中國當代雕塑與其民族性語境

李中軍

中國當代雕塑與其民族性語境

李中軍

改革開放以來，中國當代藝術從發生到發展，短短30多年歷經變革。隨著新老藝術家的交替傳承與個體認知的成長，中國當代雕塑也經歷了巨大的變化，而在其與國際語境日益融合的過程中，本土堅持與民族性回歸也成為中國雕塑在當代語境中不斷凸顯的問題。本文從幾個方面談到了中國當代雕塑在民族性語境探索與融合過程中所發生、經歷與面臨的問題，并以此引發當下文化判斷中民族及本土性追問下的相關思考。

當代雕塑；民族性語境；本土

圖1 沉默 木雕 1979 王克平

1979年，隨著第一屆“星星美展”在中國美術館外的展出，王克平的木雕作品《沉默》《呼吸》顯然顛覆了人們對雕塑的傳統理解，這幾乎預示著中國雕塑進入了一個歷史性的變革階段。而一個值得關注的現象是，同期在中國美術館舉行的“小型雕塑展”中，劉政德、蘇暉、馮河等人的作品則體現出一批藝術家的“非前衛”表達趣味，這個特點很大程度上體現在他們對民間、民族題材的偏愛上。如若我們對20世紀以后中國雕塑的發展略加了解，便會發現，中國現代雕塑與傳統雕塑的發展邏輯近乎完全斷裂，基本借鑒的是法國與比利時的寫實傳統。其實，這一選擇的背后既潛藏著當時藝術家們對啟蒙、科學與理性精神的信仰，也顯示了西方文化的深刻影響[1]。或許也正是中國現代雕塑與西方文化的持續聯系，才使得時有反思“本土”的作品面世。例如建國后，由劉開渠組織創作的《人民英雄紀念碑》、上世紀60年代四川美術學院雕塑系教師及業余作者集體創作的雕塑群像《收租院》等等。這類作品雖以紅色革命為背景，不約而同地為作品注入了本土的民族元素。

隨著改革開放30余年來中國當代藝術的多向度發展，通過新老藝術家的交替傳承及個體認知的成長，中國當代雕塑也經歷了巨大的變化，而在其與國際語境日益融合的過程中，本土堅持與民族性回歸也成為中國雕塑在當代語境中不斷凸顯的問題。

一、“85新潮”后的語言民族化探索

如果說1979年的“星星美展”是中國當代藝術發展的前奏，那么“85新潮”則象征著中國當代藝術探索之路的全面鋪開。由于受到西方形式主義的影響，在強調語言形式及觀念變革的大背景之下，大多數雕塑家并沒有及時將自己的作品與民族的文化情境及現實的生存經驗結合起來，“本土性”與“民族性”被武斷地弱化，以致許多作品陷入表面的“前衛”，缺乏深刻的思考。

當然，“85新潮”期間也有少數幾位藝術家的作品值得關注，例如“星星美展”時期王克平的《沉默》（圖1）、《偶像》等。其中，《偶像》顯然借用了佛教造像中菩薩的造型，其對傳統資源的運用是為了對現實的文化現象進行批判。四川雕塑家朱成于1985年創作的《千鈞一箭》，對傳統的學院造型準則進行了解構，且在表達“體育之美”的同時，弓箭上類似“圖騰”的巧妙安排，又將作品帶入民族化的精神語境。

批評家顧丞峰曾認為：“1989年前的中國雕塑界幾乎是一種沉睡的狀態。”[2]雕塑家隋建國也曾強調，“西方在極限藝術以前有過對一個材料很深入的研究時期，如果將那些作品都搬來看一下，就會發現我們會無所作為了。藝術也不是一種純粹創造性試驗，它是和個人生活發生關系的，你總是面臨生存問題，情感問題”[3]。事實上，上世紀90年代以后，中國當代雕塑的整體面貌確實發生了很大的變化。雕塑家在關注新材料、新形式的同時，也開始反思中國民族雕塑與西方雕塑的關系以及中國雕塑藝術的前景。這期間，“92青年雕塑邀請展”“雕塑1994——五人雕塑系列展”“永遠的回歸——97南山雕塑展”等展覽的舉辦傳達出中國當代雕塑正式“開場”的信號。

隋建國的作品《地罡》將古代金屬鑲嵌的工藝轉換為個人的話語方式，鋼筋以網狀的方式嵌入石頭并與之形成相互的力量較量，背后實則傳達的是自然與人的特殊關系；而同樣來自中央美術學院雕塑系另一位藝術家展望則在1990年以美國超級寫實的表現手法創作了《坐著的女孩》，作品中的女孩衣著樸實，經歷初潮時驚訝與緊張的神情與猶豫不定的內心感覺的外化表現，刻畫出一位質樸、青春的中國女孩形象。傅中望則是將民族傳統文化元素運用自如的一位藝術家，其于1994年創作的《地門》由16塊鋪在地面的木板組成，上面還有24對傳統門栓榫卯結構，四周的碎石象征著大地，從視覺感受出發，地門下鎖著的仿佛是歷史給予后世的饋贈。又例如陳云崗的《東方祭》系列，其背后的民族情結不言而喻。而史金淞較早期創作的《蓮系列》，則將中國傳統“文人畫”的人文色彩具象且不漏痕跡地塑造出來。

事實上，在“85新潮”后，越來越多的藝術家開始意識到，“反傳統”“去中國化”等極端方式更適合策略式地運用于當時特定的文化處境，而中國當代藝術如何在“接軌西方”之后真正獨立前行，則需要自身民族語境的引入—這也是中國當代雕塑在其發展中需要不斷解決的問題。

二、學院的變化與傳承

“文革”以后，自1977年開始，高等美術院校恢復招生。至此，新一代的雕塑學子通過高考進入大學里的雕塑專業，上世紀80年代就讀于美術院校雕塑系的許多人，如今已成為全國各地雕塑界的中堅力量[4]。如隋建國、呂品昌、陳云崗、霍波洋、殷小烽、傅中望等。

在具體的雕塑教學中，學院美術在當時的變革中采取的是一種漸進的方式，在教學上謹慎邁步，在強調扎實的專業素養同時，培養學生的創作視野。范迪安曾總結：中國雕塑本有自己的傳統，但是一個在近代斷裂了或者消失在民間的傳統，與油畫一樣，20世紀雕壇也通過引進開啟了現代的篇章，因此現代雕塑和雕塑教育的第一文脈是從30年代留歐歸來的藝術家所奠立的法國雕塑體系，這個體系具有它單純的學術特色，在嚴謹、經典、含蓄的形象塑造語言中創立了一種嶄新的審美規范[5]。而在筆者看來，由于蘇聯現實主義雕塑教學體系與中國審美需求的融合，面對西方當代語境的介入，中國學院雕塑的傳承與發展及其本土化的磨合是循序而漸進的，其對民族語境的探尋也從未停止。

以湖北學院雕塑為例，從早期湖北雕塑教育的開拓者張祖武、蔣翅鳴先生，到新中國成立后以劉政德、張滿漢、汪良田、李正文等雕塑家為代表的重要的教育推進者，到改革開放后，受現代藝術洗禮，傳播雕塑藝術新形式、新語言的實踐者，再到今天當代雕塑多狀貌發展中的在場者，學習、探索、體驗、實踐、凸顯，在強調新觀念、新材質，追問創作界限的今天，或許回歸本土的語境，會是其間一個重要的判斷途徑。不論是劉政德承載民族智慧的《寓言雕塑》系列，還是朱達誠的《熱淚》（圖2）對民族體育精神的歌頌，或是項金國的《民工潮》流露出的現實關懷，又或是張松濤《龍鳳呈祥》式的直白與隱晦，無不訴說出雕塑藝術在民族語境中的獨特魅力。

圖2 熱淚 玻璃鋼 朱達誠 75cm×74cm× 94cm 1984

圖3 洗 樹脂 汪甜 2013

圖4 榫卯結構·地門 木、石 傅中望600cm×600cm×20cm 1994

三、本土問題的再反思

與傳承緊密相連的，是本土性問題。事實上，關于本土問題的反思自“85新潮”后一直延續至今。之所以提“再反思”，是由于進入21世紀以后，西方現代主義的影響隨之淡去，而當我們身處全球化信息時代的沖擊，面對一個全新的、多元化的文化景觀時，藝術創作已不再是精英主義，藝術家似乎也已從“85新潮”后的“傳統/反傳統”“西方/反西方”的“博弈”中抽離出來，這一點從學院的傳承中也可以看出——更多的藝術家開始關注當下的日常生活與個體感知。而在這樣一種情境下，本土意識往往被莫名地弱化。但反之，在任何技術難題都不再是問題的今天，喪失本土令藝術家擔負著喪失文化個性和被同化的危險。

而這種擔憂或自省，在不少成熟藝術家的作品中越來越有所體現。例如女性雕塑家李秀勤積極地利用民間的生活材料（布、竹、炭等），嘗試在作品中營造一種民族氣息的氛圍。而自由藝術家劉永剛則在其藝術創作中擺脫了狹隘的民族觀的限制，將各種文字的線性特征立體化、塊面化處理，自覺體現了中華文化的整體觀。而東北師范大學的殷小烽長期以來對少數民族生活表現出十分的關注，直到現在他仍嘗試利用不同媒介及材料將較早期的《修復嬤嬤人》系列更多樣化地呈現出來。值得關注的是，一些中青年雕塑家也對雕塑創作及其民族性語境的理解有了自己的闡釋。如賀棣秋的《樣板戲》系列中夸張的人物造型，紅色戲曲的再解讀。這類特殊的藝術處理都是藝術家對民族特殊時期文化的審視與轉化，而汪甜的《洗》（圖3）則詼諧地再現了中國特色的市民生活，其背后或許還深藏了些許特殊的時代意味。

四、走向公共空間

雕塑走向公共空間，最直觀的體現是伴隨城市文化發展的“城市雕塑”，而隨著中國當代雕塑的不斷發展，許多當代雕塑也走出美術館，進入與公眾互動的公共空間，這是中國當代雕塑的一個突破。既然城市空間賦予作品本身以公共性，那么本土、民族語境對作品的影響便不言而喻。這點我們在許多藝術家的作品中不難發現，例如展望的《假山石》、傅中望的《地門》（圖4，前文已提及）、夏和興的《時光隧道》等等。

中國當代雕塑發展到今天，經歷了現代轉型、反思傳統、精神探尋等一系列的創作心路歷程。拓荒也好，繼承也罷，都是一種新的文明方式的推進過程；抽象也好，具象也罷，也無外乎是文化表達的多種途徑；正如贊美，亦或是批判，也不過是藝術語言的策略轉化。但我們繞不過去的，終究是中國當代雕塑的生存語境，它生于此，也必身于此。

李中軍 湖北經濟學院藝術學院 講師

[1] 魯虹. 中國當代藝術史1978-1999[M]. 上海：上海書畫出版社，2013：373.

[2] 佚名. 90年代中國美術[M]. 烏魯木齊，新疆美術攝影出版社，1996：55.

[3] 美術家通訊[J]. 中國美術家，1994，（08）：34.

[4] 孫振華. 中國當代雕塑[M]. 石家莊：河北美術出版社，2009：27.

[5] 范迪安. 擴展空間與塑造學術[M]. 北京：人民美術出版社，1998：5.

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1009-4016（2017）01-0101-03