無盡的遠方和迷途的人們

恐懼與希望

馬 兵

翻看2016年深秋季的文學刊物，發現想從眾多的作品中提煉出共同性的話題近乎徒勞，如果有的話，那么它們也并未提供堪稱新質的東西。這或許是文學的常態，加繆說福克納的偉大在于，他提供給世界一個古老但永遠不能被寫盡的主題：盲人在他的命運與他的責任之間跌跌撞撞地朝前走。而我們每個人都是這個隱喻化的盲者，帶著恐懼與希望跌跌撞撞地上路。

陳鵬《夜奔》，《青年文學》2016年第11期

在所有關于個人的簡介中，陳鵬都特別強調他“國家足球二級運動員”這一與作家毫無關系的身份；在很多的小說中，陳鵬都流露出對自己當年沒有成為職業足球選手的不甘，經歷之故，足球自然構成其小說重要的組成部分。《夜奔》所講的依然是一個足球的故事，一個關于幾個足球“老炮兒”在一場有關尊嚴的球賽中領悟人生意義的故事。羅坤和羅父都在遭遇英雄遲暮的窘境，一個在球隊中位置不保，一個得了絕癥在生死線上掙扎，兩條線、兩代人，對盛年不再的恐懼和與死亡對視中獲得的通達被一場比賽巧妙地串聯起來，顯現了作者駕輕就熟的敘述才華。當然，作為一個先鋒文學的虔誠信徒，陳鵬絕不愿意止于故事的層面，小說里不斷插入暴露自己虛構意圖的段落，咄咄逼人地讓讀者從他動人的講述中中斷下來，以所謂的“后設”敘事賦予小說一種特別的形式強度。坦白說，這種強制插入的后設手法雖是先鋒小說的慣用手段，但也確實刻意了些。反而是小說的題目“夜奔”，開篇所引用《史記·吳王濞列傳》的“吳糧絕”一句，以及文中到底是羅父踢斷了對手的腿還是自己的腿被對手踢斷的懸而未決，給這個以球場隱喻人生的小說平添了幾分智性和讓讀者有回甘之感的意趣。這些元素同樣是先鋒文學的負荷體，它們仿佛冰化入水中一樣融進故事里，構成對既成講述秩序的抵抗，相較于煞有介事的后設手法表現出更內在的瓦解力。

謝絡繹《耀眼的失明》，《山花》2016年第11期

謝絡繹的不少小說都有著細膩明敏的女性關切，比如有人就特別稱許她對女人“孤島”情景的洞察和表現。在《耀眼的失明》中，她進一步把這個“孤島”情景具體化了。小說中的陳馨因為不能為外人道的創傷記憶而不敢面對自己的肉體，與男友的歡會也必須在黑暗中才可以。為了克服這個心理的隱疾，她找心理醫生疏導，又嘗試以拍攝人體寫真的方式逼迫自己對自己身體的凝視。小說最耐人尋味的地方在于，陳馨對曝光肉體的恐懼既是一種心理創傷的癥候，但也隱含著對女性作為被凝視的“他者”這一命定身份的抗拒，無論在男友那里、在心理醫生那里還是在攝影棚的男性攝影師那里，他們一方面希望幫助陳馨完成對身體的祛魅，另一方面這種祛魅的后果就是女性身體的重新“客體化”。尤其值得思考的是陳馨男友的態度，他希望陳馨可以通過人體寫真的拍攝突破自己的身體禁忌感，但是又迂腐地強調必須由女攝影師來完成拍攝，他或許未曾想到，正是他這種大男子主義式的要求更增強了陳馨對身體的道德禁忌。在這個意義上，陳馨在小說結尾處大喊男友的名字充滿了一種隔膜的反諷感。

龐羽《我是夢露》，《山花》2016年第11期

這是一篇頗能展示90后作家活力的短篇小說。夢露和劉邦，兩個與偉大人物同名的小人物在“夢想不能照進現實”的小城里各有悲欣地生活著，龐羽在小說的前半段近乎饒舌地調侃著兩個主人公，但其實又無處不在地記錄下他們卑微的尊嚴和夢想。兩個小人物相遇了，他們情不自禁的歡愛被偷拍又被傳播，但是這個悲摧的事件不但沒有壓垮他們，反而讓他們迸發了更大的生命熱情。在小說最后，夢露讓沒有開大客車經驗的劉邦坐在駕駛室里發動汽車，不顧一切地往遠方開去，這是頗有畫面感的一幕，就像斯皮爾伯格《ET》中孩子們用自行車載著ET一直蹬到了月亮之上一樣，夢露和劉邦也用自由和奔放，狠狠諷刺了要把他們污名化的環境和人群。這個狂歡化的結尾著實讓我們見識了90后作家在寫作上俏皮的想象力。當然，作者的青澀在小說中也顯而易見，小說通篇都在用一種有快感的語言，但不少地方給人用力過猛的感覺，這其實還是控制力不夠的體現。

老四《失蹤者有尾》，《當代小說》2016年第11期

老四的身份是詩人和記者，這兩種身份的疊加賦予他的詩歌一種強烈的關懷意識，雖然看起來他的情感似乎是冷漠或戲謔的，但我們總能在他的詩歌中觸及到現實粗糲和尖銳的部分，也是無法被媚俗化的正能量之類的表述所收編的部分。他的小說也是如此。《失蹤者有尾》借敘述者“我”與老黃的邂逅引出了她的女兒黃有尾，在老黃望女成鳳的期望之下，黃有尾的真實工作是夜場里的公主。出于某種底層青年間相濡以沫的情懷，還有一點說不上的情欲的曖昧，“我”努力幫助有尾找到一份工作，卻不料把她送上了不歸路。不難看出，僅從故事的層面看，“我”與有尾的夜場偶遇，老黃不慎牽扯入食品安全的案件，還有有尾在故鄉潦草地死去，這些情節都談不上新鮮，甚至可以說盡在我們的閱讀期待中，但是這個小說依然有著動人的讓人不忍的力量。我想原因或在兩點：其一，老四把故事發生地設置在一個蟻族聚居的大雜院，形象地寫出了逼仄的環境對人的精神擠壓，老黃的妻子和“我”的妻子都無法忍受這種生活環境，而又無力掙脫。小說中時不時的環境描寫體現了作者觀察的仔細和別致。其二，小說以“有尾”為人名為題目，這個略顯奇怪的名字有一種相當強的拖拽感，仿佛在城市的榮耀之門向老黃一家關閉時，擠進了一根倔強的尾巴，就像結尾處，黃有尾的死亡不是一個休止符，而更是一個“冗長的回聲”。

程多寶《花事》，《北京文學》2016年第11期

《花事》是一篇有著濃郁的八十年代氣質的小說，這首先是因為小說的故事被設置在1980年代的前期，更因為小說中那種溫暖的抒情調性、以花喻人的靜美，還有邊防戰士和后方女孩的相思，都閃爍著八十年代青年人信仰與青春的光澤。對于今天的讀者而言，小說中的人和他們的情感，已經近乎一種奢侈的古典情味，惟作者寫來如深山洞壑中的一道清溪，林美鳳的美、善和癡情，林母的愛女情深，兵同學的善解人意，讀來宛然心目之間，尤其是美鳳悉心照料的那株牡丹花，更是娟好照眼。美鳳是護花使者，而在愛情和生活中亦是一株被男友和母親呵護的牡丹啊！小說語言流利而風趣，又不時借用生活氣息十足的俏皮話，讀來頗丁冬悅耳。這樣的小說，我們久違了，它當然不會是這個時代的主流，但卻代表著一種“象征性的凈化”，提醒我們距離愛、美與善并不遙遠。

葛芳《一夜長途》，《鐘山》2016年第5期

小說的主干是一個婚外情的故事，但這個故事的蹊蹺在于，用計謀將小班釣出門赴約的女人康宇居然是他父親的秘密情人。這里過強的戲劇性讓小說本身隱含著一種風險，好在作者在拋出這個包袱的時候就做好了換一種方式去拆解它的準備，小說并未像此類題材通常的處理那樣，把重心放在對現代人在快適倫理的原則下放縱情欲的譴責上，而是更進一步，借父親的出軌和兒子的一夜情探勘穩固的婚姻表象之下潛伏的危機。小說中的父親結婚幾十年，在外人和孩子看來伉儷情深，而兒子剛剛新婚，尚在蜜月期中，他們肉體的蠢蠢欲動既體現了家庭和婚姻中責任感的缺位，也是一種更深在更虛無的存在癥候。小說的結尾處理比較巧妙，先是小班表示要與新婚的妻子離婚，和康宇結婚，以這樣的方式報復父親多年的欺騙和對康宇的始亂終棄；然后是康宇的拒絕，她的理由是她愛的是父親，而不是兒子，她騙小班出來只是為了攝取曖昧的錄像要挾小班父親就范。小班理解康宇的所為，他所困惑的是接下來該如何面對父母和妻子，如何面對家庭呢？他渴望不已的一夜歡會卻如跋涉長途一般，向他呈現了人生猥褻的隱秘。閱讀這個小說會讓人想到庫布里克的《大開眼界》和李安的《冰風暴》，一個完整家庭的底面是危機重重。

孤獨的靈魂歌者

王 菲

時光的青鳥棲落于掌心，劃出歲月的紋路，人類被賦予自然的力量，卻在靈魂的孤獨高蹈中尋覓自由的出口。生與死、離別與哀婉的訴說，大起大落過后淡如止水，不知這清明如鏡的湖面下隱藏了多少人性幽秘的陰暗處。

曉風《發票》，《當代》2016年第5期

《發票》帶著微茫的“新左”路線，一針見血地刺中社會癥結所在，大膽暴露假發票報銷所牽連出的一系列世間丑態。發票風波折射著不合理的高校科研經費報銷制度，邊緣化的文科學科，清貧的大學教授身份，以及牽涉出的市場經濟形態、領導層辦事潛規則種種亂象。人情關系串聯起來的社會網絡，在一個潛心學術的大學教授的眼中，以扭曲而殘酷的形態赫然顯現。

劉子仁——一個略帶孔乙己迂腐氣息的史學教授，“在學界的地位固然不高，在家中的地位尤堪哀憐”，其貌不揚卻還渴望填補作為男人的虛榮。從精神分析角度看來，劉子仁是一個在古典道德重壓下被強行壓抑的欲望的典型。這一形象追溯到沈從文先生創作的《八駿圖》，以反諷手法看待現代城市文明的弊病乃至人性的虛偽做作。劉子仁同樣在道德藩籬下對自己實施精神閹割，一面屢次利用不正當手段獲取套現，另一方面卻以為人師表的道德榜樣自居，最具有諷刺意味的是意識到同事李大偉早已“入道”卻對自己“留了一手”時，竟以“五十步笑百步”心態指責李大偉“未盡誨人不倦之事”，令人不禁拊案叫絕。

劉子仁的身上隱藏了復雜的人性交融形態，他迂腐、懦弱，在事業與家庭中都找不到人格自信。魯迅作《肥皂》，對于人性的弱點進行了深刻剖析，四銘在人格上找不到自信且略帶國民懦弱本性，“肥皂”便是欲望轉嫁的媒介。高遠東先生解構朱自清《荷塘月色》，清新動人的美景之下是作者強烈壓抑的欲望和躁動不寧的心緒，文中溶溶的月色、隱隱的遠山都是作者設置的文化隱喻關系。月光的移情作用使得世俗生活導入自然優美的景物，由月光而引發了許多人性的變異、內心的浮躁。劉子仁并非無欲無求：渴望事業上功成名就，隨之在家中揚眉吐氣；渴望得到異性追捧膜拜，卻在同事冷嘲熱諷的奚落中表現得懦弱無能；渴望維護應得的利益，卻又擔心尊嚴掃地。這個人物的身上聚集了強烈的矛盾意識——以柳下惠自居，卻在觸碰到趙晴的纖纖玉指時，分明那感覺“絕不同于‘左手握右手”。眼看經費得不到沖抵又沒有恰當的途徑解燃眉之急，在劉子仁看來就像“剛娶回來個如花似玉的小妾，剛看了幾眼，還沒來得及和她親熱，就被官府強行收編進教坊，去充當樂伎了。”文章曲徑通幽，明寫劉子仁恪盡師道，甘守一方清苦的學術陣地，暗寫他死要面子自欺欺人。如若解構主義視角下的《荷塘月色》是情欲的異化表現，那么《發票》可謂是將丑陋虛偽的人性隱匿于高潔傲岸的外衣下，輔以犀利透徹的反諷。

清靜的象牙塔，古拙樸實的學科文化，建構了文本的表層印象。身為學者、為人師表，曉風又不免對當下骯臟丑惡的社會風氣悄無聲息入侵高校有所反思，反諷手法貫通因科研經費引發的一連串后續事件。賣假票的票販子“把話說得云遮霧罩、莫測高深”，儼然成了“人文學者的當行本色”，面對種種學術亂象，作者在反思之余惟有自嘲以明志。然而進一步說，又是什么導致了當今學術界這般“當行本色”，社會法則禁錮下的意識形態使人類行為發生了相應變異：中年辦事員假意狐疑實則暗中提點，商場經理和文印店老板旁敲側擊告知劉子仁周旋策略。不合理的制度是看不見的枷鎖，人性為配合這種鐐銬式的奴役而潛入各自心知肚明的潛規則中。誠如文末德高望重的史學泰斗蘇夷齊道破機關：“制度不合理，你們可以集體建議修改嘛。”如是如斯，茍且于歪曲的社會法則下的市場經濟和行政行為都衍化成粉墨登場的丑劇，曉風無異于一記悶錘擊中了社會痼疾。然而文末劉子仁如釋重負地一笑放下心中塊壘卻也是和這穩固有序、積重難返的社會秩序最終講和，它是拉斯蒂涅流出的最后一滴眼淚，“修身”以求適應其“磨礪”。石一楓的“新左”態度總歸留有和現實講和的余地，諷刺得恰到好處，揭露得適可而止。

甫躍輝《阿童尼》，《十月》2016年第5期

生與死的話題，生命意義的價值言說，是循環往復、疑而未解的古老命題。從梵語呢喃合十祈愿，到晨鐘暮鼓四季輪回。雁陣南飛春去秋來，數不盡的個體延續著自遠古而來綿延不絕的生命密碼。

甫躍輝引用雪萊詩歌《阿童尼》為小說的引子，深刻展露人生無奈乃至人性墮落的思考。一次陰差陽錯的鬧劇，新婚之日岳父母無理取鬧的要求讓表哥從此沾染上賭博惡習，表哥解了燃眉之急卻一蹶不振。禍兮福之所倚，福兮禍之所伏，生命于他終究是蒼涼的離歌。他想不到如何好好活著，卻只想著怎樣好好死。“死這件事，他準備了十來年了。大概他都覺得，準備得有點兒長了。”

文章隱藏兩個敘述者，結構鑲嵌式層層推進。一個敘述者回憶表哥過往生活，一個拉開時間、空間距離遠觀，雪萊《阿童尼》詩歌隱喻達到質的升華，敘述層由近及遠，第一層敘述中飽含對悲苦人生命運起伏的嘆惋，從表哥至親們的視角出發，以報告文學寫作方式將表哥的過往人生和盤托出。第二層敘述從作者本人第一人稱限知視角出發，對表哥的墮落奚落嘲諷，而最高的一個敘述層則躍升至哲學層面，逾越現世人生的框架看待生如已逝的生命。

雪萊的《阿童尼》是一首贊頌死亡的詩，死亡是錘煉中的超脫、清醒。雪萊詩中的阿童尼“沒有死，也沒有睡，不過是從生之迷夢中蘇醒。反而是我們，迷于熱狂的幻象，盡和一些魅影作著無益的紛爭。”魯迅作《阿Q正傳》在正文前作小序，讓反諷與現實感拉開距離。甫躍輝寫《阿童尼》，在正文前以雪萊的一段詩歌為引，恰有異曲同工之妙。世俗眼光看來，表哥無疑是失敗的模型。甫躍輝卻把這種失敗塑造為玄妙的超脫——表哥的生命價值在于播撒生命，“他只想著把種子撒下，從來不問收成。”死于他而言是一個漫長的過程，生反倒微不足道。表哥詮釋了生與死這個命題的特殊的含義——即便卑微如螻蟻也有其存在的理由，正是表哥這樣毫無意義的生命個體，組成了萬物循環最強大的一節鎖鏈。作者向這些平凡的生命致敬，也對生命本體尊重。雪萊的詩中，阿童尼“變為一種存在，在光與暗中，在草石里，都可以感覺到；在凡是自然力所及的地方，便有他在擴展。”凌駕于文本構建的故事架構，文本的縱深感和歷史價值也隨之得以彰顯。

后現代魔幻現實主義手法在文本中得以凸顯。“青苔爬上了表哥的下巴，他整個身子都被青苔吞噬了。他又死了一次。”緊接著“青苔紛紛抖落，表哥竟然站起來了！”“我”哽咽著追逐他遠走的身影，卻一跤絆倒，跌進墓坑。用有限生命進行生的排練還是死的預演本是兩種截然不同的人生態度，腐尸般狂歡抑或沉思中默哀也是基于酒神文化的反思。在承認人生悲劇性的前提下，如何肯定自身存在的意義反倒轉換為對待人生悲劇的積極立場。發現自我、探索自我同樣是行走于人生邊界的生存智慧，表哥活著的時候猶如行尸走肉，死后卻在生存悖論中“重生”。

甫躍輝塑造《阿童尼》當中這些卑微的人物的同時，也在進行靈魂內轉。無疑，在“酒神精神”與“日神精神”之間，甫躍輝選擇了前者。擺脫理性道德的枷鎖，打破秩序規范的框縛，在肯定生命最原始形態的基礎上構筑自由精神的世外桃源。也是在這樣完全解放、超脫生命而至逾越倫理道德制約的酒神精神之上，《阿童尼》的文本意義發生了思想自我斗爭式的內轉。

理性束縛下的潛意識在人生道路的抉擇中作祟，貪婪、好勝這些原始本性讓文明世界深受其害。“人都會成為自己特別厭惡的那種人”，這是長久以來困擾理性文明規約下人類思維的苦難命題。甫躍輝將角色定位于表哥的生存哲學上，給出“人本身就有變成那種人的潛質，他怕自己變成那種人，所以提前就會厭惡那種人”的答案。“越是厭惡，就證明他越靠近那種人，因為那種人一直在吸引著他。越是厭惡，證明那種人對他的吸引力越大。慢慢地，他也就在自己的厭惡中變成了那種人。”人類趨避本性中潛藏的邪惡，也在追尋和孕育真善美的征程中修正自己。人性的幽暗洞穴帶著原始獸性悄然隱伏在靈魂深處，牽引人的好惡，引導人生航向，最終引誘人類在靡菲斯特的賭注中慘敗。表哥一輩子所下的注何嘗不是同浮士德一樣在和魔鬼進行生死契約，和人性的弱點殊死抗爭。

周嘉寧《盛夏的遠足》，《花城》2016年第5期

夢境如何主宰人類行為，弗洛伊德早有論述：夢是潛意識欲望和兒童時期欲望偽裝的滿足。夢境包含無數復雜而精密的密碼符，對應著現實的種種物象，因而真實而確切地折射著人類的精神世界。

文中講述著失落的友誼、失散的青春記憶。現下的寂寞漂泊，穿插過往情真意切的幸福美好生活，直至末尾點出夢境主題——主人公夜半醒來一次，“頭頂的日光燈全部開著，如同夢境。”再次醒來，已走到一個時間節點——大學最后一個學期的第一天。日子稀松平常，卻儼然打上了特殊的符號意義，她一如既往地進行往常所有習慣性行為，每一舉動卻都像告別。村上春樹自殺前和往常一樣，晚飯后和家人告別：“我出去散散步。”從此他再也沒有回去。和一段歲月告別時常和結束某一段生命有著同等的儀式——莊嚴、肅穆、平靜。

夢境的另一個表現是曉凡對丘的想念。曉凡的夢境也即潛意識里，丘開始自由生長，變成曉凡不認識的青年，曉凡卻依然愛他。這困擾曉凡的潛意識和現實人生交纏錯亂，在理性思維的入侵下融合出熟悉的陌生化場域。

周嘉寧的小說類散文傾向極為明顯，故事性極弱且情節波瀾不驚平緩如行云流水，卻仍然給閱讀留下滯澀感。敘述時空在現下與追憶之間跳躍起伏，隱性情節寓于點到為止的淺層敘述中。文中用一句話：“曉凡能夠感覺到她倆都為了促成這次見面做出了努力。”帶出背后的情深意篤，短篇小說的魅力在于將故事的隱性情節隱伏在文字的延展性上，給有限的文本敘述留出無限的思考空間。

倘若周嘉寧的文本敘述中，夢境的潛意識和理性的強制結合是整體的敘述基調，那么時間和空間的交會則是現在與過去的敘述節點。從周嘉寧的文本中不難看到女性作家對人心的細膩表現力，以全知視角探求人物各自內心世界雖然削弱了表現力，卻并未阻礙其帶入感的實現。烏云背后透出的“被稀釋的光線”影射人物隱曲而意欲袒露的內心圖景——因不忍打碎暢快的談話氣氛而心照不宣地繞開某些敏感話題，善意的假面不至配合言辭的虛偽，在過去、現在和未來的時間節點上作者留出言有盡而意無窮的弦外之音。

關于點的表述，另一層意義是對被時間淘盡的現實人生的深切反思。將悖論化的文本敘事附著于某個特殊時間與空間點的交疊上，從而引出現實失落感和生命價值的發問。“在每個與大時代交錯的時間節點上找到一些意義，或者理想付諸流水的那個起點。”這種探尋在時間點的交錯上拉伸了空間意義，將動態行為定格到某個時間點，行走的時間也隨之刻度化。“我們過去喜歡的那些人呢，他們都不見了。也不知道是從哪個時間點開始就消失了。”時間的分水嶺在某一點完成轉換，給出輾轉徘徊在人生邊緣上尋覓遺失真情的人們一個模棱兩可的概念。具象事物只有轉變成精神意志才會長久留存，如文中所說：“脫離物理存在的東西反而更加清晰，而且因為不能被描述，所以再也無法被剝奪。”這是否也是對現實世界的另一種否定，對精神境界匱乏的睥睨嘲諷。

停車場邊迎面遇見的人們為了匆匆趕往下一個目的地而無暇互相寒暄，曾經海誓山盟的戀人竟也失去了“訴說的語境”，未來與過去形成令人眩暈的色彩沖撞，滿懷希冀的時光被重新劃分，人性幻化成數不清的自然符碼，是無數夢與現實交會的靈光，是潛藏于身體中未經完全開發的隱秘境地。人性的隱與顯、痛楚與迷離在這些幽暗的境地得以兀自煥發光芒。

無盡的遠方和迷途的人們

楊海天

文學中永遠不會缺乏“迷失”或“茫然”這樣的主題，許多作家也喜歡讓筆下的人物去直面三個最經典的哲學問題，即“我是誰”、“我從哪里來”、“我要到哪里去”，而面對這樣步步緊逼的三段式拷問，人們環顧四周，總會顯得有些悵然若失。我們身處于這個變幻莫測的現實世界，一個處處帶有不確定因素的現實，它充滿危險與變數，經常裸露出它灰色、崎嶇、猙獰的一面。而那個似夢一般的遠方，在現實的對比下愈發呈現出光芒萬丈、精致透徹的形態，散發著溫暖而迷人的氣息，卻又并非是一個縹緲未知的精神安慰，而是似乎我們就快要觸手而得。但日復一日地，很多人走失在混沌的生活中，而遠方也不再有他們的身影，再沒有自己的現實和未來，他們陷入了漂浮無根的人生迷途。這或許就是最令人恐慌的事，不是看不到前方的道路，而是陡然喪失了方向感。

祁媛《眩暈》，《收獲》，2016年第5期

祁媛出道不久，但近兩年來的作品全部都被《人民文學》《收獲》《當代》這樣的大刊所選編，她的作品的確有著不俗的思想藝術品格，如果細細品讀，還能夠發掘到祁媛小說中潛藏著的哲學意味，正如加繆曾經所說的：“小說從來都是形象的哲學，在一部好的小說里，其全部哲學都融會在形象之中。”《眩暈》這篇小說的主人公，一個一無所有的北漂男青年，也總會在深夜里思索著究竟是什么樣的力量牽引著他生存下去，它從哪里來，又將會把自己帶去何方，這些在黑暗和灰白的色調中生發出的哲學式思考，同小說中“虛無”、“孤獨”、“痛苦”的字眼，共同為這篇文章增添了奇妙的哲學色彩。

《眩暈》的主體內容看似簡單老套，如果拋開別的不談，可以說就是一個原本懷揣電影夢想來北京打拼的男青年，在經歷現實殘酷的打擊后，追逐理想的信念動搖，最終夢想破滅的故事。但這篇小說的敘述方式和思想內涵卻不老套，讓這個北漂男青年漸漸迷失的，是一個個不同類型的女人，男青年通過了解不同的女性來了解世界，有和他好了快四年、惟一愛過他的初戀女友沈玨，有通過微信“搖一搖”認識的、膚淺卻崇拜他的內衣銷售員，也有階層地位遠遠高過他、年近五十發根雪白的女制片人。小說的故事情節并不是特別清晰完整的，讓人感受最深的是那些充斥于作品中的、對于生存困境的哲學性思考，譬如“有段時間在北京，他完全陷入了困境，那是一種無法描述的逃不出的困境，深夜醒來失眠，開始掉頭發。他大概想要在黑暗中伸開手抓住些什么，仿佛抓住了光，又仿佛什么也沒抓住。要是什么事都不做，他就不會有這么多煩惱。他好像被一個力量牽引著。他不知道這力量究竟是什么。來自哪，又將帶他去向何方。”“在工作室里面，自己是個電影編輯，而在現實中，他是被別的什么在‘編輯著，那個冥冥之中的‘編輯師更高明，更邪惡，因而也就更隱身。”因為還存有對神秘遠方的向往，所以男青年會產生這樣或那樣的生存感受，但是這些哲學式的形而上的思索，卻只會讓他在現實中迷失得更深。《眩暈》是以男青年與女制片的一場性愛開場的，這是一個非常出彩的開篇，北漂男年富力強，女制片年老色衰，事實本該如此。但小說情節給我們的感受卻恰恰相反，在這里，我們感受不到任何涌動著的激情或感情，甚至沒有任何情緒，如果說衰老的女制片人還稍有些許興致勃勃，享受著男歡女愛帶來的快感，男青年則完全是精神恍惚的、心不在焉的，祁媛將他這種衰敗而茫然的狀態刻畫得精準到位，這正是開篇的精彩之處。北漂男青年經歷著現實冰冷殘忍的打擊，在幽暗封閉小房間里做著電影剪輯的工作，最初的電影夢想逐漸土崩瓦解，支撐他的仿佛只是他對電影的一種“崇高”感，這令他輾轉反側難以入眠，他對自己生存的現實世界感到困惑和迷茫，于是將目光投射到不同的女性的身上，這個卑微頹唐的北漂男青年，想要感受到尊嚴，甚至只能通過征服女人的方式來反抗這個冷漠的現實世界，只有在女人的身上他才能獲得被崇拜的感覺，獲取自己的一絲絲優勢，“他感到了自己的優勢，年輕的優勢，性的優勢，可以讓他在短時間內戰勝自己的貧窮卑微的心理，戰勝自己的屌絲身份，他看著身下儼然已經被他征服的屬于另一個階層的女人，感到自己不是在搞她，而是在搞這個高于他的階層，甚至在搞近來總是和自己作對的世界。”然而這些女人就像是尖銳鋒利的鏡子碎片，折射出令他眩暈的光，使他越發感受到自己身份的卑微、生活的不確定性、未來的遙不可及……種種生存困境紛亂交雜，慢慢的他走上了迷途，在這座車水馬龍的城市中眩暈了。

“眩暈”其實代表著一種迷失狀態，祁媛用“眩暈”一詞作為題目也非常精妙準確，查閱字典對于“眩暈”一詞的解釋，“眩暈是因機體對空間定位障礙而產生的一種動性或位置性錯覺，絕大多數人一生中均經歷此癥。眩暈可分為真性眩暈和假性眩暈。”真性眩暈是由系統疾病引起的，使人產生明顯的外物或自身旋轉感。而假性眩暈則包括各種輕重不等的頭暈癥狀，“患者感覺‘飄飄蕩蕩，沒有明確轉動感。”這里男青年的眩暈就是一種假性眩暈，現實世界沒有任何轉動，他卻完全失去了未來的方向。悉心思考故事中的這個男青年，他是一個完全意義上的失敗者嗎？其實并不是，“失敗”是沒有達到預期的目標，或被外界、對手等所打敗。而我們沿著這個男青年的經歷所追溯，他從未有過一個明確而堅定的目標，他也從不知道遠方究竟在哪個方向，他自稱熱愛電影，向往導演的工作，卻在做了幾天電影剪輯工作之后就不再相信電影的“魅力”了，他對于電影導演的信仰在一念之間就消散了，“其實源于他的信仰本身的脆弱或天真，如同一個情竇初開的少年人，當他剛開始著迷于女性的時候，卻不合時宜地上了一堂有關少女的人體解剖課。”祁媛在這里將男青年的夢想描寫的如此不堪一擊，甚至有些荒誕可笑，可這就是現實，男青年其實根本就不曾明白過，他從出發的那一刻就踏上了一條混沌的道路，飄飄蕩蕩的從一個人身邊走到另一個人身邊，他總是在無意義的思考當下的生活，卻不為去往遠方做任何的掙扎與反抗，這個脆弱易碎的個體，根本無法承受他所向往、所竭力靠近的東西。但他卻又不懂得迷途知返，只是無止境的走失下去，他不曾失敗過，只是眩暈了、迷失了。

鄧一光《你可以做無數道小菜，也可以只做一道大菜》，《人民文學》，2016年第10期

鄧一光移居深圳后，整個作品風格都發生了變化，從“硬漢作家”變為一個新潮的年輕人，充滿著深圳的青春氣息，許多評論家都說他好像完全變了一個人。鄧一光用他敏銳的洞察力，與深圳這座城市進行互動，這顛覆了他之前的生活體驗和寫作經驗，不過“改變是作家的常態”，改變也使作家自己煥發出全新的魅力，有人說文壇給了深圳一個鄧一光，其實深圳何嘗不是塑造了一個新的鄧一光。雷達說：“看鄧一光的作品，你會強烈地感受到深圳這個城市有著特殊的靈魂。就好像這個亞熱帶城市的植物一樣，你可能叫不上名字，但能夠感覺那種強烈、濃郁的深圳氣息撲面襲來。”這篇小說的語言就像出自一個尚未走出青春期的年輕人之手，時尚前衛又非常接地氣，同時糅合了當下最熱門的電視劇、流行語等元素，作者通過這樣的城市書寫，將幾個生活深圳底層的外鄉打工者刻畫得真實可感。

“現代都市”從一開始就幾乎站在了“美麗田園”的對立面，城市書寫，可以說是在困境中展開的。鄧一光的深圳系列的書寫，多角度深層次地將城市底層展現出來，這里有底層的反抗、底層的情感、底層的救贖等諸多問題，讓我感受最深的底層人身份認同的困境，他們生活在深圳，充滿野心，步調匆忙，迫切尋找一種認同感和歸屬感，所以對于這些生活在深圳的人，身份的焦慮是一個在所難免的問題。主人公簡小恬被迫從家鄉四川來到深圳打工，而當深圳關掉了大批制造業工廠其中也包括她所在的工廠時，她卻不愿意像大多數人那樣轉戰到東莞找工作，她在心里已經把深圳當做了自己的家，深圳給了她安全感，她四處碰壁終于在觀瀾的一家科技園找到了工作，即便這個地方距東莞只有一條河的距離。簡小恬也不滿足于干簡單的活、拿五千的工資，她要做技術含量高的崗位，以便自己能在深圳站穩腳跟，真正把這里變成自己的新家鄉。除了工作，在愛情上她也竭盡全力地尋找著歸屬感，她主動承擔房租生活費，時不時地往男友佟子誠的錢包里塞上一些錢，變著花樣地按照佟子誠的貴州口味做菜，簡小恬不遺余力地付出著，想要死死地抓住他，“一定要佟子誠在她露水未干的葉片上駐下觸爪，產卵做繭，化蛹為蝶”。然而她似乎有些過于倉促和焦慮了，她所追求的愛情只不過想要平復自己獨在異鄉的恐慌，在冰冷陌生的深圳，粵、桂、滇、湘、鄂各地的口音摻雜在一起，工廠中人頭攢動，這越發加深著她“身處異鄉”的孤單和憂郁，于是她“越加渴望能和誰在一起、能有一個家”，找一個愛人，至少能夠讓彼此在寂寞的夜里給對方一點點安慰，讓她不再那么害怕。為此，她甚至接受了深圳加工廠圈里“一夫多妻”的傳統。然而佟子誠根本無法給她一個可靠的未來，她所期待的美好未來不過是一場夢。作品結尾處簡小恬在思考，她可以做無數道小菜，也可以做一道大菜；她可以走無數曲徑小路，也可以只走一條康莊大道，她什么都可以，她看似選擇很多，然而自我身份認同上的極度焦慮和分裂，會讓她無路可走，深圳不是她的家鄉，遠不會成為她認知世界中的精神家園，她只能繼續做一個地理上和精神上的漂泊者。

周潔茹《抱抱》，《莽原》，2016年第5期

這篇小說不是講述一個故事，而是書寫了一段流年，在這里只有時光的流轉，看似一章迷惘的青春物語。青春光陰飄散著上海老房子的氣味，讓“我”和劉蕓深深迷戀而不能自拔，她們還保留著青春期少女那股無名的憂傷，幼稚而多情善感，劉蕓訴說著自己房子的破舊就突然淚如雨下，她哭訴著沒有人愛自己，也沒有家，最后她得到了一個陌生人的擁抱，這儀式感十足的東西，卻是最能給她們安慰的。小說印著周潔茹自己和她現實生活中的好友棉棉的影子，周潔茹說，住在美國時，她總會夢到棉棉，沒有別人，因為與棉棉在一起的時光，洋溢著青春的荷爾蒙，縱情恣肆又吵鬧喧嘩，她們討論著樂隊表演、星星月亮，穿著流行的黑色厚底鞋上氣不接下氣地趕火車，那些二十多歲時候的事情，被她漸漸擱置在了腦后，但她仍舊迷戀那些美妙的夜晚，“音樂和酒，筆直的煙，筆直地坐在對面的大人們。”“大人”作為自己的一個對立面存在，她仍希望把自己當做一個任性的孩子，就像故事中的“我”和劉蕓，明知道現在的生活早已不相信眼淚，卻還是心甘情愿地被困在舊時光里。沒有了新的方向，生活就如同在一間黑房間里的掙扎，彷徨、恐慌、無意義。

龐羽《喜相逢》，《芙蓉》，2016年第5期

讀完小說的最初，我思考著這篇作品的題目為什么叫做《喜相逢》，故事中出現了幾段人物關系，但在他們相遇相處的過程中，我們并不能看到有任何的喜悅美好，只是平淡瑣碎，還摻雜著一絲痛苦與無奈。這篇作品看似并不存在“追求”和“迷失”的主題，女主人公文珊、她的丈夫夏青以及周圍所有的人，都過著再平常不過的生活，買菜、做飯、聽調頻廣播、被各種各樣的廣告轟炸，這就是我們普通人的生活，但這看似正常的生活實則正常嗎，或許沒有那么樂觀，我們只不過每天都在努力地粉飾太平，掩蓋傷痕，我們在網絡上發布美食和風景，把自己最美好的一面呈現給世界，妄圖證明“我過得快樂而充實”，而作者龐羽則毫無保留地撕開人們身上的傷疤，正如她自己所說：“小說就是描寫洞之命運的藝術。真正的小說家，是要把這個洞撕開的，把這一切的丑惡、貪婪、既定的命運，實實在在地亮給眾人看。”小說在像“生活流水賬”似的表面之下，埋藏著觸及痛點的東西。

在十幾年的婚姻生活之后，婚姻和丈夫對文珊來說算是什么呢？她從一開始就相信“婚姻，是永恒的疲倦”，對于“趴在床上，像荒山上的墳冢”一樣的丈夫，她也早已失去閑來無事就為他做一頓美味的韭菜餅或雞蛋餅的樂趣，現在的文珊，只會“倒一層油，加一把半蔫的菜，撒點鹽，鍋鏟撥撥”。而在丈夫遭遇車禍意外去世之后，文珊淡定地說：“我殺了我的丈夫。”他們的關系早已名存實亡，他們不再對彼此和未來充滿期許，他們在日復一日的繁瑣生活中變得迷茫麻木，兩個枯死的靈魂，早已死在了對方的心中。當文珊真正意識到夏青已經在地下躺了二十一天的時候，她選擇了逃避，為了抵抗災難狂風暴雨般的侵襲，她戴上一副冰冷冷的面具，對親人的陪伴和安慰，對婆婆的哭天喊地和痛不欲生，她都不動聲色，似乎只有這種逃避的方式，才能夠撫慰自己內心的褶皺，填補自己身體里那個恐懼的洞。其實越逃避越遠離，恐懼就越是能更深地鉆入到內心深處。

就像文珊為了逃離世俗賣掉市中心的房子，想要過起“正午蟬不知雪，傍晚閑云野鶴，相看不厭，悠然南山”的陶淵明式的閑居生活，卻陷入了無所事事、渾渾噩噩，靠著電視廣告、經典老歌、心靈雞湯和新聞報道度日的處境。在形形色色的文化產品和瑣碎冗雜的生活中，文珊被困在了這個樊籠里，一片漆黑沒有方向。文珊自己選擇的生活，卻又把她束縛在空虛之中而不得自由，我想起了盧梭在《社會契約論》中開篇的第一句話：“人是生而自由的，但卻無處不在枷鎖之中。”

不同于北漂男青年迷失于縹緲的夢想、簡小恬迷失于身份焦慮，文珊走失于一片空白，她的身體和心靈都是空蕩蕩的，“像空曠的操場，曠日無人的燈塔，開了又關的門……”現實世界在她面前，好似一出莊周夢蝶。

本欄責任編輯：王方晨