風之韻三部曲

[摘要]《鋼琴前奏曲》集印象主義音樂之精華，為德彪西最具代表性與創造性的標題性小品的匯集。其中《帆》《原野上的風》《西風所見》這三首被譽為“風之詩篇三部曲”。本文通過他的三首以“風”為主要表現對象的鋼琴作品，從音樂形態、文學意義探究“風”在這三個作品中共性與個性，以窺探其創作手法與風格特征。

[關鍵詞]德彪西；風格特征；音樂形態；文學意義

[中圖分類號]J65[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）10-0060-03

在19—20世紀之交的振興法國音樂道路上，一種全新的藝術流派——印象主義隨之誕生推崇。首先，在繪畫界出現了以莫奈為首的印象派繪畫大師，他們將風、水、光影和色彩等平凡自然的素材來作為描繪對象，進行繪畫的探索和創新，表達對生活的摯愛。以德彪西為首的年輕一代于繪畫和詩歌的新天地汲取創作之靈感，傾向打破陳規、拓寬眼界、銳意創新，并融匯視覺、聽覺等感官效應，嘗試通過和聲、旋律、織體、音色層次所帶來的音響變化等一系列的藝術實踐，來刻畫轉瞬即逝的光影色彩和瞬息萬變的自然界。這便是印象主義音樂的重要特征之一。

德彪西在《帆》《原野上的風》《西風所見》這三首前奏曲中便是運用短小精悍的主題、色彩斑斕的和聲、千變萬化的織體，營造具有朦朧、飄逸、空幻、幽靜的氣氛，從而喚起聽眾對“風”這一自然意象的主觀瞬間感受和直觀印象。

一、《帆》《原野上的風》《西風所見》音樂形態分析

（一）橫向流動走向

1主持續音“地位”

德彪西對于持續音的運用比比皆是，通常情況下持續音維持在樂曲的最低聲部，或以長持續音的姿態出現，或以固定音型的形式（例：震音、顫音）不斷反復。其對于持續音的廣泛運用，應基于兩個方面的因素：一是具有提示和明確調性轉換的作用，且常用主音作為持續音維持在樂曲的最下方；二是起背景式渲染的作用，服務于標題印象。

持續音的運用在德彪西音樂作品中最有代表性，而《帆》是持續音使用最多的作品。德彪西在這首樂曲中大篇幅運用的全音階以及五聲調式，打破了大小調的束縛，而運用持續音的固定節奏型來暗示調性轉換，從而模糊調中心。前奏曲《帆》開頭第一主題強調的是C的主音地位，自第5小節第一主題結束的同時，引入持續音bB并以固定節奏型貫穿全曲。一方面，bB音成為多層結構的一個襯托性低聲部層，預示著調中心游移與地位減弱；另一方面，持續低音bB以節奏變化的形式貫穿始終，讓畫面更具空靈縹緲之感。見譜例一：

譜例1（第5～6小節）：

2琶音式的分解“流動”

一方面，它們在流動形態上的一統性促使全曲的風格一氣呵成，構成渾然一體的“畫面”，暗喻標題印象；另一方面，分解和弦與其之間內部結構的細微變化共并而成的流體式運動形態又恰恰形象表現了樂曲音響色彩的過渡與變化。德彪西則常借用這一織體形式貫通全曲，并服務于整首樂曲的風格特色，以追求曇花一現的聽覺刺激。

尤其是在對于“風”這一題材的描寫中，流體式運動形態的分解和弦最為典型。以《西風所見》為例，妙樂伊始，作曲家通過重復疊加八組音階式的三十二分音符音群，以上下行姿態為主的分解和弦形式表現了風向動態，形象地臆造出“風涌水起”前夕的寂靜。最低音#F的持續鎖定了本曲4/4拍的音樂脈搏，同時主音#F也奠定了本曲#f小調的音響色彩，4次動機重復，卻未顯枯燥乏味，反而栩栩如生?！帮L”呼嘯的力度由弱及強，“風”奔騰的形象由遠及近，凸顯風暴一觸即發的背景色彩。在后半部分的四組里高聲部新增的減七和弦七音bE出其不意，回蕩于和聲音響間，與低音區的持續音交相輝映，脈搏感更為強烈。見譜例二：

譜例2（第2—3小節）：

3平行和弦“行進”

在傳統和聲理論中，為保持聲部進行與整體音響上的均衡，聲部進行的力度最好是單向進行，其次是斜向進行，盡量要避免幾個聲部平行進行。德彪西在“和聲上的改革”，則是淡化和聲功能體系，大膽啟用平行和弦或音程平行進行，使其成為創作音響色彩的重要技術手段，力求制造出神秘、空曠且遙遠的氣氛。以前奏曲《帆》為例，樂曲開門見山，“風”之形象的第一個動機躍然紙上，呼之欲出，塑造出波瀾不驚海面上迷霧前行的小船被突如其來的風晃動了一下船身的形象，奠定了全曲迷幻朦朧基調。（見譜例3）；樂曲尾聲處，上方主題動機再現，下方聲部七和弦的連續平行進行，首尾呼應，營造色彩化的和聲背景氣氛。（見譜例4）

譜例3（第1～2小節）：樂曲開始處的平行大三度

譜例4（第58～61小節）：樂曲左手平行的七和弦結構

（二）縱向立體結構

1多重音色

德彪西音樂織體豐富多彩，音響效果透明豐滿，其中多層次音區、音色的對比組合尤為突出。在《平原上的風》中，第11～12小節為作曲家的點睛之筆。較之開頭跳躍的小二度六連音所油然而生的“風舞”初印象，此處作曲家筆鋒突轉，他用一連串緩慢下降的七和弦描畫出風力漸弱的情景，轉位七和弦的高音連貫起來組成降B、降G、降E、C旋律的減小七和弦琶音，平添奇異的色彩。多重聲部和弦縱向的支撐感和橫向下降的流動性完美結合，使人在沉降的間歇中感受到片刻的空靈和靜穆。（見譜例5）

譜例5（第11～12小節）：右手下行的七和弦音列

2多重結構

德彪西的音樂表面看似一氣呵成，實則隱藏著不同音色、不同語匯、不同內涵的多層空間構造。樂句間縱橫交錯的聲部，復雜獨立的調性關系等均為構造一個多維音樂空間埋下伏筆。上文筆者已提到，在前奏曲《帆》中，從樂曲開始第一主題的C主音地位到第5小節第一主題結束的同時引入的二分等時值持續音bB，并以固定節奏型構成襯托性低聲部層，呈現于多層結構中，同時也預示著中心調游離，凸顯了“風”的立體感與空間感。樂曲從22小節第二拍開始為一個展開性段落的呈現，縱向剖面圖應有三個層次：高聲部是沿襲第一主題全音階材料音高形式，并進行擴充性發展；中間層面是具有描繪性語匯的固定音型化旋律；低聲部仍然保持一個主音bB的持續。（見譜例6）

譜例6（第22～24小節）：三重聲部結構剖面圖

二、“風”的描繪在德彪西鋼琴作品中的文學意義

在這三個鋼琴作品中，我們發現德彪西對“風”這一藝術形象，在表現形式上既具異曲同工之妙，也力求別具匠心。這一部分旨在探索“風”這一自然景象在德彪西頗具色彩的音樂語匯及獨特的創新寫作技法下的獨特“風姿”。在德彪西前奏曲的第一集中被稱為“風之詩篇三部曲”的《帆》《平原上的風》和《西風所見》，它們宛如三幅色調鮮明、意境迥異的風景畫，展現在我們眼前。

1游離朦朧之風——《帆》

“帆”之三部曲的第二首是《前奏曲》第一冊中的第二首。德彪西于出版時在曲尾附有“Voiles”一詞，該詞其在法語中具有多種解釋，相符整體意境的有這兩種：帆或是紗。帆，是海洋中的帆，與布丹（Eugène Boudin）或莫奈（Claude Monet）的海景畫一般，是水的詩篇；紗，是舞女的面紗，與當時在巴黎頗受歡迎的美國女舞蹈家富勒（Lo ？倞 e Fuller）的面紗一般，是風的舞蹈。任何一種都無礙于音樂的表達。[1]

這首作品以“全音階”形式注入音響效果，無明確調性的色彩感染滲透該曲標題，營造出一種不見地平線的迷茫彷徨之感，隱喻著遙遠無垠的空間。樂曲以平行大三度音效的全音階級進和跳進方式進入，加之前慢后快的節奏律動，浮現出一種海面迷霧間船只孤零前行之景與壓抑靜寂之感。阿爾弗雷特·科爾托曾富有幻想地稱：“眼前仿佛浮現白色的鳥翼低聲歌唱掠過海面，向著日落時霞光四射的地平線上飛去?！惫P者認為此曲實則借“帆”之變投射“風”形之態。在術語標明“非常柔和而輕捷”之處，通過固定音型的動搖以及曲末模仿豎琴音效色彩的裝飾音音調，勾勒出一幅風光旖旎、微風輕撫、拋了錨的幾艘小船在停泊的水面上來回蕩樣的海洋景象抑或是港灣畫面。

2輕盈無窮之風——《平原上的風》

“風”之三部曲的第二首是《前奏曲》第一冊中的第三首。整首作品短小精悍，音樂動機素材精簡而多變。法國18 世紀的導演和劇作家法瓦（Favart）曾有一句著名的詩“平原上的風屏住了它的氣息”，被法國“詩人王子”魏爾蘭（Paul Verlaine）引用在詩集的題記中。德彪西的靈感由此而發，便由此創作了這首《平原上的風》。

妙樂伊始，德彪西采用他特有的“托卡塔”寫作手法：左手的一個手指裝點右手來回急速跑動線條，同時又自成一個獨立的聲部。開頭主題以二度六連音型作為“風”主導的動機貫穿始終，并巧妙改變小二度六連音的音高位置，風在時空中穿梭的無窮涌動感油然而生。耳邊似乎可聞遠方隱約傳來的悠揚笛音，眼前仿佛依稀可見在一望無垠的平原上，花草麥穗隨拂面而來的微風搖曳，翻騰掀起千百浪，直到地平線的另一端。自樂曲的第三小節開始，“風”的主題旋律忽然在中音區若隱若現。它活潑靈動、自由自在，恰如“風” 精靈的俏皮舞姿。簡潔的旋律只由3個音構成，卻在附點節奏的烘托下變得輕盈而靈巧。此時筆鋒突轉，在一連串緩慢下行的減七和弦中風力漸弱，和弦縱向的支撐感和橫向下降的流動性完美結合，短暫的間歇留下片刻空靈和靜謐。突然的電閃雷鳴猝不及防，近乎把風攔腰斬斷。透過重重云霧，伴隨著一股塊狀七和弦式的低沉嘶吼，風兒意氣風發，卷土重來。尾聲將至，“風”聲主題在連續下降的不同音區里再現四次，與樂曲開頭表現沉降的和弦交錯漸行漸遠。曲終“風”散，朦朧間只留下六連音動機音型的浮光掠影，終消失于永恒的寂靜里。本首作品中風的形象是夾雜著“閃電雷鳴”般沙沙作響的微風，并以“無窮動”的形態貫穿著全曲。

3呼嘯涌動之風——《西風所見》

“風”之三部曲的第二首是《前奏曲》第一冊中的第七首。這首作品異于前兩首而言，其主要陳述“狂風”這一形態，加以較為復雜的技術色彩，使之在音響上點綴潤色。靈感源于安徒生（Andersen）的童話故事《天國花園》中西風講述所見過的事情：“……我在那兒看一條頂深的河，看它從巖石下沖下來，變成水花，濺到云塊中去，托住一條虹。我看到野水牛在河里游泳，不過激流把它沖走了。它跟一群野鴨一起漂流。野鴨漂到河流要變成漆布的地方就飛起來了。水牛只好隨著水滾下去！我覺得這好玩極了，我吹起一股風暴，把許多古樹吹到水里去，打成碎片！……”

引子中三十二分音符琶音式的涌浪在鍵盤上跌宕起伏，隨后左手震顫的五度持續音程與右手主題和弦交相輝映，來勢洶洶的半音階頻繁呈現，雙手的顫音和震音縱橫交錯，右手來回快速跑動的分解八度，以及左手沉重尖銳的塊狀音響猝不及防……昏暗陰沉的天色，狂風驟雨的海洋，回腸蕩氣的風暴歷歷在目，讓作為聽眾的我們震驚不已。驚愕之余更讓我們很難相信一貫溫存柔和、清雅素淡的“法蘭西的克洛德”會攪動粗獷的浪漫派素材，創作出如此洶涌狂烈的音樂，將一幅神秘的音畫展現在聽眾面前。這首前奏曲便是向我們揭示一個鮮為人知的德彪西的最好的例證——頑強而又粗獷。

結語

洛克斯皮塞爾恰當地把德彪西的鋼琴音樂比成為一具“音樂的望遠鏡”，焦點集中在：“連續不斷的變化……異國情調的想象……屬于東方的、西班牙、意大利以及蘇格蘭的；就像是粗糙而夸張的漫畫戰線在維克多利亞音樂大廳里；像傳說、散文、詩歌在音樂中的描繪；像大自然的神秘再度被怒吼的颶風或被掠過平原的疾風喚醒一樣；最后，小望遠鏡像是把它們一一儲存了起來，以待藝術家凝視樂譜、凝視鍵盤上有關音的主要記號而產生想象中的連續三度進行、全音音階化的音樂以及多調性的東西?！盵2]

德彪西這三首鋼琴作品《帆》《平原上的風》《西風所見》色彩豐富、千姿百態、樂思新穎。他巧借一種流動的音響藝術與層疊的樂音組合，以瞬間印象碎片拼接完整結構具象，以樸素自然元素升華高妙深遠境界，體現了印象派音樂與自然結合的獨特魅力。清代笪重光在《畫鑒》中曾道：“空本難圖，實景清而空景現；神無所繪，真境逼而神境生?！薄帮L”本是存在于藝術作品中的“超乎像外”“只可意會，不可直感”的自然意象，而德彪西筆下的“風”這一藝術形象，時而纖巧靈動，時而雄渾磅礴，時而古靈精怪，其可塑性、善變性與莫測性卻帶給了我們天馬行空的想象。

[參 考 文 獻]

[1]江晨.德彪西的鋼琴前奏曲解讀[J].鋼琴藝術，2009（02）：43.

[2] 鄧思思.德彪西24首前奏曲的寫意與教學研究[D].湖南師范大學，2014：38.

[3] 于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2008.

[4] （法）馬塞爾比奇.德彪西首鋼琴前奏曲分析[M].龔曉婷譯.北京：人民音樂出版社，2007.

[5] 劉夢迪.從三首前奏曲看光影色彩中的德彪西鋼琴音樂[D].天津音樂學院，2014.