施托克豪森《來自七天》的創作語境與文本思維研究

[摘要]作為一名先鋒派作曲家，施托克豪森在20世紀的多元音樂文化中不斷繼承一切新鮮元素，他的音樂中既具有勛伯格和梅西安的序列原則，又含有約翰·凱奇和布列茲的偶然因素，再加上他對宗教、儀式、戲劇、神秘主義等元素的關切，所有這些在施托克豪森的作品中匯聚并轉換成極富個人化的音樂語匯。該文從施托克豪森20世紀60年代所創立的“直覺音樂”出發，以代表作品《來自七天》為主要研究對象，闡釋作品的創作語境、文本思維和宗教哲學觀念。

[關鍵詞]施托克豪森；直覺音樂；《來自七天》

[中圖分類號]J65[文獻標志碼]A[文章編號].1007-2233（2017）14-0082-05

追溯20世紀音樂藝術流派，幾乎所有的作曲家都在進行變革與創新，德國作曲家施托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928—2007）當屬其列。施托克豪森作為20世紀中葉音樂探索最為廣泛的作曲家，他在序列音樂、電子音樂、偶然音樂、空間音樂、世界音樂、直覺音樂、圖表音樂等領域都有著重要的音樂實踐。在20世紀60年代，施托克豪森由于受到約翰·凱奇的“比例結構”、布列茲的結構主義觀念，以及序列音樂嚴格計算方式的影響，對新穎的音樂創作產生興趣。于是，他將“曲式與材料合二為一”[1]，創造出“直覺音樂（intuitive music）”，即演奏者依靠作曲家提供的文本內容根據個人直覺進行即興表演，由此演奏者成為詮釋音樂作品的主體。“直覺”增加了音樂中的不確定因素，使得音樂作品呈現出自由發展的態勢，這種突破傳統的作法在20世紀60年代作為音樂流派變革的產物獲得很多作曲家的關注。

1968年至1970年期間，施托克豪森創作了“直覺音樂”中最重要的兩部套曲，分別是《來自七天》（Aus den siebenTagen，1968）和《為了將要到來的時間》（FürkommendeZeiten，1970）。在這兩部作品中，施托克豪森對“直覺音樂”流派進行了前所未有的探索和拓展。采用全新的表演方式，演奏者的主觀表現被最大自由化。換言之，演奏者的表演接近一度創作，這也使得一部音樂作品會產生多種不同版本的演繹，作品內涵不斷地豐富。本文主要考察施托克豪森60年代的創作語境，以代表性的直覺音樂作品《來自七天》為研究對象，解讀音樂創作觀念并探究技術思維。

一、施托克豪森《來自七天》的創作語境.

在展開施托克豪森20世紀60年代的創作情況之前，有必要提及這位作曲家在50年代理論領域內的重要成就。在1950年至1960年早期這段時間內，施托克豪森出版了一系列重要的音樂理論書籍，這其中就包括許多序列音樂和音樂分析類的文章。他的有關序列音樂理論的著作是歐洲最早一批極具參考價值的序列音樂成果之一。這些扎實的作曲技術理論與施托克豪森之后出色的創作有著直接關聯，并為他提供了堅實的理論基礎和技術支持。

（一）多元探索：施托克豪森60至70年代的創作情況

早在20世紀50年代中葉，施托克豪森就在他的作品中加入“空間化”的理念。60年代，施托克豪森重回聲樂創作領域，使用電子音響營造演唱空間，創作了《時段》（Momente，1964）等作品，這是繼1956創作了《青年之歌》（Gesang der Jünglinge）后，再次回到該領域。隨后幾年，施托克豪森繼續在電子音樂領域內創作，管弦樂隊和電子樂器的作品《混合》（Mixtur，1964），成為電子音樂的開端。相繼創作有《贊美歌》（Hymnen，1967）等作品。在此期間，施托克豪森甚至完全脫離了整體序列主義，有效運用偶然音樂（ Aleatory music）的元素，創作有《孔塔科特》（Kontakte，1960）、《行進》（Prozession，1967）、《短波》（Kurzwellen，1968）和《螺旋》（Spiral，1969）等電子音樂作品。施托克豪森在作品中延續凱奇和布列茲音樂創作觀念中的“不確定性”，即作曲家總體設計好音樂材料，其中部分由演奏者即興發揮，例如施托克豪森的作品《獨奏》（solo，1966）就在作曲家既定的框架內，大大增加了演奏者主觀的即興元素，從中可見其受“不確定性”觀念的影響。隨后，施托克豪森繼續探索現場表演中的“創作過程”，在作品中大量注入即興的“不確定”因素，體現這一做法的典型代表作品是1968年創作的套曲《來自七天》。該作品中依賴于直覺的，且不確定的創作方式與傳統音樂相去甚遠。創作完《來自七天》后，施托克豪森繼而創作了另一部“直覺音樂”作品《為了將要到來的時間》，該作品由17首純文字的詩歌或散文組成。

20世紀60年代末至70年代初，施托克豪森從民族音樂的角度出發，探索“世界音樂”，將各民族、不同地區的音樂融合在一起，最早的一部“世界音樂”作品是磁帶錄音《遠距音樂》（Telemusik，1966）。隨后施托克豪森又創作了一部獨奏與為管弦樂隊而作的啞劇作品《崇拜》（Inori，1974）。1968年起，施托克豪森使用微分調性手法，在作品中的音高取材于自然泛音列，該手法創作了為6位歌手而作的《音準》（Stimmung，1968），這部長達75分鐘的作品也是“世界音樂”的代表作。1970年，作品《曼恒羅》（Mantra，1970）的問世，讓施托克豪森的音樂創作回歸傳統。從施托克豪森這一時期的創作歷程中可折射出歐洲作曲家在推動錯綜復雜的音樂創新潮流中，并非一味地采取全然開放的態度。隨后，施托克豪森繼續使用公式作曲（formula composition）手法，在1974年創作了混聲合唱作品《呼吸給予生命》（Atmengibt das Leben）（1977年修訂后改為《眾贊歌歌劇》）[2]，單簧管獨奏《小丑》（Der kleineHarlekin，1975）、無伴奏單簧管5首樂曲《愛》（Amour，1976）、管弦樂曲《百年大慶》（Jubil

？倞 um，1977）。除此之外，施托克豪森在70年代還創作有管弦樂曲《渡》（Trans，1971）、“科幻歌劇”《天狼星》（Sirius，1975）、室內樂合奏曲《黃道帶》（Tierkrels，1977）和《友情》（In Freundschaft，1977）等大型作品。

（二）轉型：從“序列音樂”走向“直覺音樂”

施托克豪森在創作的道路上孜孜不倦，不斷突破傳統作曲技法。在他創新多變的思維指引下，其所作的許多作品帶有嚴格的音樂預制。20世紀60年代中后期，約翰·凱奇、布列茲以及施托克豪森都一致認為，“序列音樂”與“無序音樂”看似完全不同，但實則有著共同的特點，即通過嚴格預制控制整部作品的發展。施托克豪森將看似“任意”的音響放入作品中，創作時逐漸讓演奏者占據作品的主導地位，演奏者根據作曲家所提供的詩歌或劇本依靠直覺即興演奏，這種“不確定”音樂形態構成“直覺音樂”。

“直覺音樂”的“里程碑式”作品《來自七天》是施托克豪森創作的一部套曲，其創作靈感來源于北印度民族主義者、哲學家、詩人室利·奧羅賓多的諷刺文學（satire literature）以及其他類型的作品。套曲《來自七天》共由15首作品組成，其標題及演奏形式如下（見圖表1）：

整部套曲中，采用了與傳統記譜法截然不同的記譜方式。作曲家用文字代替音符，15首詩作僅僅通過語言提示，要求演奏家們在一定時間和空間范圍內完全依賴于其個人的直覺，即興地表達音樂。可以說，演奏這部作品純粹依賴于表演者的即興表演，以及演奏者相互間的默契合作。與其他作品相比，這種新穎、自由、開放的表演形式為施托克豪森的創作開辟了新的空間。

二、《來自七天》中的技術分析與文本思維.

作為施托克豪森在20世紀60年代的“直覺音樂”作品，這部套曲使用了序列化的作曲處理方式。作曲家將這部作品確立成一個整體，將序列連續分成比例相等的點。從作曲角度來說，規則化的時值反復讓作品獲得高度統一。但在聽覺效果的整體印象中也經歷了一個“不確定”的過程，演奏者在表演時需要填充作曲家設置的模糊點，這種“序列參數”所帶來的不確定性，也給演奏者帶來了前所未知的挑戰。

（一）開放式的文本思維：樂譜的“不確定性”

《來自七天》的15首純文字作品中，施托克豪森所作的散文詩或圖形，成為表達音樂的一種全新規則，沒有音符的幫助，演奏的每一遍都會有新變化，使得這部作品很難用傳統的音樂分析視角探析，也是這部作品“不確定”的原因之一。恰如施托克豪森特別強調“要脫離已經固化的音樂風格”一樣，他用感性思維作為一種全新的探索“創造未知”，如第6首《向下》（Abwrts）和第7首《向上》（Aufwrts）：

這些文字都對具體的演奏法或做法進行了說明，比如第1、9、10、14首作品中作曲家只提供了“單音”指令；第3、6、11、12首作品中作曲家要求“振動”；第5和第7首作品作曲家提供了“宇宙”的文字說明，以及“心跳的律動”“呼吸的節奏”等。其中第8首《上和下》（Oben und Unten）為舞臺劇的形式。

施托克豪森只給演奏者一個節奏，速度，音高，音色，和弦結構或旋律運動走向作為演奏指示，作品的細部安排則讓演奏員通過切身“體驗”去詮釋。[3]脫離了具體音樂材料，演奏員可選擇任意一種曲式結構甚至是無結構構思，顯示出極大的“不確定”因素。

（二）傳統演奏法的顛覆：對演奏者的挑戰

在施托克豪森看來，他的“直覺音樂”是純理性的，演奏員對作品的詮釋也應該建立在一定“規則”中。施托克豪森所提供這樣開放的作曲形式，一方面實現了演奏者近似一度創作者的中心地位，另一方面這種相當新穎的手法也給演奏者提出了不小的挑戰。“直覺音樂”顛覆了傳統音樂的演奏模式，沒有任何音符標記呈現，傳統樂譜語言完全消失，可能起初并不被演奏者所接受，但是施托克豪森通過語言引導的形式幫助演奏者理解“純文字譜”中極其微妙甚至略有晦澀的文字。演奏人員大多都初涉此類作品，他們須依靠文字指示或圖形說明進入沉思狀態，然后通過冥想擴充意識進而表達作品。

演奏家康塔爾斯基（Kontarsky）在第7首作品《向上》（Aufwrts）中，就演奏“宇宙節奏”的困惑曾與施托克豪森交談道：

康：我無法根據指令做出任何事情，我該怎么做出宇宙的節奏？

施：你在夢中從來沒有夢到過遨游宇宙嗎？從來沒有夢到過在恒星中飛行嗎？從來沒有夢到過在星球間旋轉的親身經歷嗎？假設是我們的星球或是太陽系的其他行星呢？這些節奏一定要放慢嗎？

康：不，不，不，抱歉，我沒有這樣的經歷。

施：至少你有一種可能即視覺體驗很好，你有過很多閱讀，你的教育是視覺，連同你的思維也是視覺。想象由星星點綴而成的星座是什么樣的？

康：非常美妙！

施：想一想韋伯恩音樂中的間隔星群（interval constellations）。隨后結合星座的星形，假設你想象成仙后座或北斗七星。[4]

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從上例對話可以看出，施托克豪森通過這種“探討”的方式引導康塔爾斯基，幫助他適應“直覺”演奏形式，用聯想的方式將爭議點設想成具體的音高和節奏，演奏組成員在表演諸如此類的直覺音樂時方向就會很明確。

三、施托克豪森直覺音樂背后的創作觀.

談到“直覺音樂”，一定會提及“即興創作”（improvisation）一詞，但在施托克豪森這位嚴格作曲家的音樂中，“即興”并不意味著“完全自由”。作曲家也一直在努力調和自由與理性間的平衡。施托克豪森曾在劍橋大學的一次演講后中就“直覺”進行討論：“在直覺音樂中，我試圖避免在音樂中設立特定的風格。即興演奏的音樂中會融入一些基本要素，通常是節奏或和聲構成了即興演奏的基礎。”[5]可以看出，在施托克豪森的“直覺音樂”中，“自由”一直受作曲家的嚴格控制，這其中就包括演奏者在參數序列作曲技法下的即興體驗。

（一）“直覺音樂”中的可控性

深受約翰·凱奇、布列茲等作曲家“偶然”音樂的影響，施托克豪森逐漸在他的作品中有意識地加入不確定性因素，直到《來自七天》完全擴展成為需要作曲家暗示和演奏者冥想的音樂。那么失去了調性暗示的《來自七天》，音樂會不會就此變得模糊且具有不確定性？施托克豪森在構建這些作品時，又將什么因素放在第一位？羅伯特·摩根在《二十世紀音樂》中的這段描述，似乎可以解答這些疑問：

施托克豪森和布列茲以及大多數他們的歐洲大陸的同事們，既沒有興趣把不確定性用作他們創作中的一個部分，也不愿以一種凱奇的讓聲音“自己生成”的精神采用它。他們所關注的是要創造復雜的、多維的形式，在其中，整個結構保持部分的可變性。除此之外，那種一個作品的曲式各單元在不破壞它們的意義的情況下應能被重新安排的觀念，并不是與序列主義——它本身就是一種主張所有的音樂材料都同樣可以改變的方法——完全相矛盾的。[6].

作為一名在整體序列音樂中最具影響力的作曲家，施托克豪森在他的“直覺音樂”中也放入了具有預制性的可控因素。在《來自七天》的15部作品中，每一部都具有嚴格的預制范圍。作曲家通過文本為演奏者開啟想象思維的同時，也控制了全局音樂的走向，其中就通過文字“暗示”出音高、節奏和旋律等音樂的基本要素。這些文本中，有使用副歌的寫作手法，例如第4首“集合點”；有使用等比例式的手法，類似于回旋曲式中的“回文”結構，例如第3首“聯系”、第6首“向下”、第11首“交流”；還有類似于韋伯恩的“點描音樂”手法，例如第1首“正確的持續”、第2首“無限制”、第9首“程度”、第13首“它”、第14首“金粉”。這種主題貫穿的手法幫助演奏者更有效地通過文字獲取音樂表達信息，并將其整合到作品中。這樣的預制手法，正是“直覺音樂”的特點所在。

（二）“無序”到隱性理性思維控制

就直覺與理性的關系，施托克豪森曾在1965年的《自畫像》（Selbstportrt）中有所說明：

“情緒”“感覺”總是通過冥想直接貫穿在創作的過程中，這種音響一定是經過構想，或將思考帶入音響中；同樣，不管在給出什么樣的基礎部分之上，演奏者都應該從中找到作曲的“意義”。這同樣對音樂思想的自我否定——大多數作曲家也聲稱——源于“非理性”用同樣的方式給了演奏者更多的機會。”[7]

盡管施托克豪森也曾表示過周圍環境對這些文本的寫作完全是無意識的，非理性的過程。他曾在記錄中表示創作《來自七天》的時光是最好的一段經歷，他從七天七夜中感悟到一種奇妙的體驗“我發現，直覺不是像車禍那樣突然發生在你的身上，相反，你可以去喚醒你的直覺。當你需要的時候，你就能捕捉到它”[8]。從表面上看，作曲家側重于演奏者的“意象”表演，通過文本這種更加持續和直接明了的語言方式，比如說沉思冥想，將聽眾的視線集中在提示上。但分析這些“純文字譜”我們可以從貌似“無序”的文本中看到，作曲家使用了許多“文字循環”。

《來自七天》的15首作品中各自有不同的結構模式。以第8首作品《上和下》（Oben und unten）為例，這是套曲《來自七天》中唯一一部以舞臺劇的形式來呈現的作品，也是文字內容最多的一首。作品中三個角色安排均衡，“孩子”的角色在中間，“男人”和“女人”的角色分別在“孩子”的左邊和右邊均勻分段，呈現出空間對稱的結構。《來自七天》中還有一種“疊句”的寫作手法，“同頭同尾”，變化的只有句中的某個詞語，這種平行詩的結構也是這部作品的典型特征之一。

盡管作品《來自七天》從聽覺上給觀眾帶來了一種錯亂的、沒有方向的效果，但從文本角度上來看，語言大多都非常嚴謹，甚至有的作品具有微對稱結構，具有鮮明的規整性。每部作品所采用的形式與其主題直接相關，各自對應著“七天”中各自的主題內容和詩意觀念。從對音樂的掌控性和自由度來看，施托克豪森也給我們展示了他的創作思維多變又嚴謹的一面。

四、宗教哲學觀念對施托克豪森《來自七天》的啟迪.

一直以來，對宗教觀念革新的強烈興趣，是支持施托克豪森創作的驅動力來源。從表面上看，宗教與革新這兩者間似乎格格不入。當然，在施托克豪森的早期作品中還未能夠聽到宗教動機。對于施托克豪森而言，他一直想把“整體序列音樂”（total serialism）視為“聲音神學”（acoustic theology）的一種形式，試圖將音樂中所有元素均衡理想化地呈現，創造出神創論的典范。這種神秘的宗教天性與作曲家梅西安非常相似。但由于現實因素的羈絆，實際上施托克豪森并沒有創造出這種理想形態。但從施托克豪森宗教哲學觀念的發展軌跡來看，他一直在“先鋒派”的道路上努力探索。

最初施托克豪森信奉天主教，但在1965年，施托克豪森與他的第一任妻子多里斯·安德烈埃（Doris Andreae）婚姻破裂，生活觀上的改變讓他的宗教立場有所動搖。再加上當時的知識分子們所創立的反對戰后法國哲學家薩特的虛無主義運動對施托克豪森的宗教觀產生影響，他的宗教信仰開始發生變動。在這段充滿思想變動的時間里，施托克豪森接觸了各地的宗教文化。在日本，施托克豪森向佛陀祈禱；在墨西哥，他向瑪雅人的神和阿茲特克人祈禱。隨后，在施托克豪森居住于巴厘島、錫蘭和印度的一段時間內，他逐漸感知到宗教在宇宙精神總量中只占一個微小的部分，而且這種認知愈來愈強烈，施托克豪森專門描述了這一時期精神狀態及變化過程：

在1968年，我差點兒想用自殺的方式放棄自己的生命，但是后來我為自己找到了一個超越宗教的生存方式。我不再把自己當作一個特定社會群體的成員。從那一刻起我意識到了所有的音樂都是獨特的，都應有各自的閃光點。[9]

施托克豪森在很大程度上受到了北印度哲學家室利·奧羅賓多（Sri Aurobindo）的影響。奧羅賓多在整體瑜伽和神秘主義哲學修行方面頗有建樹，他的哲學觀念——“精神進化使宇宙得救”影響了施托克豪森。在施托克豪森經歷精神危機時，他閱讀到法國作家薩特·普雷姆（Satprem）所編著的《室利·奧羅賓多的先鋒觀念》（Sri Aurobindo，or the Adventure of Consciousness，1968）一書，發現該著所探討的許多哲學理念與他的個人情感體驗相契合。奧羅賓多的“宇宙觀念”讓施托克豪森產生了共鳴。在1968年的5月，一度對生活喪失信心的施托克豪森從七天七夜中感受到這種神秘主義哲學的啟示，這一點甚至有些夸張地反映在他的作品《來自七天》里。在這部作品中，施托克豪森在創作中，大量使用“天主教與上帝和宇宙的聯系”“宇宙與個人的聯系”等話語，這其中無不蘊含著作曲家對宗教、宇宙、儀式等元素的關注。這些帶有“神秘主義”色彩的哲學觀念一直影響著施托克豪森的后續音樂創作。毫無夸張地說，正是在這種興趣廣泛的好奇心推使下，施托克豪森沖出了20世紀50年代歐洲先鋒派的藩籬，成為特立獨行的具有世界影響力的作曲家。.

在20世紀60年代末歐洲重建政治和充滿機遇的戰后社會背景下，施托克豪森的“直覺音樂”一方面挑戰了傳統的作曲技法和音樂結構，另一方面也將音樂風格多元共存的局面推向頂峰。雖然在1970年后音樂革新回歸傳統的發展道路，作曲家“激進”的創作態度逐漸褪去，但不可否認的是，作曲家在這十年“反傳統”的探索中，留下了一批優秀的實驗音樂作品，“直覺音樂”的代表作《來自七天》就是其中之一。這部作品做了許多有意義的探索，如文字譜，整部作品即興演奏等等。它的開創性意義在于其創作技法和所賦予的宗教內涵，顯示出宗教哲學應用于作曲技法的新趨勢；并且這15部純文字作品的結構框架，也為演奏者提供了開放自由的表現方式。盡管這個流派似乎沒有得到延續，但其中很多音樂思想仍值得今天借鑒。

[參 考 文 獻].

[1]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2003：397.

[2]邁克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩.牛津簡明音樂詞典[M].唐其競等譯.北京：人民音樂出版社，2002：1117.

[3] 于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2003：396.

[4] Jerome Kohl， SerialandNon-serialTechniquesinthe Music of Karlheinz Stockhausen from 1962-1968， Ph.D. diss[M]. Seattle： University of Washington， 1981：12.

[5]Jerome Kohl， SerialandNon-serialTechniquesinthe Music of Karlheinz Stockhausen from 1962-1968， Ph. D. diss， Seattle： University

of Washington， 1981， Chapt.V：2

[6]羅伯特·摩根.二十世紀音樂——現代歐美音樂風格史[M].陳鴻鐸等譯.上海：上海音樂出版社，2014；390.

[7] Jerome Kohl， SerialandNon-serialTechniquesinthe Music of Karlheinz Stockhausen from 1962-1968， Ph.D. diss[M]. Seattle： University of Washington， 1981：18.

[8][9] Jerome Kohl， SerialandNon-serialTechniquesinthe Music of Karlheinz Stockhausen from 1962-1968， Ph.D. diss[M]. Seattle： University of Washington， 1981：15.

（責任編輯：郝愛君）