取“道”還是取“器”

[摘要]對待音樂，我們是應該重視“道”？還是該重視其載體“器”？在古往今來的音樂美學思想發展中，呈現不同的立場。但是無論在中國，還是在西方，重“道”的觀念都是主流。音樂創作時到底是取“道”還是取“器”？筆者認為盡量做到二者兼顧，若實在不能，應該以“器”為先。

[關鍵詞]音樂；重“道”；重“器”；兼顧

[中圖分類號]J601[文獻標志碼]A[文章編號].1007-2233（2017）14-0097-02

《易經·系辭上》有言道“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。引申到音樂上，“道”可以理解為“情感，思想”等精神物。而“器”則可以理解為，作為“道”的載體的音樂音響本身。

不管是西方音樂美學思想，還是中國音樂美學思想，在其漫長的發展歷程中，都有過關于音樂的價值在于“道”還是在于“器”的不同主張。這種主張的爭議基本可以分為兩部分的人群，一部分主張音樂的價值重在“道”，另一部分則認為音樂的價值重在“器”。

一、認為音樂價值重在“道”.

中國音樂美學思想發展史上，以“道”為重的觀點占據絕對主流。統治中國多年的“禮樂”思想，就是典型的重“道”思想。只是這種“道”基本上是“君君臣臣父父子子”之禮，音樂之“器”要合于此禮。到后來的明清時期，以李贄為代表的主情派，同樣是以“道”為重，主張以樂抒情。例如，明末人張琦所著《衡曲麈譚》一書中就有觀點認為：“音樂是感情的藝術，音樂表現的是人的感情、人的心靈，音樂的本質在于以其音響形式直接、充分地表現人的無限豐富的感情生活，表現人的精微隱深的內心世界。”[1]中國近現代音樂理論家青主則認為“音樂本來是人們的內心生活的一種最高的表現，它是靈魂的一種語言”[2]。此類例子，俯拾即是，不再贅述。不難看出，中國音樂美學思想發展的歷程中，重“道”的觀念，占據絕對地位。

在西方音樂美學史發展的漫長過程中，同樣是以“道”為重的思想為主。柏拉圖認為，“音樂的美也必須符合內在和諧的要求，必須服從于道德和理性的規范”[3]。這很明顯是先“道”而后“器”的思想。中世紀的西方音樂發展，重“道”思想被發展到極端。對西方漫長的中世紀影響巨大的“上帝音樂”“宇宙音樂”的思想無疑是重“道”的極端表現。代表人物有圣奧古斯丁和鮑埃修。鮑埃修將音樂分為三類，其中由人創作并演奏、能夠聽到的音樂，“在鮑埃修看來，屬于價值最低的一種”[4]可以看出，這種音樂美學思想是極其荒謬的，因為它追求虛無縹緲的宇宙之“道”，而極端地貶低了“器”的價值。

西方音樂發展到浪漫主義時期，重“道”思想盛極一時。而浪漫時期的“道”和中世紀的“道”完全不同，它再也不是什么上帝和宇宙，而是人的“情感”。這一時期多數的音樂家、哲學家都主張以“樂”傳“情”。著名的哲學家黑格爾認為：“只有在用恰當的方式把精神內容表現于聲音及其復雜組合這種感性因素時，音樂才能把自己提升為真正的藝術。”[5]一些當時赫赫有名的大音樂家，也紛紛拋出自己的重“道”言論。法國著名浪漫主義作曲家柏遼茲認為：“音與音響低于思想，思想低于感情與激情。”[6]所以，顯而易見，在浪漫主義時期，無論是哲學界泰斗，還是音樂界翹楚，在音樂的價值上，對“道”的重視遠遠高于“器”。再往后就是表現主義音樂家所主張的美學思想，也是典型的重“道”思想，在此不再贅述。

二、認為音樂的價值重在“器”.

重“器”的思想在中國音樂美學思想發展史上，難以覓見。三國魏人嵇康，著有《聲無哀樂論》一書，書中的觀點也只是對音樂音響之“器”，能否傳達情感之“道”提出質疑，但很難說他就認為音樂的價值在“器”而不在“道”。

西方音樂美學思想發展過程中，認為音樂價值在于“器”的，首先要說的是德國哲學家、音樂美學家赫爾巴特。他認為音樂的美是一種客觀屬性，是屬于音樂音響自身的，而應該和人心靈里的主觀狀態區分開。在音樂欣賞過程中出現所謂的“統覺”現象，赫爾巴特持批評態度。“在他看來，統覺往往不適當地卷入到審美感受和審美判斷中去，使審美判斷產生變化和偏離。”[7]不難看出，他極其反對音樂中的“道”。

西方音樂美學史中重“器”的最重要的代表人物是漢斯立克。他于1854年發表了《論音樂的美——音樂美學修改新議》，此書的出版可謂在浪漫主義“主情”的主流思潮中，拋下了一枚重磅炸彈。首先必須承認的是，漢斯立克并不否認音樂可以表達情感，不否認音樂與情感之間的聯系。“他所反對的是由于音樂與情感之間的這種聯系就斷言說，音樂的審美意義就存在于這種聯系中，甚至從這種聯系中引申出音樂本質規律的結論。”[8]在他看來，音樂可以激發情感，但那是它的“副作用”。漢斯立克認為，人們欣賞音樂是為了體驗它豐富的感性樣式美，而非尋求“感官刺激”。所以，漢斯立克給出了音樂美的最終答案：“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術組合中。”[9]不難看出，漢斯立克認為，音樂美的價值在“器”而非“道”。音樂的美是獨特的，這種美只存在“器”自身的上下文中。

三、音樂價值的“道”與“器”的取舍.

音樂的價值，到底是取決于“道”還是取決于“器”？筆者對前面兩大點做了歸納后，有如下思考和分析：

要弄清這個問題，我們首先要明白音樂創作出來的目的是什么？不同的目的決定了音樂價值傾向。

重“道”者認為，音樂創作出來是為了表達某種對象，音樂服務于某種對象。例如，浪漫主義時期的“主情”音樂美學觀，就認為表達“情感”這個音樂之“道”，就是音樂創作的目的。因此，“道”才是音樂價值的重要依據。也就是說，音樂的價值取決于音樂音響之外的精神物，而作為載體的音樂音響則淪為為其服務的奴婢。

重“器”者，如漢斯立克，則認為音樂的創作目的，就是為了給欣賞者以豐富的感性聽覺樣式美，而不是要去表達什么樣的情感物。所以，從這一目的出發，它認為音樂的價值在于“器”，而非“道”。

在筆者看來，音樂創作的目的首先是要給人聆聽的。所以，豐富的感性樣式美，應該是一首優秀的音樂作品，首先要具備的前提條件。說白了，就是音樂首先必須要好聽。這才是真正遵從了音樂藝術的最基本的規律。如果一首樂曲“器”的質量不高，無論怎樣的“道”也不可能使它流傳久遠。例如冼星海的《黃河大合唱》大家耳熟能詳，這最主要是因為它好聽。冼星海還創作過一首《神圣之戰交響曲》，樂曲表現了中華兒女不畏強敵，奮勇抗戰的精神。按講說此曲的“道”正是我們所應該歌頌和宣揚的，而且具有高尚的性質。從“道”的角度來看，這首樂曲肯定會被中華兒女廣為傳播。但是，今天有幾個人聽過這首樂曲？說起冼星海誰會想到他的《神圣之戰交響曲》？為什么？究其根源，是音樂不具備豐富的感性樣式美。雖然音樂里用了不同的樂器模仿了飛機、大炮等戰爭的聲音，但是這種模仿的手法，在音樂創作上，并沒有多高的聽覺感性上的價值。所以在總體上，這首樂曲的藝術價值非常一般，因此，也就沒能傳播開來。

這方面的闡述使我不由得聯想到了美食，美食做出來的目的就是吃的，當一盤菜放到我們面前，我們最先考慮的是它好不好吃，而不會優先去考慮他的營養價值。廚師的級別評定依據主要也是味道。一說到吃，首先強調營養的，不是養生家，就是中醫。服裝設計也是這樣，優先考慮美觀，再是保暖。

雖然在筆者看來，音樂首先要有高質量的聽覺感性樣式，但這并不是主張音樂沒必要去表達某些音樂本身之外的東西。相反，作為人類精神生活的一種創作物，音樂總是或多或少地表現一些這樣或那樣的、不同于音樂音響自身的東西。事實也證明，許多作曲家或多或少地都在用音樂向他的欣賞者訴說些什么。斯美塔那不僅用音樂表現出了伏爾塔瓦河流經沿途的秀麗風景，也訴說了他對祖國的熱愛。貝多芬用《第五交響曲》表達了不屈服于命運的高昂氣質。廣為傳播的類似的經典音樂作品，不勝枚舉，這不是正好說明了音樂之“道”同樣也很重要嗎？的確如此，筆者對此也深信不疑。

結語.

在音樂歷史發展的長河里，留下了浩瀚如煙的音樂作品。這些作品在被創作的時候，基本可以說很難做到只顧“道”、或者只顧“器”。絕大多數都是二者兼顧，只是側重點不同而已。優秀的作曲家既能使音樂具有極高的聽覺感性上的價值，又能成功傳達自己的內心世界。“道”“器”兼顧，兩者都很成功，這樣的作曲家往往都會名留音樂的青史。

在作曲家創作音樂的過程中，當“道”和“器”實在不能兼得時，筆者認為，作曲家應該會優先考慮“器”，必定音樂是用來“聽”的。有些音樂作品，的確沒有明確的表現對象，但是具有很高的聽覺感性上的價值，依然能流傳久遠。例如巴赫的《哥德堡變奏曲》，就是個很好的例子。

所以，音樂的價值取決于“道”還是“器”？筆者認為，優秀的作曲家會盡量做到二者兼得，若實在不能，會以“器”為先。

[參 考 文 獻].

[1]蔡仲德.中國音樂美學史[M].北京：人民音樂出版社，2003：733.

[2] 馮長春.青主音樂美學思想的表現主義實質[J].音樂研究，2003（04）.

[3] 張前.音樂美學教程[M].上海：上海音樂出版社，2002：31.

[4] 張前.音樂美學教程[M].上海：上海音樂出版社，2002：33.

[5] 于潤洋.現代西方音樂哲學導論[M].長沙：湖南教育出版社，2000：8.

[6] 張前.音樂美學教程[M].上海：上海音樂出版社，2002：45.

[7] 于潤洋.現代西方音樂哲學導論[M].長沙：湖南教育出版社，2000：19.

[8] 于潤洋.現代西方音樂哲學導論[M].長沙：湖南教育出版社，2000：25.

[9] 漢斯立克.論音樂的美——音樂美學修改新議[M].北京：人民音樂出版社，1978：38.

（責任編輯：崔曉光）