“新古典”道路

＼[摘要＼]

劉氏“新古典”風格之道路，是劉德海先生哲學體系中最重要的構成。相較之20世紀西方音樂文化思潮，此時的國樂似乎與之有幾分相似之處?！耙允窞殓R，可以正衣冠?！惫P者試從西方“新古典”主義音樂以及劉德海先生“新古典”風格之思想，探討對國樂發展的思考。

[關鍵詞]西方古典主義音樂；劉氏新古典風格；國樂

[中圖分類號]J607[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）04-0053-05

劉德海先生曾在文章中指出：“當今世界人們面對現實社會出現的種種危機，轉而指向現代性發難?，F代性表述已經涉及經濟、科學、金融、文化等多個領域。當然琵琶也開始了。擺在我面前呈多元的現代性，正好比一塊讓人看得見摸不透，想回避又不得不踩的怪石頭?！盵1]窺一斑而知全豹，這并不是只有琵琶所直面的問題，可以說這是當今中國民族樂器皆共有之問題。劉氏“新古典”風格之道路，是劉先生哲學體系中最重要的構成。相較之20世紀西方音樂文化思潮，此時的國樂似乎與之有幾分相似之處。“以史為鏡，可以正衣冠。”筆者試從西方“新古典”主義音樂以及劉德海先生“新古典”風格之思想，探討對國樂發展的思考。

一、西方新古典主義音樂

根據西方學者的研究，“新古典主義”這個術語具有豐富的歷史內涵，即使是在音樂領域，它的詞義也一直處于不確定的狀態。

根據斯科特·梅西的考據，“新古典主義”（Neoclassi-cism）這個術語大體出現在19 世紀末的法國。而這一詞自誕生起就含有極強的貶義性。在學者眼中，真正使“新古典主義”大放異彩的是斯特拉文斯基，他使得“新古典主義”這個術語得以在音樂風格層面上來使用。

筆者為了方便討論，按照大部分西方音樂史書記載進行對比。新古典主義在音樂上的表現為第一次世界大戰以后，從20世紀20年代初到50年代，可以說是影響面最大的一種音樂流派，它主要極力主張對古典主義或古典主義以前的音樂風格特征的復興。新古典主義中“古典”二字的含義也并不是很明確，有的是指莫扎特、貝多芬時期的古典主義；有的是指巴洛克時期的音樂，如亨德爾、巴赫等人的作品；也有的指巴洛克以前，即文藝復興時期的音樂?？傊鹿诺渲髁x是反對晚期浪漫主義的一種反映，并與20世紀音樂的發展相結合。

新古典主義作為音樂運動的真正開始是在1920年，代表人物是斯特拉文斯基以他的第一部新古典主義作品、舞劇《浦爾契涅拉》的首演為標志，以“回到巴赫”為口號，竭力仿效17、18世紀巴洛克時期或更前一時期（文藝復興時期）的音樂創作風格及具體手法，而與浪漫主義持決裂態度。

具體表現為：1與浪漫主義的標題性音樂、綜合性音樂不同，新古典主義作曲家強調非標題性的純音樂表現，用巴洛克、古典時期所確立的無標題的音樂體裁；在藝術審美上，追求明朗、適度的客觀性氣質和均衡、對稱、完美的藝術形式；在表現手段的其他方面，反對表現主義的無調性音樂和瓦格納的半音化和聲，提倡以7個自然音為主的有調性創作；提倡復調音樂，用線條織體替代浪漫主義的和弦織體；在配器上，擺脫了浪漫主義時期濃烈、宏大的音樂色彩，取而代之的是質樸、明澈的音響。新古典主義作曲家們并非一味地“復古”，他們將上述手段與現代音樂表現手段的結合，創作出擬古的20世紀音樂作品。

在斯特拉文斯基全部創作生涯中，無論他轉向何種音樂風格，其美學思想和創作原則是一致的。他的新古典主義美學思想體現在對“傳統”新的理解和改革，他認為：“傳統來自深思熟慮的接受。傳統以事件的延續為前提，絕非暗示著以往事件的重復。它像一份祖先的遺產，繼承人在傳統中接受它，并在將它傳下去之前使之結出果實?！盵2]

二、劉氏新古典風格

劉德海先生是新中國專業音樂院校中成長起來的第一代琵琶演奏家，從藝60年執教50年中，劉先生是集演奏、作曲、理論、教學于一身的琵琶傳承者。他常自喻自己是藝術道路上的爬坡人，時至今日，劉先生依然更新自己的理論。而劉氏新古典風格正是先生在琵琶乃至民族音樂爬坡路上不斷探索的理論總結，是“劉氏譜系”不可或缺的一部分。

新古典風格理論并不是一蹴而就，筆者根據知網等現有劉先生及關于劉先生的文章整理而成《劉氏新古典風格記事表》。如下圖：

縱觀劉氏新古典風格的時間發展軌跡，劉先生對于藝術的探索永無止境。筆者根據現有材料，繼續解讀劉先生的藝術思想精髓，但對于劉德海琵琶藝術的理論研究目前尚處于初級階段，許多觀點也無法蓋棺定論，只希望以多角度，從中探析琵琶乃至國樂的發展道路。

（1）人文情懷

人文情懷一直是劉先生演奏、創作、理論、教育的核心，“人文”這一詞匯多次出現在劉先生的文章中，滲透在劉先生創作的作品中，甚至凝練成為劉先生教育課堂的語匯之一。筆者將“對話”與“回歸”作為劉先生人文情懷的兩個關鍵詞，并分別詳細論述。

①對話

劉先生首次在文章《藝術與哲學漫談》中讀了一封阿炳寫給自己的信，信雖是劉先生自己寫給自己的，但開啟了劉先生與華彥鈞先生的時空對話。隨后，劉先生的高徒李佳女士在博士畢業音樂會上，用琵琶的語匯演奏了《二泉映月》，使得我們在音樂上與二胡對話，與先輩對話，將琵琶及劉先生所獨有的人文情懷賦予時代的詮釋。

這并非是劉先生第一次對話，劉先生與山水對話，與日月對話，與花鳥魚蟲對話，與大自然對話，與古人先輩對話，與孩童老叟對話，與佛祖神鬼對話……劉先生帶著琵琶走上了從人生—田園—宗教這一條歷史文化的創作道路，在琵琶的精神家園中完成“知命”與“立命”。

筆者主要討論的是劉先生與古人先輩對話，在他的《樂府制作法備忘錄》里總結出一條經驗，可歸納為“三個說”：

“一說，古人已經說出的話。（我們有否誤說）

二說，古人想說而無能力說出的話。（填補古人之不足）

三說，古人沒想到而應該說出的話。（美化古人而不歪曲古人）

總之，將現代人移情移場于古人，鉆到古人心里去，追古人‘活精神’，求藝術經典之‘本真’，進而‘以舊作新’，創作‘新傳統’音樂?！盵3]

現今，隨著“尋根熱”的思潮崛起，說“古人之話”的人不在少數，然而我們是否做到了劉先生所說之經驗呢？在對古曲的詮釋中，我們往往未能鞭辟入里，便“信手而改”，連一說都未能做到，更遑論二說與三說！

②回歸

“回歸”是劉先生人文情懷的另一主題，在某些層面上，“對話”與“回歸”有一些重疊之處。

2014年劉德海先生在《琵琶人在航行中——哲學筆記斷想》中寫道：

“琵琶人以一個調和心態，

把心律調到72跳，

回到日常生活中去，

樹立‘低碳燃燒’的審美觀。

‘樂無詩性，行之不遠’，

回到詩情畫意語境中去。”

2013年10月15日和16日，以“回歸江南文化搖籃”為主題的劉德海從藝六十周年系列活動在上海崇明舉行。劉先生在《瀛洲古調》家鄉崇明島音樂會前言：

“今天，我們懷著對‘母親’文化的思念和焦慮，

重回江南，汲取養料，反哺‘母親’，養親報恩。

21世紀，琵琶群體帶著精神的歸屬感，

營造一個江南文化搖籃歷史性回歸的大局面?！?/p>

2013年劉先生在《以尋求母語的心境走向田野——我對民間音樂的重新認識》中提出：“‘希望在田野’的概念?；氐教镆笆鞘裁匆馑寄?？回到民間音樂的搖籃，回到生長的土壤之中?！?/p>

“彈琵琶從手彈到人，又由人彈回到手。”琵琶最大的危機是把人彈丟了。琵琶直面現代性，直闖“意識形態化，虛無主義，娛樂主義”三關，還需再面對“信仰危機”這一關，琵琶越來越被外在形式所束縛，由聽琵琶淪為看琵琶，演琵琶，如何在圍墻中走出一條道路？此路便是“回歸”?；貧w到常態中，回歸到詩情畫意中，回歸到民間田野中，回歸到江南母親搖籃中，回歸到西域姥姥絲路中，回歸到手，回歸到人。

“中國傳統器樂審美所重者，首在人文情懷，即音樂中人文情懷的寄托與體驗。……但就傳統器樂所推崇的美學特質而言，并非是重情緒的外在展現，而是重心懷的內蘊表述?！?“人文情懷”是新古典風格不同于其他道路的本質區別，是中國國樂最為本質的因素。[4]

（2）技與情的融合

技術永遠是我們無法回避的課題，劉先生主張“因情生理、以情制技”?？梢哉f劉先生為琵琶音樂史留下了豐富的音樂語匯，也為琵琶音樂寶庫畫上濃墨重彩的一筆。

筆者試以劉先生新作《好母親講好故事》為出發點，詳細闡述“劉氏琵琶”的技術觀，初步探討劉氏童趣音樂創作的價值。

《好母親講好故事》是劉先生寫于2013年中秋，正是劉德海先生的創作跨入“回歸童心”這一階段的新作品。此作品靈感來自豐子愷大師同名畫作，畫中彎月高掛，母親輕搖蒲扇，給圍坐身邊的孩子們講故事。這引起了劉先生內心的共鳴，遂為畫作樂。

這首《好母親講好故事》可以說是琵琶與孩子們的“對話”，是一首類似“童謠”的作品，樂曲結構短小精致，由三個樂段組成。在調式上，運用E大調特殊定弦（〖XCimageR33.TIF〗），賦予樂曲溫暖活潑的調性色彩。音樂語言簡練，節奏規整，旋律充滿了無限童趣。

回顧劉德海先生幾十年的創作歷程，《瀛洲古調》的“童趣”已滲透在他的音樂生活之中。他將“童趣”作為音樂審美核心在自己的創作中繼承發展，用琵琶音樂傳遞著人間的“真、善、美”。《好母親講好故事》用現代的琵琶語言與時代人文情懷，為琵琶音樂注入了新的生命力，填補了琵琶兒童音樂的空白。

①扣挑 + 彈挑

這是樂曲最富有童趣的部分，兩段采用相同的旋律，由童謠改編而成，帶有濃郁的江南風韻。后段（譜例1-2）在前段原有旋律上加花變奏，是江南絲竹中常用的一種傳統加花手法。前段（譜例1-1）富有節奏感和韻律感，后段（譜例1—2）節奏跳躍，母親與孩子對話的畫面感躍然于腦海。

譜例1-1，右手選用大指一扣一挑所組成的新語匯，并采用了弱奏的方法，即用小指抵住弦根后大指扣挑，聲音短促而有彈性，富有幽默感卻不失穩重，母親的形象油然而生。

不同于《一指禪》中正反所構成的靈活扣挑。此處的“扣”，劉先生想要還原到傳統古曲的“扣”，即為以肉扣弦，避免指甲（義甲）與弦的摩擦，盡量用自己的指甲觸弦。而在“挑”的過程中用自己的指甲（而非義甲），大指觸弦的過程快，避免指甲觸弦的噪音。所以彈此曲前，我們將右手大指指甲偏帶45度角，使得大指尋找鋼弦中的“絲”味。

“50年前琵琶已由鋼弦替代絲弦，從此樂器音質發生了根本性變化。柔韌溫潤的‘絲’味失落了，在今天功利的驅動下，琵琶的‘鋼’味越來越重?！畡⑹吓谩瘞资暌詠韺徝烙^念已從文人民間文化圈轉入人文文化圈，以更為豐富

的音色，細膩的技法，復雜的音響和微妙層次表達中國傳統哲理人文精神。讓鋼弦彈出‘絲’味，關鍵是改變觀念和價值取向?！盵5]

譜例1-2使用常用的絲竹彈挑在原有旋律上加花變奏，節奏更加跳躍，右手變回到絲竹彈挑的明亮音色，儼然與前面形成鮮明對比，孩子的活潑俏皮表現得恰到好處。彈挑回到常態的絲竹彈挑，聲音清脆靈巧，音色要柔和，無爆發力。彈挑宜取不快不慢，音色不剛不強，宜中和之聲。

“詩，離不開節奏節拍的律動，由兩個點構成的節奏‘基本鏈’，組合成靜與動、重與輕、穩定與不穩定的矛盾關系?！炬湣?，就是詩歌律動的原動力。”

②左右手組合

譜例2-1與譜例2-2選用了大指扣挑的組合，不同于譜例（2-1）的挑扣，這里的挑扣更為輕松，像媽媽輕撫孩童的后背，觸弦不宜過強過硬，動作過大。應加入人文的關懷，而更強調左右手音色銜接的功力，泛音與實音“虛實”的銜接。揉弦幅度不宜過大，不宜過密，否則會產生緊張甚至恐懼感；滑音用手腕帶動，連貫和緩。

琵琶左手“推拉吟揉綽注滑帶”技法可以說在劉先生的運用與發展下，開啟了新的時代。劉先生的左手運用以“情”為基點，不過分宣泄情感，而是以人文的關懷予以琵琶的余音意識。

譜例3-1選用了左手帶起接泛音的模進連接，“帶起”是傳統樂曲中較為常見的左手技法之一，是指在按音的基礎上，用按音手指的下方手指以肉帶起琴弦，通常與“打音”連用。在《每日必彈》第36條“爪的裝飾”中，劉先生將這一指法運用到極致。在該曲中，劉先生將“爪的裝飾”略微改動應用于此，音色虛實的結合，模進向上推進，生動地描繪了孩子頑皮可愛的天性。原曲初稿并無此段，是劉先生在給學生上課時修改而加。

3 分+泛音

樂曲開頭、結尾以及連接段都選用了分+泛音的組合形式，聲音模擬了小時候常聽的八音鐘的聲音?！胺帧笔桥脗鹘y常用技法之一，劉先生在不同的樂曲中選用了不同方式的分，從音色上確立曲子的風格與人文關懷。這里劉先生選用小提拉分彈，避免指甲撞到弦發出的噪音，手指手臂放松，聲音不宜生硬。

整首樂曲無輪指技法，完全靠“點”來表達，發揮了“點”的歌唱性。其中諸多觀念的實踐，是劉先生近年來對劉氏新古典風格最好的詮釋。眼下，既是一個文化大發展大繁榮的時代，同樣也是一個文化、藝術的成長受到沖擊的大背景，音樂“變異”，不堪重負。內心懷著強烈的危機感的劉先生提出“返璞歸真”，借此，劉先生的童趣音樂創作進入到第三階段，即“回歸童心”。從最初的“童心”出發，尋找琵琶音樂失落的詩意與精神家園。

三、關于“新古典”道路的思考

我們把西方新古典主義音樂與劉氏新古典風格做一個不太恰當的對比，二者之間竟有一些相通之處：

a.二者皆在音樂派別與形式多元的格局下產生，并以“回歸”的方式找尋新的道路。而西方新古典主義是第一次世界大戰之后的一個音樂流派，主要核心是對浪漫主義音樂的美學思想和藝術特征的直接否定，口號是“回到巴赫”，主要指“模仿”巴洛克時期或文藝復興時期的音樂；而劉氏新古典風格是面對當前音樂界態勢的文化自覺思考，新古典風格是劉德海先生在藝術創作實踐中的一種定位，也是對劉氏琵琶藝術美學風格的一種概括，其座右銘是為未來創造新的傳統。劉氏新古典風格沒有直接對哪一種風格的否定，而劉先生的回歸似乎更為廣闊，沒有回歸的固定時期。

b.二者所提倡的音樂風格與表現手段有幾分相似。西方新古典主義音樂以對浪漫主義的否定為基點，作曲家強調非標題性的純音樂表現，追求明朗、適度的客觀性氣質和均衡、對稱、完美的藝術形式；提倡以7個自然音為主的有調性創作；提倡復調音樂，喜歡質樸、明澈的音響；而劉氏新古典風格由于還在發展中，一些理論尚未定型，但劉先生曾在文章中提倡現在的創作不要脫離調性、民間與傳統，不喜過分地表演與宣泄音樂，希望音樂不要被其他形式所遮蔽，并追求“中和之音”。

c.二者皆不是一味只“復古”。有的學者認為西方新古典主義音樂的“回”是反諷“古典”音樂，但從斯特拉文斯基的一些資料中可以看到，他與傳統有著一定的聯系，他在很大程度上喚起對傳統的記憶。西方古典主義音樂用現代的音樂表現手段與“古”相結合，但其思想性沒有過多繼承歐洲“人文”的內涵；而劉氏新古典風格是指以精湛的技術、巧妙的藝術構思、深刻的創作立意以及濃厚的人文情懷所構成的具有中國傳統氣韻的藝術風格。簡言之，劉氏新古典風格就是用最“新潮”的音響記錄最傳統的人文精神，所以其核心是人文精神。

筆者將這兩種含有“新古典”的音樂文化進行比較，是為讓我們更直觀地看到國樂所面臨的危機。

現在我們很多演奏家與作曲家憑空獨創出新的技法，新的音樂形式而引以為傲，問他如何而來？為何而來？為何而用？三問皆不知，然他卻不知該指法并非世上皆無。當今市場的“新潮音樂”，被各種形式所遮蔽，被各種形式所束縛，我常在反思自己是否不夠寬容？

何解？“唯有源頭活水來”，我們一切要回到“源頭”，國樂之源就在于“田野”，在于“日?！?，在于“民間”，在于“傳統”，在于“人文”，在于“古今”。

“從新中國成立后的音樂批評史來看，每一階段各有其特定的關注焦點與批評主題，但是從更深層面來分析，其主要是圍繞‘中西’ ‘古今’‘雅俗’和‘音政’四大關系爆發了激烈的論戰，出現了各種批評觀念和不同的價值取向。”[7]時至今日，圍繞“中西”“古今”“雅俗”三大關系，依然是中國民族器樂乃至中國音樂的重要辯題。

新中國成立以來，常常將這三組關系對立而至，沖破二元對抗是我們目前最需要做的，而這些理論與實踐劉先生皆有所答。筆者個人所感，無論“中西”“古今”“雅俗”中，找尋自己的精神家園，找尋自己的人文關懷，用“愛”彈琵琶，找尋世界的“真善美”。

＼[參 考 文 獻＼]

＼[1＼]劉德海.琵琶直面現代性[J].中央音樂學院學報，2016（01）.

[2] 王典.從古典主義與新古典主義音樂看作曲技法的傳承與創新[D].吉林大學，2011：17.

[3][JP3][6]劉德海.劉氏琵琶作曲歷程斷想（尚未發表）[C].2011.[JP]

[4]修海林.民族器樂審美中的人文情懷與審美范疇[C].人民音樂，2009（08）.

[5]劉德海.琵琶貴在見體[J].天籟（天津音樂學院學報），2011（04）.

[7]居其宏.我國音樂批評的新時期狀態＼[J＼].音樂研究，2008（03）：23.

＼[8＼]紀露.斯特拉文斯基的新古典主義音樂觀念研究＼[D＼].中央音樂學院，2011.

＼[9＼]李佳.論劉德海琵琶藝術的哲學思想＼[D＼].中國音樂學院，2013.

＼[10＼]張雯雯.《人民音樂》與當代音樂批評（1950-2010）＼[D＼].東北師范大學，2013.

＼[11＼]劉德海.藝術與哲學漫談＼[J＼].中國音樂季刊，2014（04）.

＼[12＼]劉德海.“琵琶劉家大院”心聲（尚未發表）[C].2015.

（責任編輯：崔曉光）