嵇康與漢斯立克的音樂美學思想

[摘要]嵇康與漢斯立克雖然生活在不同時代、不同民族，相隔一千多年的文化時空，但他們的音樂美學思想卻不謀而合，為音樂美學的發展做出了巨大的貢獻。本文擬從歷史背景、音樂的內容、音樂與情感三方面剖析嵇康的《聲無哀樂論》與漢斯立克的《論音樂的美》音樂美學思想的相似性及影響。

[關鍵詞]嵇康；漢斯立克；聲無哀樂論；論音樂的美

[中圖分類號]J601[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）12-0095-02

音樂作為一種藝術，作為一種社會意識形態，是否是現實生活的反映？與其他藝術相比較，音樂反映現實的途徑和特殊性是什么？音樂的內容與情感之間有什么聯系？古今中外，哲學家、美學家、音樂家對此類問題爭論不休。嵇康（公元224—公元262）和愛德華·漢斯立克（1825—1904）因發表相類似的觀點而被認為是自律論音樂美學思想的代表。嵇康與漢斯立克雖然生活在不同時代、不同民族，相隔一千多年的文化時空，但他們的音樂美學思想卻不謀而合，為音樂美學的發展做出了巨大的貢獻。

一、歷史背景

嵇康的《聲無哀樂論》與漢斯立克的《論音樂的美》是自成體系的音樂美學理論著作，他們的音樂美學思想都與傳統相悖。嵇康生活在魏晉時期，階級矛盾、民族矛盾和統治階級內部的矛盾急劇激化，四分五裂的割據紛爭取代了漢朝一統天下的局面，儒家思想被老莊易的玄學所替代，美學思想和文藝理論也開始發生變化，人們開始探究藝術的內在、藝術的形式、藝術的自然美。這一切，都為嵇康的《聲無哀樂論》的問世奠定了歷史基礎。嵇康提倡“越名教而任自然”，就是反對名教的束縛，追求人性解放、個性自由，這一思想是嵇康的精華之所在。嵇康首次批判了儒家樂論，反抗儒家音樂美學思想，這在中國音樂美學發展史上都有著巨大的現實意義和深遠的理論影響。

奧地利音樂美學家、評論家漢斯立克生活在19世紀的浪漫主義時期，早期浪漫主義音樂突破了古典樂派抽象的美學理念，開始強烈地表現個性，注重個人情感。到了19世紀下半葉，那種永恒的、形而上的“內容美學”發展到了“情感美學”，這派思潮相信“音樂具有描繪、表現和說明的性能”，他們從文學的、社會的、道德的角度認為可以通過音樂的這種性能達到目的。就在此時，漢斯立克用他的《論音樂的美》（1854年初版），闡明了他與傳統觀念截然相反的論點。他指出：“美學必須屏棄從主觀情感出發，在事物的整個邊緣做一詩意的漫步，又回到情感中去的方法。”主張反對傳統的音樂美學理念，探求音樂的美只存在于美的音樂中。

嵇康和漢斯立克雖然處于不同的國度、不同的歷史背景和不同的人文科學氛圍，但對比兩人的代表作和觀點，發現他們在反對傳統的音樂社會學、音樂倫理學等方面的觀點卻是基本一致。

二、音樂的內容

嵇康的《聲無哀樂論》基本觀點即是“音樂不能表達人的喜怒哀樂的情感”，他認為音樂是客觀的實體，哀樂是情感的表現，音樂沒有思想內容，不能表現人的哀樂情感。他指出“然聲音和比，感人之最深者也”；“音聲有自然之和，而無系于人情。克諧之音，成于金石；至和之聲，得于管弦也”。嵇康提出“和聲無象”“音聲無常”的論點，認為“聲”并不表現一定的感情（“無象”），它與感情之間沒有必然的聯系（“無常”）。他并不否認存在聽“聲”而動情的現象，他認為“哀樂自以事會，先遘于心，但因和聲以自顯發”，就是說此情并非產生聽“聲”之后，而是哀樂已存在人的內心，只是聽到和諧的樂曲以后而表現出來而已。所以他認為音樂是一種“和聲”，它之所以能引起人們的哀樂，是觸發了已經形成于內心的哀樂之情，而不能使人產生哀樂。

關于音樂的內容，漢斯立克的《論音樂的美》中著名語句：“音樂的內容就是樂音的運動形式。”這些運動著的樂音系列，既可說是形式，也可說是內容。這正是漢斯利克提出反駁浪漫主義情感美學（只有情感這種抽象的完全無對象性的內心生活才是音樂所特有）的前提。“音樂是以樂音的行列、樂音的形式組成的，而這些樂音的行列和形式除了它們本身之外別無其他內容。” 在這點上，漢斯立克認為它與建筑、舞蹈有很多相似之處，因為這兩種藝術也只是表現比例關系，沒有一定的內容。樂曲的內容除了聽到的樂音形式外，沒有其他東西，因為音樂不僅是通過樂音來說話，同時它說的也僅是一些樂音而已。早期浪漫主義美學家叔本華、謝林等，把音樂的內容和宇宙的永恒聯系起來。漢斯立克在談到關于音樂的內容與浪漫主義音樂美學所遵從的音樂是一種表情藝術，崇尚情感和幻想觀點相悖，這也正是他的《論音樂的美》同浪漫主義時期的內容美學和情感美學展開激烈論戰的原因。

從上述兩人關于音樂的內容觀點上可以看出，他們都是在前人美學理論基礎上的發展和升華（嵇康是從《老子》中獲得理論依據，而漢斯利克是從J.F.赫爾巴特觀點的基礎上發展出來的），觀點的提出具有類似的時代文化背景，而且兩人的基本觀點驚人地相似，都是將音樂定義為一種存在于自然界中的客觀事物，而否認音樂是人的主觀感受或情感。

三、音樂與情感

在談到音樂與人的情感時，嵇康把音樂說成是直接產生于天地自然，認為“聲之與心，殊途異軌，不相經緯”，即“音樂是獨立的存在，與人無關，不會因人的意志而有所改變”。《聲無哀樂論》認為：“躁靜者，聲之功也；哀樂者，情之主也。不可見聲有躁靜之應，因謂哀樂皆由聲音也。”通過對聲與情的關系，意在得出聲、情“不相經緯”，哀樂不由聲音，音樂沒有哀樂，也不能使人悲傷，明確表示了音樂與人的感情沒有必然的內在聯系。他又說：“殊方異俗，歌哭不同，使錯而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚，然其哀樂之懷均也。今用均同之情而發萬殊之聲，斯非音聲之無常哉？”這是說明同一感情，不同地區、不同民族用不同的音調來表現音樂，甚至同一作曲家也會用不同音調來表現同一感情，得出結論是音樂可以引起人的感情變化，但這個變化是由于種種感情本身已存在于人的內心之中，音樂只是觸動了它們而已。嵇康說“聲音有大小，故動人有猛靜”，他承認不同樂器會發出音色不同、大小不同的各種聲音，但它的構成因素絕無人類各種感情的表現。然而嵇康并沒有否認音樂對人的情感的影響。相反，他看到了音樂的物理特征與人的情感心理特征有某種相似性，就是音樂構成因素中的高低、大小、快慢，會引起人們情緒的浮躁、恬靜等。

1000多年以后，西方的漢斯立克竟提出了與嵇康十分相似的觀點，只不過他的理論更系統、更科學。他說：“音樂不能表現情感的內容，它只能表現情感的‘力度’。音樂能模仿物理運動的下列方面：快、慢、強、弱、升、降。但運動只是情感的一種屬性、一個方面，而不是情感本身。”這是認為音樂只表現人的情緒的強弱，而不表現情感本身。他提出情感的“ 力度”與嵇康提出的音樂對人的“躁、靜、專、散”的作用有相似之處。漢斯立克在開篇第二章就談到“‘情感的表現’不是音樂的內容”，可以理解音樂的內容不是情感的表現，音樂不表現人的情感。然而情感論美學論者正是抓住了這點，德國哲學家、美學家黑格爾著名的論句“美是理念的感性顯現”，強調了音樂表現情感。但是，漢斯立克的可貴之處是他并不排斥音樂與情感的聯系，他把情感與人的情感心理活動特征相區分，把音樂運動與情感運動狀態的共同因素相剝離，后來把音樂創作、音樂表演和音樂欣賞實踐環節相聯系，這一重要的觀點被后來的美學家蘇珊·朗格所接受和發展。

結語

從上述觀點來看，嵇康和漢斯立克在談到關于音樂與情感的關系都是以器樂作品為對象來論述。在對其他形式的音樂作品，他們也肯定歌詞的認識作用，漢斯立克說：“一首歌曲中，表現事物的并不是樂音，而是歌詞。”嵇康亦稱：“言比成詩，詩比成音”；“心動于和聲，情感于善言”。音樂能夠打動人、感染人，作為一種客觀效果，嵇康和漢斯立克并沒有回避這個問題，漢斯立克說，“美的最后價值永遠是以情感的直接驗證為根據”，而嵇康主要關注音樂欣賞中的聲情關系。嵇康和漢斯立克在對音樂能夠表達情感的力度、程度的觀點上是音樂美學發展史上的進步。

雖然嵇康與漢斯立克植根于不同的國度、遙遠的時空，但是在音樂美學上的觀點卻有異曲同工之妙，產生這些觀點的歷史背景和思想根源卻有著極大的不同。嵇康作為魏晉玄學的主要代表人物是持“越名教而任自然”的觀點，他針對儒家那種重禮法的觀點，指出音樂的美在于樂音本身的和諧運動，折射出他對道家“大音希聲”“天籟”音樂的傾心。而漢斯立克處于19世紀中后期，科學技術在西方蓬勃發展，崇尚科學與理性思考的唯物論思想在理論界占據主導地位，正是在這種思想的影響下，他寫出了《論音樂的美》，強調了音樂本身的客觀性而否認了長期為人們所認同的音樂的理念感性特征。嵇康和漢斯立克的音樂美學思想雖然存在各自的偏頗之處，但是他們音樂美學理論的科學性、完整性和邏輯性對后世音樂美學研究產生了深遠的影響。

[參 考 文 獻]

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（責任編輯：崔曉光）