藝術人類學視野下的中國新音樂研究

[摘要]對于中國新音樂的研究，除傳統的史學方法之外，藝術人類學也是一種重要的思路。人類學中最重要的田野工作方法，有助于中國新音樂史料的全面搜集和合理的文化闡釋。而古典進化論、歷史特殊論、功能主義等學派的理論觀點，則為中國新音樂史上的某些現象提供了恰當的解釋依據。同時，對藝術人類學諸多理論的應用并非無條件，應當認清其適用范圍和局限性。

[關鍵詞]藝術人類學；中國新音樂；田野工作；古典進化論；歷史特殊論；功能主義

[中圖分類號]J602[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）12-0097-03

中國新音樂是20世紀隨著西洋音樂觀念和技法的傳入而形成的區別于中國傳統音樂形態的新的音樂種類，至今已十分普及。對于中國新音樂的研究，學界多以史學的視角和方法，從作品形態、教育和表演事業、理論思潮等方面進行梳理，力求通過廣泛的史料來還原史實。然而，對中國新音樂以人類學的視角進行關照，拓展其研究理念，亦不失為一種重要的方法。

一、藝術人類學學科方法與中國新音樂研究概述

“藝術人類學是一門跨學科的研究，其研究的對象和內容是藝術學的，但研究的方法和視角卻是人類學的。”[1]人類學最為重要的研究方法，就是田野工作，即深入一個不同于自己文化領域的異文化區域，通過調查研究，來探索藝術“有關某處”和“來自某處”的文化特性。此外，人類學的諸多學派及其理論，例如古典進化論學派、傳播學派、法國社會年鑒學派、歷史特殊論學派、功能主義、結構主義等，也是指導藝術研究的重要方法。

對于中國新音樂的研究，在音樂學界，多隸屬于中國近現代音樂史學，或者被研習現代作曲技法的人們關注。然而，中國新音樂的形態和發展方向為何如此，支持其生長、存續的內在機理究竟為何，一方面有賴于我們堅持歷史本體的研究，盡最大努力還原史實，另一方面也更強調了其賴以生存的社會文化因素的重要性。而要剖析音樂表象背后的社會文化因素，就必定要借助人類學的視角和理論，通過田野調查、文獻整理、歷史比較、文化淵源考證等手段，并運用具體的理論和模式，來探究中國新音樂的生長環境。

可見，藝術人類學對于中國新音樂研究的意義，在于為其提供科學的方法指導，從而更系統、更深刻地揭示新音樂所處的文化系統，并重新反思現實的文化世界。筆者認為，在這種方法引導的過程中，有關田野工作及人類學諸學派理論的應用，是最為重要的兩個方面。

二、田野工作方法在中國新音樂研究中的應用

傳統人類學所謂的“田野”，通常是一個遠離都市文明的農區、牧區或荒野，實際上是要遠離研究者原本所處的文化環境。而田野工作的實際意義，在于以第一手的調查資料為基礎，同時深入“他文化”，打破以往文化中心主義的偏見。20世紀90年代以后，“田野”的界限多以研究課題為標準，可以是一個地理區域、一個族群，甚至一個城市。只要包含“信息提供者”以及“表演內容”，都可被視為“田野”。

藝術人類學的田野工作，在中國傳統音樂研究過程當中被廣泛提倡和應用，因為傳統音樂資源如今多流散于民間，甚至古代音樂史書中的音樂形式，在“田野”這種遠離城市文明的異文化區域中，可以找到當下遺存。

然而，對于中國新音樂來講，其誕生、發展以及現如今流播的區域，主要就是城市。它似乎已成為一種“主流文化”。19世紀末20世紀初，隨著西洋音樂傳入，“學堂樂歌”誕生，后來逐漸發展起了抗日救亡群眾音樂，同時也出現了專業的音樂教育。這些內容和形式各異的新音樂種類，其形態都區別于中國傳統音樂，而近似于我們今天所聽到的經過專業編曲的音樂。那么，對于中國近現代史上的新音樂研究，還是否有必要強調田野工作的意義呢？

首先，從田野工作的區域來看，不一定非得是遠離城市的地方不可，而是跟研究對象的特定性有關。中國新音樂雖然多屬于城市大眾音樂文化，但其種類、曲目繁雜，且帶有區域性的特征，如果縮小研究范圍，集中于某一種類或地區的音樂的話，仍然是需要以田野工作的手段進行調查，并且細致描述其文化特征的。

其次，從田野工作的對象和目的來看，需要依賴信息提供者，充分獲取真實可靠的資料，以做到客觀、深透的了解。中國新音樂并不因為其在當下比傳統音樂有更多遺存，就更容易獲取研究資料。有相當一部分史料，已經塵封多年，如果不接觸相關領域局內人并讓其提供信息的話，是無法充分、真正認識該音樂文化事象的全貌的。

再次，從田野工作的理念和視角來看，需要打破以往的我族文化中心主義，既能融入異文化，并以局內人的角色進行主位觀視角陳述，又能跳出該文化，同時以局外人角色進行客位觀的視角陳述。筆者認為，所謂異文化，是相對而言的。當確定了中國新音樂的某一具體研究領域后，它未必不能成為異文化。這時，仍需要我們進一步以局內人、局外人的角色，進行不同視角的分析。

那么，怎樣運用田野工作方法呢？在鎖定具體的研究范圍之后，應當盡可能窮盡與此相關的一切史料。而獲得史料的方法，便是深入相關群體、地域，并以局內人和局外人的視角思考問題。以中國藝術研究院音樂研究所李巖研究員《情深至吻——上海中華口琴會及其推廣的音樂》一書內容為例，作者特意強調了田野工作方法的運用?？谇僮鳛橹袊乱魳返膿u籃，是繼“學堂樂歌”以后發展最為迅猛的大眾音樂文化，尤其20世紀三四十年代，在中國城市最受歡迎。然而口琴音樂現象此前未被深入研究，可資借鑒的成果幾乎沒有。于是，作者開展了一系列的田野工作：一是到臺灣拜會中華口琴會董事長以及臺灣口琴藝術促進會的主要負責人；二是到中國口琴的發祥地——上海實地體驗，并拜會口琴界的一些元老；三是擴展“田野”的空間和范圍，將資料室、書桌前甚至作者頭腦中的思維空間認定為“田野”。同時作者強調，最重要的不是具體的田野工作地點，而是遠離田野的思考，否則搜集到素材之后照舊不解其故。這便是站在局外人的立場，綜合人類學等方法，將音樂作為文化進行研究。[2]

三、藝術人類學諸學派理論在中國新音樂研究中的應用

在藝術人類學諸多學派提出的各項理論和模式中，雖然不能說哪一種絕對正確，但是，理論可以為研究對象服務，在某種程度上提供科學的指導；或者說，人類學界對某種理論的批判，也可以引發我們研究過程中的反思。

1.古典進化論與中國新音樂研究

古典進化論即單線進化論，認為全人類文化的總體發展沿著單一路線進行，從低級到高級。[3]該學派的代表人物是泰勒。他曾提出：“現代的音樂全部起源于古代。但它走過了一些新的偉大的發展階段?！F代的一切樂器都可以向過去追溯到較粗糙的、早期的形式?！盵4]然而，古典進化論只能解釋藝術現象的某一方面，不能解釋所有的藝術現象。這幾乎已成為藝術人類學界的共識。

依照古典進化論的思想，歐洲的藝術音樂被認為是音樂發展的最高級階段，因為它具有“完善的”的律制和音階，精準的記譜法，和聲、對位等多聲部立體思維，大型的曲式，精密的樂器等等。其他地區的音樂便被認為原始和落后。

20世紀中國新音樂的興起，并非是傳統音樂自身發展的結果，而是由于西洋音樂傳入而誕生的產物，當然它也融合了中國本民族元素。當時的音樂思潮，即受到古典進化論的直接影響，認為“中國舊樂落后”，應當“向西方乞靈”，甚至全盤西化。而認為國樂不如西樂的最典型看法，是覺得傳統音樂單線條的思維不如西方音樂多聲部立體思維“高級”。

筆者認為，古典進化論有其合理的一面，它至少在技術層面表明了一種事物發展的先后關系甚至趨勢。有音樂學者認為，“說‘沒有和聲’是‘根本缺陷’，并未說錯?！盵5]中國音樂只有借鑒西洋作曲技法，運用多聲部的思維方式創作作品，才能進一步準確表達新時代人民大眾的心聲，創造新音樂文化。

但是，古典進化論僅側重強調技術進步，在音樂領域即表現為音樂形態的簡單到復雜，則是不夠全面的。有學者認為：“我們不應當用那種‘進化’論和‘科學主義的觀點’來解釋音樂文化現象，更切忌設定一種音樂文化（如西方音樂文化）為‘高’，并以這一文化的價值標準作為衡量和判斷我們自己傳統文化的價值的尺度。……至于‘單線進化’的理論，則是眾所周知的一種早已陳舊和過了時的理論……”[6]如果從文化角度來審視，則不見得單旋律的思維就比多聲部思維“落后”，還有很多音樂內在的元素是被忽略了的。

2.歷史特殊論學派與中國新音樂研究

歷史特殊論學派的觀點與古典進化論正好相對，認為任何民族都有自己的藝術，只有具體的東西才是歷史的和可靠的，所以其理論貫穿著文化相對論的觀念。雖然這一學派的研究對象以手工藝品為主（因為最能見出技術水平從而支持其理論），但其主要思想也適用于音樂研究。

歷史特殊論學派的創始人是美國人類學家博厄斯。他認為：“任何一個民族的文化只能理解為歷史的產物，其特性取決于各民族的社會環境和地理環境，也取決于這個民族如何發展自己的文化材料，無論這種文化是外來的還是本民族自己制造的?！盵7]關于音樂，他認為是“屬于表現主義性質的，人們往往把一種旋律和節奏與某種特定的情緒聯系起來，而這種聯系又隨著各個地區藝術風格的不同而有所差異”[8]。他還指出：“純形式以及形式所體現出的思想內容是藝術效果的兩大源泉。形式是藝術的核心要素?！盵9]

將以上觀點運用于中國新音樂研究時，我們至少可以得出以下結論：

（1）將新音樂理解為中華民族特定歷史階段的產物，且和該階段的社會環境有關，并且該音樂形式的發展演變主要取決于中國人自己如何對待本民族的文化材料。這樣就破除了西方中心主義觀念，即不認為中國音樂落后于西方。在承認中國新音樂的作曲技術具有外來成分時，也強調中國的地域特殊性和民族自覺性。

（2）中國新音樂的旋律和節奏風格大異于中國傳統音樂，而接近于西方音樂，但這種風格是和中國近代的“社會情緒”聯系在一起的，該情緒由中國近代國情所決定，與世界其他地區（包括歐洲）有著明顯差異。

（3）中國新音樂的藝術效果，源自其音樂形態（形式）及其表達的思想內容。在形式上，中國新音樂借鑒了西洋作曲技法，聽覺上有別于傳統音樂，顯得激進昂揚。在思想內容上，中國新音樂主要與富國強兵、抗日救亡等政治內容息息相關。而這種形式和內容所帶來的藝術效果，依然與中國近代社會的歷史特殊性有關，從而使其文化價值相對性得以顯現。

3.功能主義與中國新音樂研究

作為英國人類學奠基人的馬林諾夫斯基，提出了一套文化理論和藝術觀?！肮δ堋迸c“需要”構成了馬林諾夫斯基文化觀的核心概念。他認為：“器物所具有的文化同一性，不是因為它的形式而是在于它的功能?！枰獙⑵浞胖糜谏鐣贫鹊奈幕季种?，說明它所處的地位，解釋它所具有的文化功能。”[10]他還將文化視為實用的、適應性的、功能上具有整合性的。藝術的基礎是人類的生物需要（人類有機體的感官需要），此外還有團結社會成員等功能。在藝術批評的標準上，馬林諾夫斯基指出：“只有把某種藝術品放在它所存在的制度布局中，只有分析它的功能……才能給這個藝術品一個正確的文化的定義?！盵11]

從中國近代新音樂理論思潮的發展軌跡中，可以窺見上述理論觀點的影響和體現。

首先，從“新音樂”一詞的不同定義來看，早期“學院派”群體基本上都是著眼于音樂的形態方面，而后來的“救亡派”群體則將其狹義化，在音樂的表現內容甚至創作風格上進行限定，實質上成為“無產階級革命音樂”或“抗日救亡音樂”的代稱，也就是強調它的社會功能。

其次，如果承繼前面“救亡派”的理解來看，那么中國新音樂的功能主要是“作為爭取大眾解放的武器，表現、反映大眾生活、思想、情感的一種手段，更負擔起喚醒、教育、組織大眾的使命”[12]。該意思即團結社會成員，而它所依賴的根本手段是建立在人們的感官需要基礎之上的。

再次，從藝術批評標準來審視中國新音樂理論建設的歷程，可以發現“政治標準第一，藝術標準第二”的思路持續了很長時間。這種標準就是將音樂作品放入它所在制度布局中，從現實的社會功能來斷定其價值所在。

應當指出的是，人類學中的功能主義理論，雖然將藝術與社會有機聯系在一起，視野有所拓寬，但方法上是有局限的。從對中國新音樂發展歷程的回顧與反思即可發現，功能主義所提倡的“整體觀念”，不利于尊重藝術本身的發展規律；過于功利的眼光，可能造成藝術審美標準的單一化、片面化，甚至曾有人得出“思想正確了，自然就會作曲”的荒謬結論，從而影響藝術的健康和多元化發展。在歷史上，過于強調社會功能的新音樂思想走向權力話語后，導致極左的意識形態滲透到各個方面，并表現出了“宗派主義”“‘左’傾關門主義”“庸俗社會學”“機械反映論”等一系列錯誤的思想理論。這些情況，是運用功能主義理論作為藝術發展指導思想時應當盡力避免的。

結語

綜上所述，運用藝術人類學的視角來審視中國新音樂的研究，可以拓寬視野，不局限于單純的史料堆砌。田野工作方法的運用，使得新音樂史上具體研究對象的相關資料得以盡可能全面的網羅，并且能在特定的地域、群體中得到合理闡釋。古典進化論啟發研究者正確對待中西音樂技術之間的差異，認清“不同的不同”與“不及的不同”，充分借鑒西方更加科學的作曲技術。歷史特殊論告訴中國新音樂研究者不能忽視中國近代國情，應當在本民族特定歷史階段的特殊環境下來理解中國新音樂的形式和思想內容，而非一味“向西方乞靈”。功能主義指導中國新音樂研究者注重音樂的社會意義，同時也可根據這個思路來挖掘新音樂產生的根源及未來趨勢要求。當然，在藝術人類學諸學派的觀點中，沒有絕對正確的理論，這提醒我們在做具體研究時，不能簡單套用每種理論的思路來解釋一切現象，而應同時認識到理論的適用范圍及其局限所在，從而吸收其有價值的成分為研究課題所用。

[參 考 文 獻]

[1]方李莉，李修建.藝術人類學[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2013：5.

[2]李巖.情深至吻——上海中華口琴會及其推廣的音樂[M].上海：上海音樂學院出版社，2013：5.

[3] 王銘銘.西方人類學思潮十講[M].桂林：廣西師范大學出版社，2005：6—7.

[4] [英]泰勒.人類學：人及其文化研究[M].連樹聲譯.桂林：廣西師范大學出版社，2004：271—272.

[5] 魏廷格.蕭友梅的音樂思想及其現實意義（上）[J].中央音樂學院學報，1998（01）：37.

[6] 沈洽.二十世紀國樂思想的“U”字之路[J].音樂研究，1994（02）.

[7] [美]博厄斯.原始藝術[M].金輝譯.貴州：貴州人民出版社，2004：3.

[8][9] 方李莉，李修建.藝術人類學[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2013：138.

[10] 方李莉，李修建.藝術人類學[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2013：148.

[11] [英]馬林諾夫斯基.文化論[M].費孝通譯.北京：華夏出版社，2002：98.

[12] 呂驥.新音樂運動論文集[M].哈爾濱：哈爾濱光華書店，1949：5.

（責任編輯：張洪全）