同趨不同步同理不同形

[摘要]毛翰的《歌詞創作學》是一部別具一格的力作。既有學術深度，又具詩意文采；既有歷史傳承，又有時尚創新。讀起來，理論心得和審美欣賞兼而有之，不啻是一種雙重的藝術享受。最突出的是，經常從具體歌詞入手闡釋抽象理論。作者在引述歌詞例作時不拘一格，博采廣納，褒貶分明。無論地位高低，名氣大小，任何作者、作品一律平等。毛翰的文風最具特色，他把邏輯思維和形象思維相貫通，突破學術理論嚴謹煩瑣的模式，沒有學究夫子那種坐而論道，一本正經的作態。而采用一種自由瀟灑，激情飛揚的行文風格，以散文詩的語言，鑒賞式的目光，來表述他的理論觀念。

[關鍵詞]歌詞理論；毛翰；歌詞創作學；歌詞創作論

[中圖分類號]J614.9[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）18-0087-02

毛翰的《歌詞創作學》是近年來歌詞理論中出現的一部別具一格的力作。毛翰既是學者教授，又擅長詩歌創作；他既有深厚的文化功底，又有詩人的靈性激情。故而，他的這部作品既有學術深度，又具詩意文采；既有歷史傳承，又有時尚創新，讀起來，理論心得和審美欣賞兼而有之，不啻是一種雙重的藝術享受。

理論與創作的關系，向來是相輔相成、共同發展的，理論既來自創作之后的總結，又須引領于創作之前，故而它們應當同趨又不能同步。《歌詞創作學》一方面吸納了許多傳統的理念、觀點，保持了藝術理論的科學性、嚴肅性，同時又能緊跟時代和藝術發展的步伐，關注當代歌詞的新動向，有所開拓創新，可謂理論與創作同趨共進。

毛翰很少去因循、重復前人的論述，也很少大段理論的旁征博引，而往往能提出一些獨樹己見的新觀念，強調的常是被人忽略的方面。例如：在關于“創作源泉”這個藝術理論的核心問題上，他開宗明義提出：“創作源于發現。”表面看這同我們傳統的“創作源于生活”的觀念似乎有所矛盾。其實，它很有道理。因為“生活”原有直接與間接之分，有客觀與主觀之分，有真實與理想之分。過去傳統的理論多側重于前者，所謂“扎根生活，深入群眾”，鼓勵作家下鄉下廠，畫家實地寫生，音樂家民間采風等，強調的都是真實的、客觀的直接生活（這當然是創作源泉的重要基礎）。然而，不可否認，藝術家的間接生活、主觀感受和想象活動，也是藝術創作的重要來源。何況，即便是真實的、客觀的直接生活也需要經過藝術家主觀心靈的作用，才能真正成為創作的對象，“發現”正是它們的綜合成果和必經之路。尤其對于某些藝術種類，如音樂、書法、詩歌等，這種情況更為突出。歌詞創作自然也不例外，許多優秀歌詞（如《太陽島上》）作者都并無親身經歷，而大量抒情歌曲更主要依靠作者的情感和想象，依靠心靈的發現。毛翰在《歌詞創作學》中詳細闡述了“發現”的內涵，“發現一份獨特的詩意，體驗一種獨到的情懷，領悟一種新穎的理趣，捕捉一種新鮮的美感”，以及“發現一種獨特的表達方式”。這些多是側重于藝術家的主觀世界。在論述藝術的靈感時，他還提出，創作“還可能源于對別的藝術作品的鑒賞中”，例如“前人聽琴、觀舞、賞畫、讀史……都可能觸發靈感而得詩”。這些則更是指藝術家的間接生活和理想生活。作者以王健為《二泉映月》填詞做例：“就是在書桌上攤開一張大白紙，一邊聽著阿炳如泣如訴的《二泉映月》，追隨那天籟般的旋律，任神思遨游，一邊將閃過腦際的詞句一一記下，然后整理而成：‘聽琴聲悠悠，是何人在黃昏后，身背著琵琶沿街走……’”確實，對于歌詞創作來說，這種來源于人的情感生活的“藝術發現”，概率似乎更大。當今大量以“中國夢”為題材的歌詞，恐怕大多屬于想象發現的產物。

在論述具體問題時，作者也善于在前人的成果上，加以發揮，運用到當今的藝術實踐中。例如，在“詠史之歌創作論”中，他引用了清人張玉谷的“詠史四法”：“或先述己意，而以史事證之；或先述史事，而以己意斷之；或止述己意，而史事暗合；或止述史事，而己意默寓。”并分別舉例加以說明。又在此基礎上聯系當代歌詞《西施》和《蘇武牧羊》為例，指出：“敘述與議論穿插進行，使之夾敘夾議，且敘且評，亦詠亦嘆。”上述四法的前兩法常常并用。此外，他又以《雍正王朝》的主題曲和王健的《大漢風》為例，提出了古人不大運用的“魂附古人，代述其懷”之法。這些論述對于今天詠史歌曲的創作無疑是很有價值的。

在此書中，作者還突破傳統，引領時尚，涉及許多新的領域和課題，例如，在“主觀述懷”的歌里，作者論述了“唯美之歌”“泛愛之歌”“生命之歌”的創作，深入到哲理和美學的領地；在創作靈感中提出“身臨其境和神游其境”“順向思維和逆向思維”等區別，都能給人很多啟示。

眾所周知，藝術理論的一些基本原理和規范法則雖也會有所更新發展，但總體看具有一定的科學性、穩定性，一般較少變動。而理論家的著眼視角、闡釋重點和表述方式各不相同，從而體現出各自獨特的理論風格和學術價值，這就是“理同形不同”。毛翰的《歌詞創作學》從書名上看很像一部正經八百的教科書，然而讀起來卻有不少有別常規的特色。最突出的是，經常從具體歌詞入手闡釋抽象理論。

作者在闡述創作理念時，很少在前人的理論經典中四海尋游，旁征博引（以作者的學識修養完全具備這種能力），這同一般的經院課本和學術著作大相徑庭，它可以避免純學術理論的枯燥煩瑣。取而代之的是，他引用了大量古今中外的歌詞（其數量幾乎超出了理論文字），通過對這些歌詞的分析、評議，或從它們的演變經歷和修改過程，以此來闡述某種比較復雜的理論觀念。甚至，有時作者還提出自己的修改方案。比如在論述“主題的修正”時，就以《彎彎的月亮》的爭議為例，對原詞結尾部分引起的主題大轉折提出質疑：認為原詞結尾里感嘆的“只為那今天的村莊，還唱著過去的歌謠”，這種對故鄉陳舊落后的批判、憐憫，同前面對阿嬌的美好懷念和游子思鄉的深情太不協調，“這樣的突然轉變讓人難以承受”。所以作者建議改為“只為這今天的都市，已不見天真的阿嬌”，或“只為這今天的都市，已不見過去的歌謠”。這樣就能“將鄉戀進行到底，將浪漫進行到底，其‘惆悵’和‘憂傷’，不是為故鄉的貧窮落后而生，而是為都市的浮躁喧囂而生，整首歌就會變得氣韻順暢了”。或許，作者這樣的修改也并非完美，但它正像有的電影設計了許多種可能發生的結尾，給觀眾留下懸念一樣，至少可以為讀者提供一種“主題修正”的思路和門徑，對今天的詞作者還是頗有啟示的。而且，這種創作互動、平等參與的精神往往可以拉近作者與讀者的距離，貼近地氣，使人感到親切，也使空泛的理論概念更易于理解接受。

毛翰的藝術視野相當開闊，從早年我國的樂堂歌曲，到當代海外的搖滾樂隊，書中的歌詞例證幾乎遍及古今中外。有時以同一題材的多首詞（如《秋千》）進行橫向比較，有時以同一首詞的不同版本做縱向評定，用它們的來龍去脈和變化軌跡來取代抽象概念的演繹，給人很大的啟示。例如，對風靡海內外的歌曲《何日君再來》，作者引述了他的幾種版本和演唱方式一一進行評判，并嘗試修改其詞。在“倚聲填詞”一節中，他對人們熟知的李叔同的《送別》一詞，更追根溯源，從19世紀的美國歌曲《夢見家和母親》（奧德威詞曲），到日本明治維新時代犬童球溪（1879—1943）重新填寫的《旅愁》，一直追尋到李叔同《送別》的不同版本，指出其妙處，書中還標出了英文和日文的歌詞原文。這些鮮為人知的詩詞典故，確實可以大大拓展讀者的審美視野和創作空間，不僅了解到同一首詞的演化過程和高低差別，還可以增長許多歌詞文化史的知識，讀來饒有興味。

應當指出，作者在引述歌詞例作時能夠不拘一格，博采廣納，褒貶分明。在作者眼里，無論地位高低，名氣大小，任何作者、作品都一律平等，只要有可取之處，都能收入作者的筆底。書中不僅贊揚了不少無名小輩的佳作，對一些曾遭不公非議的作品予以大膽肯定。與此同時，作者又敢于向一些名家、權威發難，從領袖詩詞到詞壇的名家名作，他都直言不諱提出尖銳批評，對許多歌詞創作中的不良傾向，對一些庸俗惡搞歌曲（如“蒼蠅”“馬桶”之類），更不留情面，進行了嚴厲的抨擊，愛憎之情溢于言表，表現出一個藝術評論家的真正勇氣和擔當。

毛翰的文風最具特色，他把邏輯思維和形象思維相貫通，突破學術理論嚴謹煩瑣的模式，沒有學究夫子那種坐而論道，一本正經的作態。而采用一種自由瀟灑，激情飛揚的行文風格，以散文詩的語言，鑒賞式的目光，來表述他的理論觀念。他有意回避刻板、枯燥的說理文字，形成一種理性與激情交織、鑒賞與評論融匯的全新風格。讀起來感情充沛，文采優美，揮灑自如。頗有嬉笑怒罵皆成文章，信手拈來妙趣橫生的興味。例如，在論述“意象”與“意境”的區別時他提出：“意象是以象寓義的藝術形象，意境就是由那意象生發出來的藝術氛圍。”接著，他用詩一樣的語言解釋道：“如果意象是花朵，意境就是春天；如果意象是美人，意境就是良宵；如果意象是狼狗、警棍、坦克和鐵絲網，意境就是白色恐怖。”乍一聽來，這種形容作為理論闡釋不免失之空泛，然而細細品味，卻甚有新意，頗能發人想象，在前人關于意象和意境的理論闡述早已重復多次時，這種說法確能給人新鮮的啟示，頗有古人詩話、詞話一類的精警簡要、值得回味的特色。當然，作為一家之言，書中有些觀點還值得商榷，這是任何一部理論著作都存在的問題，那就另當別論了。

（2016年4月于北京花園村）