解析武滿徹《弦樂安魂曲》中的三部性結構關系特征

[摘要]日本作曲家武滿徹的作品《弦樂安魂曲》是其在歐洲公演最多的作品之一。作為一位東方作曲家，在使用并借鑒西方作曲技法進行創作的同時，使其民族性、傳統性、時代性與音樂的構成方式緊密結合，并獲得了巨大的成功。因此，對這部作品的深入分析與研究是在更好地解讀20世紀現代音樂中所必不可少一個重要部分。

[關鍵詞]武滿徹；弦樂；音樂結構；作品分析

[中圖分類號]J65 [文獻標志碼]A [文章編號]1007-2233（2017）08-0057-04

日本作曲家武滿徹（Toru Takemitsu，1930—1996年）于1957年創作完成了為弦樂隊而作的《弦樂安魂曲》。作為作曲家早期的成名之作，該作品在20世紀現代音樂領域中有著重要的一席之地。在1958年，美籍俄國作曲大師斯特拉文斯基訪問日本期間曾仔細聆聽了該部作品，并且對其贊譽有加，這為作為東方作曲家的武滿徹打開世界的大門奠定了有力的基礎。

該作品在創作手法上不僅繼承了傳統音樂的構思方式，還體現出了作曲家對音樂獨特的審美特點。從織體形態上看，作品中具有明顯的旋律線條、和聲背景等音樂屬性，整體結構也有著鮮明的三部性關系特征。但是，由于這部20世紀中期完成的音樂作品在音高材料的運用上已不僅僅依附于傳統調式、調性的框架之中，其整體的結構思維與作品中運用的音高材料之間有著另一種極為緊密的內在聯系。本文將通過該作品的音高材料與音樂結構之間的相關聯性，來對該作品的整體結構特征進行深入、全面的剖析。

一、整體結構的基本特征

從整部作品的織體形態上看，在該部作品中一共出現了三次獨奏（solo）片段，分別是：第一次出現在20～21小節的中提琴聲部上，第二次出現在59～60小節的中提琴聲部上，第三次出現在73～75小節的小提琴聲部上。如果將這三個獨奏片段的結束作為分界點的話，可將該部作品大致劃分為三個主要結構部分。其中，第二個獨奏片段后的音樂形態與樂曲開始處明顯相同；因此，可將其定義為帶再現的三部性曲式結構：A、B、A1。

但是，由于該部作品在整體結構上不僅與作品中所呈現的織體形態有所關聯，其所運用的音高材料也與整體結構框架有著緊密的聯系。因此從該部作品的音高材料與整體結構關系上看，通過上述針對“獨奏”織體形態進行段落劃分的方式是存在著一些疑義的。在對整部作品音高材料進行梳理后，本文將作品結構重新劃分為：首先，第一部分（A）的長度向后推移了15個小節，即1～36小節為第一部分（A）；其次，第二部分（B）的長度縮減為37～60小節；最后，第三部分（A1）為61～73小節。

下面將對三個主要結構部分的劃分進行詳細的闡述，主要從音高材料的運用、音高材料之間的關系，以及音高材料在結構內部的段落特點等方面進行。

按照上述方式對全曲結構重新劃分為三個部分后，每個部分在音高材料的運用上都獲得了首尾呼應的相關聯性。因此，不僅全曲的三部性結構具有前后呼應的、帶再現的結構關系特征，而每個部分的內部結構也同樣保持著這種三部性結構關系。下面，將分別論述全曲三個部分中首尾音高材料之間的相互聯系。

（一）第一部分中的首尾音高材料

首先，20～21小節中出現的第一次獨奏片段所運用的音高材料是6.3～7小節中出現的第一次音高材料B（見譜例1）。其次，在22～25小節中音樂并沒有進入新的音高材料，而是緊接著再次呈現樂曲前三小節的音高材料A（見譜例2-a）。之后，在26～28小節和29～31小節中又兩次呈現了音高材料B。最后，在32～36小節中出現了與22～25小節相同的音高材料A（見譜例2-b），在此結束了整個作品的第一部分。

從上面譜例中可以看到，第一次獨奏片段的前五個音（#D、B、#C、D、C）與音高材料B的前五個音完全相同，只是在音高材料的結尾處做了不同的變化。

從上面譜例中可以看到，22～25小節的音高材料是在音高材料A的基礎上插入了一個D音。而32～36小節與22～25小節的前四個音完全相同，最后三個音之間互為倒影關系。并且，在22～25小節和32～36小節這兩個片段中，不僅運用了同樣的音高材料作為旋律層，在和聲、織體等音樂形態上也使用了相似的呈現方式（見譜例3）。

譜例3的左邊部分是22～25小節的和聲層，右邊部分是32～36小節的和聲層?？梢钥吹?，這兩個片段的前四個和弦保持一致，并且22～25小節的第五個和弦是該片段和32～36小節第一個和弦的模進關系，22～25小節中的第七個和弦則是該片段第二個和弦上行純五度的模進。

因此，通過對第一部分首尾音高材料的對比后發現，在第一次獨奏片段后的十五個小節中，與全曲第一次呈現的音高材料A、B保持著高度的聯系，更多的是與為了全曲的開始處形成首尾呼應的關系；并且，從37小節后，音樂呈現了新的音高材料以及另一個首尾呼應的結構部分，即第二部分（B）；所以，將整個第一部分確立為結束在32～36小節中的音高材料A上更具邏輯性。

（二）第二部分中的首尾音高材料

第二部分開始于37小節，在37小節中呈現的是音高材料E（見譜例4），該音高材料在第一部分中未曾運用。并且，在第二次獨奏片段中也運用該音高材料，以此形成了該部分的首尾呼應關系。

從上面譜例的第一行中可以看到，第二次中提琴聲部的獨奏片段是在梅西安的有限移位調式模式2（即半-全音階）上構成的。然后，從譜例的第三行中可以看到，第二部分開始的音高材料E是一個由六個和弦組成的和聲進行，其同樣來自于梅西安的有限移位調式模式2，如：由C、bE、E、#F四個音構成的第一個和弦，是來自有限移位調式模式2中C音高位置上的第1、3、4、5個音。

因此，整個第二部分同樣在音高材料上獲得了首尾呼應的結構關系特征，只是首尾音高材料E在呈現方式上有所不同：第二部分開始處的音高材料E是半-全音階的縱向和弦關系呈現，第二個中提琴聲部的獨奏片段是半-全音階的橫向線條關系呈現。第二部分首尾呼應的結構特征也為第一部分的結構劃分起到了相互明確的重要作用。

（三）第三部分中的首尾音高材料

第三部分一開始就原樣再現了第一部分中開始處的音高材料A、B。而整個第三部分也幾乎都是對第一部分的重復，其中：61～67小節重復1～7小節、68～72小節重復15～19小節。在第三部分的71～72小節中使用的是音高材料A，其與第三部分開始處的音高材料A構成了該部分的第一“重”首尾呼應關系。

在全曲最后的73～75小節中出現了第三次獨奏片段，該片段從整體上看使用的是音高材料B（見譜例5）。但是，從獨奏片段中音高材料的發展關系上看，由音高材料A中的bE、F、#F三個音構成的核心音高材料在該獨奏片段中得到了大量的運用和強調，這使得最后一小節中的第三次獨奏片段不僅體現了音高材料B，還融入了音高材料A。

從上面譜例中可以看到，第三個獨奏片段前四個音的音程關系與音高材料B的開始相同，是音高材料B前四個音的模進關系。而從該獨奏片段的第5個音開始，音高材料以不同的變化形式對bE、F、#F三個音強調了兩次，而這三個音正是全曲開始處音高材料A中的核心音高材料（見譜例2）。

因此，第三次獨奏片段中融入的音高材料A與第三部分的開始處形成了第二“重”首尾呼應關系。并且，由于最后三小節的獨奏片段包含了兩個主要音高材料（A、B）的重要特征，使得最后三小節的獨奏片段也同時起到了作為全曲尾聲的結構意義。

二、各個部分中的內部結構關系

在全曲的三個部分中，除具有再現意義的第三部分外，第一、二部分的內部結構均各自構成了三部性的結構特征。

（一）第一部分中的三部性特征

首先，在第一部分的1～8小節中明顯地由兩個音高材料A和兩個音高材料B所構成。而在第9小節中，音樂的織體形態轉變為三個縱向和弦的連續進行（見譜例6）。其中，首尾兩個和弦使用了相同的音高關系，從和聲上看就像是一個傳統和聲中對主和弦進行強調的輔助四六進行。接著，從三個和弦的高低聲部上看，高低聲部中的六個音加在一起后同音高材料A的關系高度一致：高聲部的三個音與音高材料A的前三個音完全相同，低聲部的三個音與音高材料A的后三個音構成了具有兩個共同音的倒影關系。因此，第9小節中的三個和弦其實為音高材料A的另一種呈示方式，更多地起到了強調第一部分第一段的“終止”作用。

譜例6：

然后，從表1中可以看到，整個第一部分僅在10～14小節中出現了一次音高材料C，其余片段都主要由音高材料A、B所構成。因此，第一部分可以看作是由音高材料C為中段的、具有再現意義的三部性結構。

（二）第二部分中的三部性特征

在第二部分中，43～44小節是整個第二部分僅有的一次音高材料C的呈現，其余片段都是由音高材料E、B所構成。因此，第二部分同樣可以看作是由音高材料C為中段的、具有再現意義的三部性結構，只是該結構在38～58小節中獲得了一次完全一樣的重復。

（三）第三部分的內部結構特征

上文中已經提到，整個第三部分基本上都是對第一部分的重復。其中，在61～67小節中首先重復了第一部分第一段的前三個音高材料，然后接著在68～72小節中重復的是第一部分第三段的前三個音高材料。因此，第三部分有選擇地重復了第一部分前后段落中的前三個音高材料，并沒有重復第

一、二部分中都運用在中段的音高材料C，全曲最終結束在具有音高材料A、B特征的第三次獨奏片段中。

表3：

第三部分（A1）材料AA1BB2/A3A4B8（A）小節61-6768-7273-75其他重復1-7小節重復15-19小節Solo

三、總 結

綜上所述，在武滿徹的這部弦樂作品中，音高材料的組織關系對樂曲的結構控制起到了極為重要的作用。僅僅從織體形態等音樂要素上對作品的結構進行歸納是不夠全面的，其中包含的音高關系更能夠體現出作品在結構力上的控制方式。整部作品均構建在以不同形態呈現的各個音高材料之中，音高材料之間的關系同作品中呈現的其他音樂特征一起，使該作品凝聚在一個以三部性結構特征為主的音樂結構之中。作品中首尾呼應的三部性結構特征，不僅體現在整體的結構框架之上，還融入到各個主要部分的內部結構組織之中。以這種站在傳統結構框架的基礎上，用時代性的“眼光”來詮釋音樂作品的方式，為現代音樂藝術的發展開闊了視野、提供了無限的拓展空間。

[參 考 文 獻]

[1]董立強.武滿徹《弦樂安魂曲》的創作特征[J].中央音樂學院學報，2006（04）：13-21.

[2] 高為杰.20世紀音樂名著導讀協奏曲卷[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[3] 季家錦.20世紀西方作曲技法[M].北京：華樂出版社，2000.

[4] 鄭 中.梅西安鋼琴作品研究[M].北京：人民音樂出版社，2006.

[5] 王 萃.武滿徹和聲技法研究[M].北京：中央音樂學院出版社，2011.

（責任編輯：郝愛君）