬼不覺地在本無聯系的人物和事態之間建立這樣那樣的聯系，也可以使本無結構的渙散的生活產生并形成所需的結構；而偶然性所特有的令人驚訝的意外效果，則對懸念、包袱的設置和結局、高潮的安排特別有用。所以，偶然性被如此頻繁地運用于各種小說和戲劇作品之中，它似乎天然地隸屬于敘事性寫作，幾乎成了最常見的敘述機制和最有效的結構工具。在具體的操作過程中，偶然性往往誘導、影響并促成作家對一篇小說的構思和謀篇，是作家在寫一篇小說時的最初的出發點和契機，它常常也決定著一篇小說的情節之曲折起伏和節奏之跌宕頓挫。偶然性能夠導致作品的起承轉合，偶然性也可以左右敘述的方向和速度，強化之則構成懸念和戲劇沖突，鋪展之則直接演變為故事結構本身。

無論是現實的還是虛構的世界都像是一條平滑的河流，當且僅當出現了偶然性暗礁的時候，才會有起伏的波濤和跌宕的激流，才會有故事的發生和發展。從某種角度上說，作家的工作就是對偶然性的頓悟、想象和捕捉，小說則是偶然性的藝術。

魯迅先生的《孔乙己》，看上去的確像一篇輕盈簡約幾乎沒有什么故事懸念和情節起伏的散文般的小說，乍一看一切都散淡、正常而又必然?？晌艺J為，魯迅先生在敘述的過程中，無疑也省察和考慮到了偶然性的藝術功能和力量（雖然敘述起來不動聲色不露痕跡）?？滓壹壕尤桓彝档蕉∨e人家去，被毒打一頓是必然的，被吊著打也完全可能，可一定會被打折腿嗎？難道就不會是打斷了胳膊（按照因果邏輯和常理，被戲稱為“第三只手”的小偷被抓住之后，被人打斷的倒更可能是他的手或胳膊，況且，與腿相比，胳膊無疑也更易被打斷。為什么偏偏打折了腿？也許，是那個操棍子的家丁那天晚上多喝了幾口紹興老酒？）。從生活的角度，到底打不打折，到底打折腿還是打折胳膊，并沒有多大的區別，可在這篇小說中，魯迅卻必須想象或構思一種藝術的偶然性，也就是說，必須讓孔乙己的腿而不是胳膊被打折。因為，如果是被打折胳膊的話，孔乙己后來大概就只能是用草繩吊著膀子，晃里晃蕩地走到咸享酒店的曲尺形柜臺前，而不是墊著蒲團用手爬著來。如果真是這樣，這篇簡精絕倫的小說如何得以成立？又如何走向高潮？

或者說，打折了手的孔乙己雖然也是悲劇形象，但這樣的悲劇卻缺少那種必不可少的藝術震撼性和充足的控訴性。悲劇本身并不一定通向文學，只有震撼心靈的悲劇才能夠構成文學。

所以，精通現代小說敘事藝術的魯迅先生一定會利用偶然性所導致的文學可能性，讓孔乙己被打折腿！魯迅先生在寫作的時候一定心知肚明，打折了腿只是藝術的偶然而未必是生活的必然，因此，在虛構的時候或在敘述的過程中，魯迅先生故意作了多次的暗示或鋪墊，重復并強調了四次“打折”：

“打折了腿了。”“后來怎么樣？”“怎么樣？先寫服辯，后來是打，打了大半夜，再打折了腿?！薄昂髞砟兀俊薄昂髞泶蛘哿送攘??！薄按蛘哿嗽鯓幽兀俊?/p>

情況差不多就是這樣，魯迅先生正是通過敘事藝術中的偶然性機制，通過合情合理的想象與精準的敘述，讓孔乙己最終成了一個用手走路的人，成了一個在地上爬行的怪物，成了二十世紀中國文學中最震撼人心、最有控訴性的人物形象。

11

中秋過后，秋風是一天涼比一天，看看將近初冬；我整天的靠著火，也須穿上棉襖了。一天的下半天，沒有一個顧客，我正合了眼坐著。忽然間聽得一個聲音，“溫一碗酒?！边@聲音雖然極低，卻很耳熟。看時又全沒有人。站起來向外一望，那孔乙己便在柜臺下對了門檻坐著。他臉上黑而且瘦，已經不成樣子；穿一件破夾襖，盤著兩腿，下面墊一個蒲包，用草繩在肩上掛住；見了我，又說道，“溫一碗酒?！闭乒褚采斐鲱^去，一面說，“孔乙己么？你還欠十九個錢呢！”孔乙己很頹唐的仰面答道，“這……下回還清罷。這一回是現錢，酒要好?！闭乒袢匀煌匠Ｒ粯?，笑著對他說，“孔乙己，你又偷了東西了！”但他這回卻不十分分辯，單說了一句“不要取笑！”“取笑？要是不偷，怎么會打斷腿？”孔乙己低聲說道，“跌斷，跌，跌……”他的眼色，很像懇求掌柜，不要再提。此時已經聚集了幾個人，便和掌柜都笑了。我溫了酒，端出去，放在門檻上。他從破衣袋里摸出四文大錢，放在我手里，見他滿手是泥，原來他便用這手走來的。不一會，他喝完酒，便又在旁人的說笑聲中，坐著用這手慢慢走去了。

這一段無疑是小說的高潮，原本穿長衫的高大的孔乙己，終于被摧殘為一個穿件破夾襖用手走路只能在地上爬的“怪物”！前一段只是話語轉述，這一段則是現場敘述。我記得余華曾經談到過這段敘述，小伙計先聽到耳熟的聲音，卻看不到人，走到柜臺邊才看到地上的孔乙己。我覺得這樣的敘述固然準確，倒也沒有多么特別的地方。

在這一段敘述中，我認為最值得欣賞的是魯迅先生創造的一個細節，這個細節很小，很不起眼，一般讀者可能看不出它是一個重要細節，所以至今沒見到有人談起過它。可在我看來，這個細節就像敘述中的一顆鉆石，蘊藏在孔乙己回答掌柜的那句話里。

當掌柜提醒孔乙己“還欠十九個錢呢”（孔乙己已經“不成樣子”，但掌柜并沒有表現出任何的關心或憐憫，連假裝一下都沒有，真讓人齒冷），魯迅先生先讓孔乙己結巴著回應掌柜的提醒：“這……下回還清罷”（魯迅先生前面寫過，孔乙己雖然潦倒之極，但從不欠酒錢），接著，魯迅先生讓孔乙己說出了另一句話“這一回是現錢，酒要好?！蹦憧纯?，即使到了如此悲慘的境地，孔乙己在潛意識中依然想保持不欠酒錢的“光榮傳統”和習慣：對過往欠的十九個錢（其實也不是多大的數目），孔乙己不是說“下回還罷”（有點搪塞之感），而是說“下回還清罷”（多了個“清”字，語義就確定與靠譜得多）；對這次的酒錢，孔乙己則強調：“這一回是現錢”！

但這些還不是我想談的細節，我要談的細節其實是孔乙己回話中的最后三個字：“酒要好”。

細想一下，這三個字里有讓人揪心的東西，真讓人覺得慘痛之極：小說前面有交待，酒店為了賺錢，賣酒時想方設法要孱水，所以顧客們“往往要親眼看著黃酒從壇子里舀出，看過壺子底里有水沒有，又親看將壺子放在熱水里，然后放心。”可現在，那個原來身軀高大的孔乙己，已經變成坐在地上只能爬行的孔乙己，隔著高高的柜臺，他已經根本不可能“親眼看著”了，他已經完全喪失了監督的能力，所以，雖然擔心孱水的事，但他也只能被動地聽天由命地用懇求似的語氣說一聲“酒要好”了！

所有的悲慘與傷痛，所有的憐憫與心慟，幾乎都在這三個字的細節里了?？上攵?，喝一碗不孱水的黃酒，對彼時的孔乙己來說，幾乎是活著的全部念想或唯一慰籍了不是么。

想起有一回跟學生講《孔乙己》，講到這個話語細節，講到“酒要好”這三個字的時候，我一下子就哽咽了。如果不是當著那么多的學生，我想自己一定已經泣不成聲。

這就是細節的力量。

另外，與前面的“排出九文大錢”相呼應，魯迅先生還敘述了一個對稱性的細節：“從破衣袋里摸出四文大錢，放在我手里，見他滿手是泥，原來他便用這手走來的”。從“排出”到“摸出”，人物的命運已經一落千丈，完全不可同日而語了。

這一段還須抓住的是，在高潮到來的時候，在孔乙己已然跌入悲慘底谷的時候，魯迅先生冷靜地絕不手軟地高頻度地敘述了這篇小說的最后五個可怖的笑。

12

自此以后，又長久沒有看見孔乙己。到了年關，掌柜取下粉板說，“孔乙己還欠十九個錢呢！”到第二年的端午，又說“孔乙己還欠十九個錢呢！”到中秋可是沒有說，再到年關也沒有看見他。

我到現在終于沒有見——大約孔乙己的確死了。

高潮過后，魯迅先生的敘述終于從容降落，完美收官。在敘事時間上，經過“年關”“端午”“中秋”然后又是“年關”的簡約回環與必要過渡之后，如期來到了“現在”，完成了回憶性的小說結構。

“到現在”，二十多年過去了，此句的“我”已然不是那個十二歲的小伙計，而應該是一個年逾不惑的中年人了。一個人在十二歲的時候看待事物難免帶有少年的局限性，但是當他二十幾年之后回顧往昔時，按理應該對早年幼稚、無知、偏頗的想法作出糾正。然而沒有。用“大約的確死了”來結束對一條生命的回憶是何其冷漠?？上攵?，雖然二十多年過去了，這里卻未曾有過任何改變，一切大概都還是老樣子：酒店依然是那樣的酒店，顧客依然是那樣的顧客，柜臺依舊是曲尺形的柜臺，那種陰暗的格局依然如故?？滓壹号佬羞h去的身影已經永遠離開了人們的視線，就像從來不曾出現過一樣，而無聊麻木的人們卻要繼續在這樣的格局里麻木無聊地活下去。

小說末尾“終于”“大約”“的確”的別樣連綴與創造性疊用，除了最后一次諷刺性地深化并延展了存在即虛無的悲劇性主題，我們也不難再一次感覺到魯迅先生完成敘事時的那種從容不迫那種氣定神凝那種呼吸之平穩。

在我的閱讀想象中，寫完這句話并畫上那個收官的句號之后，魯迅先生估計會點燃一棵煙，瞇起雙眼，長長地噓一口氣，默然享受小說創作給他帶來的那種沉重背后的無比輕盈與完滿。