歌曲《唐詩三首》中尾腔的運用技巧探究

[摘要]獨特的“尾腔”是吟誦性音調的標記性特征，以在黎英海譜曲的《春曉》《楓橋夜泊》《登鸛雀樓》三首古詩詞藝術歌曲中的運用最為典型。從歸韻層面分析，尾腔散而不亂；從節奏層面分析，尾腔長短不一；從演唱層面分析，尾腔言簡意濃。

[關鍵詞]黎英海；《唐詩三首》；尾腔；吟誦音調

[中圖分類號]J616[文獻標志碼]A[文章編號].1007-2233（2017）14-0080-03

尾腔，即樂句尾部的聲腔、腔調，尾腔的出現常常伴隨著相對固定且重復的模式，獨特的尾腔亦是吟誦性音調的標記性特征。20世紀20年代初，繼“學堂樂歌”之后，一批留學海外歸來的音樂家和作曲家借鑒了西方藝術歌曲的形式，用古詩詞和白話詩詞譜寫了大量的“中國藝術歌曲”，“古詩詞藝術歌曲”成為作曲家偏愛的創作形式。歌曲《唐詩三首》便是黎英海在此期間所作，他將中國的傳統文化巧妙地建立在人與自然的和諧之上，遵循卻不拘泥于其中，悠揚婉轉，典雅質樸，歌曲所運用到的尾腔特點更是古典詩詞歌曲中所常用的一種創作手法，使歌曲古韻十足。

一、從歸韻層面分析.

尾腔是吟誦性音調的標記性特征，在古典音樂的吟唱中，雖是“吟”字在前，但按歷史考究來看是先有誦才有吟。詩詞本就有朗誦感，其所賦予文字獨特的魅力使之不同于日常的講話，字的廣度被充分伸展，有規律的平仄變化使之超越了文字的共識標準。

在歌曲中，每一個樂句的完成往往伴隨著歸韻的技巧，比如《春曉》中的“曉”和“少”歸韻到母音“o”，母音所運用的技巧往往要求歌唱者的氣息要“暢通無阻”，從字頭的發音開始到樂句結束都使音樂的流動保持在“一條線”上，巧妙地去控制氣點，“節約”用氣，不僅在歌曲的橫向上保持平穩；更要在縱向，即在發聲腔體的位置上集中。而子音則無須過多地控制，其中“b”“p”等子音的發音要求氣息要沖破口腔。漢語中并非每一個字都有頭、腹、尾這三部分，一般將漢字的聲母和韻母看作字頭和字腹，其中韻腹是永存的部分，所以將其歸韻對尾腔的發展至關重要。

唐韻共有二百零六個韻，但是，唐朝規定有些韻可以同用，凡同用的兩個或三個韻，作詩的人就把它們當作一個韻看待，所以實際上只有一百二十個韻。[1]唐詩三首為近體詩，分析歌曲的韻律，筆者將每一首詩詞的尾字進行了如下分類，并歸納出一些在歌唱時須注意的發音技巧：

《春曉》的平仄規律是首字入韻的仄韻詩，其平仄關系是五絕中較特殊的一類。“曉”“鳥”“少”韻母是“ao”和“iao”，在歌曲中歌唱者最終會將其歸韻到自然形態的“o”，由于雙唇外翹，增加了口形深度，拖腔以至收聲，從感覺上移位，增加聲音的洪亮度。倘若沒有歸韻到“o”，則歌曲會顯得做作，字的發音也比較死板，與下一個樂句的銜接無法巧妙糅合。“夜來風雨聲”中的“聲”韻母“eng”屬后鼻音，拖長音時注意需要稍打開口腔。

《楓橋夜泊》的平仄規律屬于七絕中的變通。“天”“眠”“船”中的“an”音口形大，帶有鼻音，如稍不注意音位便會使軟腭下降，把較多的氣息擋入鼻腔，影響發音的能力。在演唱的過程中，“天”和“眠”最終歸到“i”，雖然在聽覺上是沒有變化，但是對于歌唱者來說，這樣做有利于聲音的保持。“姑蘇城外寒山寺”中的“寺”歸韻到“i”，發音時口型較小，拖腔時注意適度地打開口腔，但聲音基本位置不動。

《登鸛雀樓》的平仄規律為五絕中的變通。“流”“盡”“樓”韻母是“ou”和“iou（iu）”。演唱時首先使雙唇呈撮口狀，加長了發音管體，口形深了，音位稍后，缺乏洪亮度。拖腔時可用“o”的感覺，下意識移位唱“ou”音，但不可過分。“欲窮千里目”中的“目”韻母是“u”，這個轍口為撮口音，口型較深，歸韻不需完全依照“u”的發音位置去唱，要用“ao”的感覺去唱“嗚”音，即可改變聲音的響亮度，對于歌唱者的發音也會相較容易。

二、從節奏層面分析.

尾腔的長短不定，較為多見的是由小三度下行的雙音組成，大二度下行、純四度下行以及順音階連續下滑數音也較為常見，偶有倚音、滑音、顫音等的裝飾，還有一種是尾音時值較長，并伴有自由延長或休止。[2]早在古時的琴歌就開始采用吟誦性旋律以及句讀式節拍，并且句讀式節拍是完全建立在中國古詩詞語言的句讀基礎上。

《春曉》中的“曉”和“聲”的尾腔都是一個大附點的二度上行，之后兩個八分音符和一個四分音符的音階下行（如譜例一和譜例二），節奏清晰，但歌唱者還是需要注意在演唱的時候對于韻尾的保持，做到音變味不變。

歌曲中的“鳥”和“少”為全音音符，屬于拖腔，時值較長，在歌曲中往往用在感情傾瀉之處，也常常用在全曲的末尾處，有時也是一首歌的精彩所在。在歌曲《春曉》中（如譜例三）， 有一個長達十四拍的延長音“少”，在延長的空間里將詩人恬靜、祥和、超脫的心境刻畫得淋漓盡致、意猶未盡、耐人尋味。

《楓橋夜泊》中詩詞在“天”和“眠”的拖音處用了兩拍四個音作音階下滑，之后緊接著一個二度上行，共用了六拍來做情感的延長。整首歌曲中的尾腔基本方向保持下行，除“寺”的下行共用了六拍半外，其余三句均在下行之后緊接一個二度上行。歌曲在樂句“夜半鐘聲到客船”時反復，第一個“船”五拍半，第二個“船”三拍半，節奏變短，最后一個“船”八拍，此時速度變慢，力度變弱，使人明顯感覺到了時間在流逝之間的停緩，將作者的情感充分表達。

《登鸛雀樓》中第一樂句中的“盡”和“流”的拖腔采用了五度跳進，延長為七拍。歌曲整體情緒較為激蕩，全曲雖然只有二十個字，但跳進出現了十五次，尾腔在跳進與延長之間完美展現出詩詞所描繪的寬廣畫面，而這正是黃河孕育的音調。

三、從演唱方面分析.

任何吟誦性的藝術歌曲都會帶有尾腔，這亦是中國古典藝術歌曲的特色。尾腔中既然帶有一個“腔”字，也就附帶了腔的特點，“字正腔圓”，這也是歌者在演唱時須遵循的規則之一。在《新華字典》中對“腔”的定義有：樂曲的調子；說話的聲音、語調，由此可見，尾腔可理解為尾部的聲音、語調。那么，吟誦又與“讀”有什么區別呢？為何要將其分類？根據所閱資料，盤石先生有一段話可以解釋：“中國古典詩詞之吟誦實在應該乃是一種更重視個人之直感的心靈活動的外現，其所重視的乃是個人之體會。吟誦之目的不是為吟給別人聽，而是為了使自己的心靈與作品中詩人的心靈能借著吟誦的聲音達到一種更為深微密切的交流或感應。”[3]

歌曲《春曉》中第一樂句的尾腔應用一目了然，其中“曉”字和“鳥”字（見譜例一和譜例二），它們在節奏與時值的分配上有一定的區別，但在伴奏形式上又完全一致，其中包含著的對比因素又在統一的伴奏織體中體現了中國式的對稱美，歌曲第二個樂句中的“聲”和“少”的旋律音高是對第一樂句中“曉”和“鳥”的四度模進。在演唱時雖然音高升高，但歌唱時發聲腔體與氣息的位置保持不變，演唱時要聯系對整首歌曲的把握，與詩詞融為一體。

《楓橋夜泊》為七言絕句，采用了江南吟誦式的歌調，借鑒了“琴歌”一詠三嘆的吟誦長發唱法，表現出了寂寥、落寞之美。歌曲尾句最具特色，“天”“眠”“船”的旋律音都押平聲韻，并且一韻到底，都是從三個順音階下行后如一聲嘆息般回旋到上方二度音，一詠三嘆，在演唱時將聲音平穩送出，其中唱到“眠”時須注意胸聲要向中聲區過渡，而這頗具特色的尾腔特點貫穿了整曲。該詩客觀描寫大自然的美麗，實則是作者飽含風霜的人生感慨，在演唱時需要情緒的推動來演繹歌曲，以便更好地表達歌曲情感。

《登鸛雀樓》中樂句尾音的延續給人無限回味的空間，其中不乏氣息的支撐，將“洪荒之氣”巧妙地掌控，這是完成歌曲所需要的基本功。在全曲的第一二樂句，人聲結束在一個向上進行的富有特色的上揚尾腔之上，鋼琴伴奏也配合人聲達到了最高音，隨后在G宮系統角音上結束第一樂段。

到了歌曲第二部分，即反復部分，前三個樂句，鋼琴伴奏用了兩個高八度疊置的柱式和弦，和弦主音上行五度進行，用反琶音奏法進行了一次完全重復，似乎在響應主題“更上一層樓”。在第一個樂匯，“盡”和“流”尾音上的連續、跳躍帶動著聽者的思維，使其更具有中國古都中藝術歌曲的“神韻”，加之富含民族特色的伴奏和聲織體，仿佛在登山中欣賞美麗的風景一般。黎英海采用了五度大跳迂回的旋律走向和五八度疊置的和聲結構，營造了空間的開闊感，與詩人的情感心境達到了共鳴。每一句尾腔旋律走向基本向上進行，較多出現頗具特色的跨度較大的五度音程跳進，和“登高”的意境相符合，在換句的時候能使下句的起唱顯得更為突出、富有活力，在全曲中發揮著重要的作用，也使感情表達得更為真切。在全曲結束的時候才下行進行，形成穩定終止。

在演唱的過程中氣息以及聲音處理等等的問題并不是三言兩語可以說明的，許多問題都要在實際中發現解決，我國藝術歌曲的先驅者之一應尚能，他認為歌唱“咬字”的關鍵在于字腹以及字與聲的結合，這一理論對聲樂者的學習、演唱方面都有著積極的指導作用。此外，徐小懿在聲樂掌控方面的總結比較到位，“聲音一定要依附在氣息上，要注重氣息控制的適當力度，不能過猛、過強，要有彈性和韌性，注重氣息連貫流暢，喉嚨空間保持的力度要適中，喉嚨開度過大以及過實的喉音、鼻音都會使聲音顯得滯重夸張，不正常的過快或過慢的顫音都會帶來對作品風格的破壞，造成聲音的不穩定、不連貫和演唱費力。不宜亂用爆破音，聲音要統一、起音要準確，聲音的音色、音量、強弱的控制是良好唱功的重要體現，聲音的控制是歌唱者應具備的重要能力之一，也是歌唱水平的重要體現。”[4]總之，要遵循“依字行腔”的原則，在聲音的運用方面，不宜有大幅度或者強烈的音量變化對比，而應以抒情為主，過分的音量變化會導致音樂的紊亂和詩意的破壞。

結語.

古詩詞藝術歌曲具有獨特的中國文化意蘊和審美，講究傳承性、延續性以及民族性，“詩樂合璧”“意境深邃”亦是作曲家追求的精神境界。同一套發聲體系，但是通過不同的技巧可以變化多種聲音，就像小提琴可以通過改變其弦線的長短來變化音高，短弦的音高，長弦的音低，例如“口技”“呼麥”等，就是利用一定技巧發出不同的聲音。聲樂本身就是一門解決在歌唱中問題的學問，在不斷練習中收獲經驗，在不斷改進中升華自身，歸韻問題自然游刃而解，這也是聲樂學習者畢生的追求。

縱然下筆千言，倚馬可待，切不可“削足就履”，慢工出細活，在歌曲的演唱過程中，需要注意的問題還有許多，而尾腔的掌控要點要結合的還有許多，不僅包括歌唱者自身的吐字行腔、氣息流動等技巧的靈活運用，還要字斟句酌地去唱歌，把常規技巧化為身體的一部分，臨場爆發出的靈感加之聲情結合才能完整演繹好歌曲。

[參 考 文 獻].

[1]王力.漢語詩律學[M].上海：上海教育出版社，2002.

[2] 秦德祥.“尾腔”——吟誦音調的標記性特征[J].中央音樂學院學報，2002（03）：39—42.

[3] 盤石.吟詩與歌曲創作.[J].音樂研究.1993（02）：17—18.

[4] 徐小懿.聲樂演唱與教學[M]. 上海：上海音樂出版社.1996.

（責任編輯：李璐）