探析圣桑《死神之舞》的鋼琴演奏技巧

＼[摘要＼]

以“死神”作為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的題材，自中世紀以來經(jīng)過眾多文學(xué)藝術(shù)家的不斷探索與創(chuàng)新，出現(xiàn)了不少膾炙人口的文藝作品。其中，圣桑的交響詩《死神之舞》（又譯為《骷髏之舞》）對音樂藝術(shù)的發(fā)展，特別是對各鋼琴演奏家藝術(shù)風(fēng)格的形成具有深遠的影響。本文試探析圣桑交響詩《死神之舞》演繹為鋼琴演奏曲的過程，分析如何運用鋼琴的演奏技巧，通過優(yōu)美的旋律再現(xiàn)整部作品所具有的神秘、恐怖的特色。

[關(guān)鍵詞]死神之舞；圣桑；霍洛維茨；鋼琴演奏

[中圖分類號]J624[文獻標志碼]A[文章編號][HTSS]1007-2233（2017）04-0048-03

序言

在古今音樂歷史長河中，培育了眾多偉大的音樂家與作曲家。夏爾·卡米爾·圣桑（1835—1921）就是其中著名的音樂家，出生在法國的圣桑有著超凡的記憶力，年僅10歲時，他的第一次公開演奏，竟能憑著記憶彈奏出貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲，一時轟動整個歐美。他的即興管風(fēng)琴演奏被“鋼琴之王”弗朗茨·李斯特（1811—1886）稱贊為“世上最偉大的管風(fēng)琴大師”。圣桑的代表作有管弦樂組曲《動物狂歡節(jié)》、F大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲《埃及》、交響詩《死神之舞》、歌劇《參孫與達利拉》等，他的作品對法國樂壇及后世有著深遠的影響。

弗拉基米爾·霍洛維茨（1904-1989），美國最負盛名的鋼琴家之一，美籍俄羅斯人。霍洛維茨很早就顯露出音樂天才，先后師從俄羅斯和德國的演奏大師，集俄羅斯學(xué)派與德國學(xué)派之大成，被譽為21世紀最后的浪漫主義大師。霍洛維茨的鋼琴改編曲的創(chuàng)作，師承鋼琴改編曲大家李斯特。霍洛維茨曾這樣說過：“誰是我的老師，精神上的導(dǎo)師？當(dāng)然首先是李斯特。”李斯特華麗的即興演奏深刻地影響著浪漫派演奏大師安東·魯賓斯坦（1829-1894），霍洛維茨能夠傳承李斯特鋼琴流派是通過安東·魯賓斯坦的學(xué)生布魯門菲爾德（1863-1931），霍洛維茨的第三任鋼琴老師。與美籍俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫（1873-1943）20年的友誼，使他在作曲風(fēng)格上頗受影響。霍洛維茨最著名的代表作是改編曲《卡門》，《Encores 安可曲》（專刊）收藏了他親自改編演奏的《骷髏舞曲》，演奏技巧之卓越，讓所有鋼琴愛好者，甚至同時代的鋼琴家都嘆為觀止，以至于讓人聽了不寒而栗。

“死神”曾經(jīng)是中世紀和文藝復(fù)興時期常見的主題。“死神之舞”源于中世紀的神話，傳說在西方“萬圣節(jié)”之日要格外小心，因為各種惡鬼和靈魂會在街上游走狂舞。“死神之舞”的題材最早出現(xiàn)在繪畫作品中。李斯特正是受到繪畫作品的啟發(fā)，他在1859年為鋼琴與樂隊而創(chuàng)作的交響詩，選用了“死神”作為創(chuàng)作的主題。圣桑在李斯特的影響下，于1874年根據(jù)法國詩人亨利·扎利斯的詩創(chuàng)作完成交響詩《死神之舞》，1875年在巴黎首次上演，是作者四部交響詩中最負盛名的作品（圣桑根據(jù)原詩的結(jié)構(gòu)順序依次展開：a午夜降臨，死神率領(lǐng)眾骷髏以圓舞曲的節(jié)奏特點奏響主題；b骷髏在夜幕中狂舞；c黎明到來的鐘聲響起）。李斯特十分贊賞交響詩《死神之舞》，于1877年將其改編為鋼琴獨奏曲，后來霍洛維茨又在李斯特的《死神之舞》基礎(chǔ)上進行修訂改編，增加了霍洛維茨獨有風(fēng)格的一些點綴炫技的經(jīng)過句，并在作品結(jié)尾處做了新的調(diào)整，使整個作品變得更加簡單明了、形象生動、神秘玄妙。

2015年，筆者在博士畢業(yè)音樂會上演奏了《死神之舞》鋼琴曲。通過對整部作品的演奏和分析，該作品可分為5個部分：即引子1—62、呈示部63—203、展開部204—282、再現(xiàn)部283—526、尾聲527—571。

一、引子（第1—62小節(jié)）

第1—12小節(jié)，以小快板76的速度不斷重復(fù)著微弱的D音，猶如絞刑架上的骷髏在風(fēng)中悠悠蕩蕩，不安的情緒在5—8小節(jié)中利用顫音讓整個氣氛更加驚慌，持續(xù)了12小節(jié)的D音如同午夜指針對準12點時發(fā)出幽幽的鐘聲，暗示黑夜沉沉，鐘鳴十二，萬籟俱寂，妖魔鬼怪來臨。此處的觸鍵模仿交響詩中豎琴的撥弦，手指貼鍵，手臂自然下垂，運用手腕將力量集中在手指上，聲音低沉而幽靜，弱音記號在此處要表達出寂靜的夜幕中從遠處發(fā)出的鐘聲，音色既要通透如鐘聲，又要營造出寂靜神秘的情緒，5—8小節(jié)中雖出現(xiàn)顫音，但不可影響D音持續(xù)的幽暗音色，左右手的各四度顫音交叉在小二度的不和諧的和聲之中，顫音的音色微弱如微風(fēng)拂過皮膚，透過毛孔，讓人不寒而栗。

第13—22小節(jié)，快速的經(jīng)過句猶如幽靈靈異地飄出死神之門，情緒還在壓制的狀態(tài)中，不要松懈，指關(guān)節(jié)抓住每一個16分音符，音色干凈利索一氣呵成進入到17小節(jié)的大二度雙音上，延續(xù)到21小節(jié)，高音區(qū)的跳音鋒利又怪誕，象征著序幕被掀開，想象骷髏們懷著不安的心情在死神之門前徘徊。22小節(jié)標記為空一小節(jié)并標有延長記號，恰到好處地表現(xiàn)出狂舞前快要按捺不住的腳步。第1—22小節(jié)的情緒需要保持神秘的色彩，為“死神”的到來做好鋪墊。

第23—62小節(jié)：旋律在3拍子的節(jié)奏特點中沖破之前的神秘氣息，正如“死神”走在最前，手持小提琴奏響旋律，眾靈起舞。旋律音bE與A音成為減五度“魔鬼”音程，獨特巧妙地營造出陰森恐怖的氣氛。

交響詩原作中“死神”奏響的旋律只有9個小節(jié)，在改編曲中則又擴充了33個小節(jié)，將旋律發(fā)展得更充分，一再烘托氣氛，烘托“死神”邪惡強大的力量。

二、呈示部（第63—203小節(jié)）

“死神”用小提琴奏出圓舞曲式的旋律，展示出骷髏們隨著歡快的節(jié)奏開始的舞蹈場面。

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第63—79小節(jié)，主題a旋律節(jié)奏特點鮮明，作者在旋律中用重音記號表明的隱旋律的曲調(diào)是源于中世紀安魂彌撒曲《憤怒的日子》[WTBX]（Dies Irea）[WTBZ]，在演奏過程中不僅僅突出這些重音，而且明白其曲調(diào)來歷后，將隱旋律刻意展現(xiàn)。骷髏們在快速的旋律中盡情舞動。演奏此處時，右手的伴奏音輕巧但不隨意，要確保實值的準確。注意節(jié)奏的把控，不可太雀躍，陰森的氣氛還在蔓延。主題a首次出現(xiàn)兩次，要做好兩次不同層次的設(shè)計。

第80—94小節(jié)，主題b旋律與主題a旋律形成鮮明對比，此處旋律較為柔和并抒情，表現(xiàn)出骷髏舞動著怪誕的身姿，氣氛陰冷。此旋律同樣出自《憤怒的日子》[WTBX]（Dies Irea）[WTBZ]的另一首“死亡旋律”，圣桑在總譜的序言中明確列舉了兩段“死亡旋律”。

演奏主題b旋律一定要運用大臂，集中力量在小指上，旋律的音色柔和優(yōu)美，注意句子的氣息。

三、展開部（第204—282小節(jié)）

主題c在第204小節(jié)出現(xiàn)，這是整個作品的軸心，也是圣桑根據(jù)原詩的結(jié)構(gòu)而設(shè)計的。此處主題與之前兩個主題性格全然不同，輕巧的跳音，跳躍的節(jié)奏體現(xiàn)出骷髏們瘋狂奔跑的場景。詩中這樣表述：暗處忽閃著骷髏的白色身影，他們裹著寬大的白衣狂奔亂跳，個個驚聲尖叫。

演奏此處，要注意三點：一是兩個聲部線條要清晰分明；二是節(jié)奏必須嚴謹，標注的重音記號必須要著重；三是跳音音色飽滿，雙手交替時不可影響音質(zhì)的統(tǒng)一。

如何演奏出統(tǒng)一的音質(zhì)并流暢清晰，俄羅斯學(xué)派鋼琴演奏家、教育家鮑利斯·貝爾曼在《鋼琴大師教學(xué)筆記》中曾提出：“即便是一個牙牙學(xué)語的兩歲孩童偶爾也會彈出 ‘正確’的聲音，但這只是一個聲音，一個音符。只有受過良好訓(xùn)練的鋼琴家才有能力彈出與第一個音音質(zhì)相吻合的第二個音。對于鋼琴家來說，具備這種將某一類型的音色保持一個樂段或一個樂句長度的能力，并將其進行隨心所欲的變換是至關(guān)重要的。”在演奏此處時耳朵是重要的老師，要仔細聽每一個音與音之間的統(tǒng)一與細小的差異，尤其在第二個聲部出現(xiàn)時，保持音質(zhì)的統(tǒng)一更加有難度。

四、再現(xiàn)部（第283—526小節(jié)）

第283小節(jié)，主題b再次展開，主題ab依次出現(xiàn)，相互交替。此時的群魔亂舞達到高潮。技術(shù)難度也在這里集中頻繁出現(xiàn)。

第302—310小節(jié)，旋律線和織體都在右手和左手部分，此處在練習(xí)時的重點在于旋律音的下鍵更突出（更重），織體下鍵更輕巧（更輕）并保持各聲部觸鍵的重量。

第327—345小節(jié)，出現(xiàn)主題b旋律，八度音的觸鍵要運用大臂，腰部力量的幫助，尤其是對身材矮小的演奏者來說。

第346—353小節(jié)，表現(xiàn)骷髏瘋狂失控的場景，看似簡單，但是在技術(shù)處理上非常難，速度的要求在兩個音域間不停地轉(zhuǎn)換，節(jié)奏緊湊，準確觸鍵都是練習(xí)時的重點，為了使每個和弦更精準清晰地彈奏，練習(xí)時可直接跳音練習(xí)，想象聲音從鋼琴鍵盤“抽”出來。

第354—364小節(jié)，更像是骷髏在游蕩的舞蹈，輕松并詼諧。

第368—380小節(jié)，右手的雙三度音在練習(xí)初期建議先把指法標注好，非連奏并把每個音質(zhì)彈奏均勻，有種風(fēng)馳電掣的效果。

第450小節(jié)，主題ab同時交織出現(xiàn)，兩種不同性格的旋律相互抗衡，將本曲推向高潮，八度的旋律音在演奏中注意左右手出現(xiàn)的重音記號。

第475小節(jié)，情景轉(zhuǎn)變到一個“骷髏”的領(lǐng)舞，左手彈奏清晰的旋律線條，右手輕盈的裝飾音，把所有的目光都集中在領(lǐng)舞的身上。

第494小節(jié)，速度更加活潑，接近尾聲，開始鋪墊。

第512小節(jié)，電閃雷鳴般的雙手交替八度音階一氣呵成，氣勢沖天，雙手通過大臂傳達到指尖的力量，均勻有力。

五、尾聲（第527—571小節(jié)）

隨著514小節(jié)最后雄雞打鳴，死神與骷髏們酣暢淋漓的狂舞就此結(jié)束，黎明來臨，孤魂野鬼們倉皇逃離，消散而去。為了體現(xiàn)雄雞破曉的氣勢，圣桑在交響詩中運用高貴的圓號奏響此處，在用鋼琴彈奏時，音色上模仿是需要發(fā)揮極大想象力的，最重要的還是精神氣質(zhì)上的模仿。對狂舞到高潮頂點后那一聲黎明報曉的正氣、大自然的規(guī)律與力量、黎明來臨萬物復(fù)蘇的朝氣與渴望，這種精神上的模仿經(jīng)過理解與沉淀，才能將其思想精髓表達得更有深度。

在原作中雄雞報曉了一次，但在鋼琴的改編曲中出現(xiàn)了力度不同的兩次報曉。演奏強弱對比最怕的就是強時很粗魯，弱時很虛弱，關(guān)鍵就在于“指尖”的機敏與主動。套用俄羅斯圣彼得堡鋼琴教授納坦·佩雷爾曼的話說：“鋼琴家的靈魂依附在他們的指尖上。”除了強弱對比，還有一點是節(jié)奏上的把握，音符與休止符時值的保證，不能由于速度的改變拖慢或加快某個音符或休止符。隨后一片碎小的音符表現(xiàn)鬼魂們游走逃竄的場景，所以音符不僅快速還要清晰有走向，把怪異靈動的身姿通過指尖在琴鍵游走。

結(jié)論《死神之舞》依據(jù)標題音樂的內(nèi)容以及詩歌的情節(jié)發(fā)展，支撐整部作品的結(jié)構(gòu)框架。借用中世紀安魂彌撒曲《憤怒的日子》[WTBX]（Dies Irea）[WTBZ]的旋律配合詩歌的故事情節(jié)，使音樂內(nèi)容更加形象生動傳神。作品除了技術(shù)上的難度需要克服，還要深刻地體會作品的內(nèi)容，刻畫作品的人物形象，塑造人物的性格，把握作品的風(fēng)格。

＼[參 考 文 獻＼]

＼[1＼] 約瑟夫·迦特.鋼琴演奏技巧＼[M＼].刁紹華，姜長斌譯.北京：人民音樂出版社，2000.

＼[2＼] 俞海.形相似而“神”不同——比較李斯特與圣桑的《死神之舞》＼[J＼].貴州大學(xué)學(xué)報（藝術(shù)版），2002（04）.

＼[3＼] 趙曉生.鋼琴演奏之道＼[M＼].上海：上海音樂出版社，2007.

＼[4＼] 鮑利斯·貝爾曼.鋼琴大師教學(xué)筆記＼[M＼]. 湯蓓華譯.上海：上海音樂出版社，2012.

（責(zé)任編輯：郝愛君）