交響狂想詩(shī)《為阿佤山的記憶》的人文內(nèi)涵與創(chuàng)作美學(xué)觀念

[摘要]作曲家通過(guò)對(duì)佤山擬人化的表達(dá)，借助“阿佤山的記憶”，表達(dá)自己對(duì)佤人甚至是所有人類(lèi)生命歷史與歷程的哲思和感慨；選擇“交響狂想詩(shī)”這一綜合性質(zhì)的體裁，表達(dá)其富于哲理思考的、高度概括性的、具有狂野氣質(zhì)的多重音樂(lè)設(shè)想。基于母語(yǔ)文化思考的創(chuàng)作美學(xué)觀是形成“劉湲風(fēng)格”的重要因素。

[關(guān)鍵詞]為阿佤山的記憶；劉湲；人文內(nèi)涵；創(chuàng)作美學(xué)觀念

[中圖分類(lèi)號(hào)]J607[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2017）02-0044-04

《交響狂想詩(shī)——為阿佤山的記憶》是當(dāng)代作曲家劉湲的力作。在1991年第4屆“上海之春”交響樂(lè)作品評(píng)獎(jiǎng)中以獲得評(píng)委全票的佳績(jī)奪得首獎(jiǎng)，1994年再獲文化部主辦的全國(guó)交響樂(lè)作品評(píng)獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)。本文從題材、體裁方面解讀作品的人文內(nèi)涵，并初步探究作曲家極富個(gè)性的、“固執(zhí)于母語(yǔ)”的創(chuàng)作美學(xué)觀念。

一、題材內(nèi)涵——為阿佤山的記憶

阿佤山位于中緬兩國(guó)邊界，地處瀾滄江與薩爾溫江之間，怒江山脈南段舒展地帶。山嶺連綿，平壩很少。關(guān)于佤族先民的文字記載最早見(jiàn)于中國(guó)最古老的方志——晉《華陽(yáng)國(guó)志》，可見(jiàn)佤族是一個(gè)歷史非常悠久的民族。數(shù)千年來(lái)，佤人在佤山的環(huán)抱中，世代繁衍、生生不息，佤山不但是佤人賴(lài)以生存的家園，更是佤族人堅(jiān)強(qiáng)勇敢、堅(jiān)韌不拔精神的象征體。無(wú)論世間如何滄桑巨變，唯有阿佤山始終見(jiàn)證并記憶著佤人生命的繁衍、生息，始終見(jiàn)證和記憶著佤人的喜怒哀樂(lè)，愛(ài)恨情仇，生老病死，這一切始終留存在阿佤山的記憶里，永不磨滅。阿佤山就是世世代代在佤山、佤寨里生活的佤人最忠實(shí)的守望者。

作曲家在大學(xué)讀書(shū)期間，曾深入佤山。在人煙罕至，只有螞蟥走過(guò)的山路上，不僅留下了他探索原始民族生活與精神的腳印，更引發(fā)了他對(duì)人類(lèi)生命的種種感慨。帶著佤族人對(duì)佤山的崇敬仰望高聳入云的阿佤山，佤人原始質(zhì)樸的情感和堅(jiān)強(qiáng)不屈的精神，讓作曲家心潮澎湃；飽含深情地凝望如母親般呵護(hù)佤人生命的阿佤山，佤人命運(yùn)的多舛又引發(fā)作曲家多少唏噓與嘆喟。作曲家通過(guò)對(duì)佤山擬人化的表達(dá)，借助“阿佤山的記憶”，來(lái)表達(dá)自己對(duì)佤人甚至是所有人類(lèi)生命歷史與歷程的哲思和感慨，這就是這部作品題材的內(nèi)涵，也是題目的含義。

在作品中，作曲家不僅以阿佤山為重點(diǎn)刻畫(huà)的對(duì)象，而且還特別突出呼喊聲和鼓聲，以這兩種聲音作為與“自然”（佤山）相對(duì)應(yīng)的“人”的因素的表現(xiàn)方式。佤人自古散居于佤山群的崇山峻嶺中，若非跋山涉水、翻山越嶺，相互間遠(yuǎn)距離的交流、聯(lián)絡(luò)就多靠呼喊和鼓聲來(lái)實(shí)現(xiàn)。呼喊不但能夠表現(xiàn)出個(gè)人的喜怒哀樂(lè)，還能在與他人的交流中表達(dá)招呼、邀約、求援、互助等意思。而鼓聲則在戰(zhàn)斗、集眾、報(bào)警、結(jié)盟議事、歡慶豐收、獵頭祭祀等方面起重要作用。不但如此，木鼓還是佤族精神力量的象征物，是佤族村寨群體凝聚力的啟動(dòng)器。[1]因此，作曲家將佤山、呼喊、鼓聲所代表的佤族悲壯多舛的歷史、質(zhì)樸而狂野的性格、頑強(qiáng)堅(jiān)忍的精神，結(jié)合交響曲所具有的穿越時(shí)空的張力的特性，寫(xiě)就這部氣勢(shì)磅礴且具有深刻思想性的作品。

二、體裁內(nèi)涵——交響狂想詩(shī)

如同這部氣勢(shì)宏大的作品中所存在的“核心細(xì)胞與主題結(jié)構(gòu)力”“音響信號(hào)結(jié)構(gòu)力”“織體結(jié)構(gòu)力”“（打擊樂(lè)）音色結(jié)構(gòu)力”等“多重結(jié)構(gòu)力”一樣，作曲家在體裁的構(gòu)思上，創(chuàng)造性地選擇了具有多重意義的“交響狂想詩(shī)”這一極為少見(jiàn)的體裁。“交響狂想詩(shī)”顧名思義就是由“交響曲”+“交響詩(shī)”+“狂想曲”構(gòu)成，是一種融多種形式結(jié)構(gòu)特征和表現(xiàn)內(nèi)涵為一體的綜合性體裁形式。

從實(shí)質(zhì)上說(shuō)，《為阿佤山的記憶》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)為《阿佤山》）首先是一部交響曲。作為多聲音樂(lè)的最高表現(xiàn)形式，交響曲高度濃縮了作曲家的創(chuàng)作理念和哲學(xué)思考，通過(guò)以多聲的、立體化的交響思維結(jié)構(gòu)起來(lái)的音響形式，表現(xiàn)社會(huì)生活和人類(lèi)思想的豐富內(nèi)容。就這部作品而言，作曲家的立意就是通過(guò)交響曲的音響形式表現(xiàn)佤族人民質(zhì)樸的情感和堅(jiān)韌不拔的民族精神，以佤山擬人化手法表達(dá)佤族人民對(duì)佤山的崇敬和對(duì)生命的敬畏，同時(shí)也表達(dá)了作曲家對(duì)佤族以及人類(lèi)命運(yùn)的哲學(xué)思考。立意高遠(yuǎn)和哲學(xué)定位成為交響曲最重要的內(nèi)涵特征之一。另一方面，這部作品也表現(xiàn)出了高超的作曲技術(shù)以及這種技術(shù)所展現(xiàn)出的驚心動(dòng)魄、扣人心弦的不凡的音響與藝術(shù)效果。作曲家運(yùn)用他的細(xì)胞生成技術(shù)對(duì)作品音響進(jìn)行橫向和縱向的全面控制，使整部作品在統(tǒng)一的音響風(fēng)格下呈現(xiàn)出內(nèi)容豐富而形態(tài)各異、層次分明而富于變化的多聲部音響。這也是這部作品所具有的交響性的重要特征。此外，作品采用大型三管編制樂(lè)隊(duì)，圓號(hào)的數(shù)量更是達(dá)到8支之多，還有14種打擊樂(lè)器，這些都是作品宏大音響的來(lái)源。更為突出的是，作品中時(shí)間、空間的變化和張力，在聽(tīng)者的心理上產(chǎn)生了極為豐富的立體化的音響體驗(yàn)。例如作品的第三樂(lè)章的第一部分是弦樂(lè)重奏，第二部分為木管與弦樂(lè)為主的段落，第三部分是樂(lè)隊(duì)全奏，這三者之間即產(chǎn)生了由于時(shí)、空的變化和對(duì)比而獲得的從幽靜深邃到磅礴大勢(shì)的立體化音響體驗(yàn)。“時(shí)/空張力：尤見(jiàn)其中段慢板，凝固之中的悄然勃?jiǎng)樱瑫r(shí)間支撐與空間支撐通過(guò)心理支撐互相轉(zhuǎn)換，漸漸顯露出交響之本體（有別于用交響手法做風(fēng)俗/場(chǎng)面性處理）。”[2]而在交響性的宏大音響背后，體現(xiàn)的是作者在對(duì)佤山所見(jiàn)證和記憶的佤人生命歷史進(jìn)程的概括、思考后，所引發(fā)的感嘆、悲憫，以及對(duì)佤人頑強(qiáng)堅(jiān)韌的生命力量的崇拜。這一切都體現(xiàn)了《阿佤山》著重于立體化的結(jié)構(gòu)思維和承載深刻哲理的交響曲特征。

交響詩(shī)起源于19世紀(jì)中葉，以單樂(lè)章的標(biāo)題音樂(lè)形式，為李斯特首創(chuàng)。最早是在他的作品《塔索》使用了這一名稱(chēng)。在李斯特看來(lái)，這種采用單樂(lè)章結(jié)構(gòu)的音樂(lè)作品可以“在其中重視他（指作曲家）的心靈的印象和經(jīng)歷，以便和它們發(fā)生交往”，并且更加注重體裁所具有的“詩(shī)意概括的美學(xué)原則”。[3]在結(jié)構(gòu)形式上，交響詩(shī)有兩個(gè)重要特點(diǎn)：一是將交響套曲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)濃縮組合在一個(gè)單樂(lè)章的結(jié)構(gòu)之中，融不同風(fēng)格多段落于一體，使結(jié)構(gòu)容量和內(nèi)涵表達(dá)變得非常宏大；二是使用主題及其主題變形原則來(lái)發(fā)展所有的主要主題，使音樂(lè)的連貫性發(fā)展和音樂(lè)戲劇性大大增強(qiáng)。《阿佤山》吸收了交響詩(shī)結(jié)構(gòu)這些特征：首先是單樂(lè)章結(jié)構(gòu)，使音樂(lè)更加精練、集中。在不間斷的持續(xù)陳述中，多段不同速度和性質(zhì)的音樂(lè)，在對(duì)比引發(fā)的張力以及再現(xiàn)獲得的內(nèi)聚力之間，以呈示、發(fā)展、再現(xiàn)的三部性邏輯結(jié)構(gòu)獲得整體的平衡與統(tǒng)一。作者并未如一般的交響詩(shī)那樣，給各個(gè)部分都加上明確的標(biāo)題。在一些段落，聽(tīng)者是可以輕易地感受到音樂(lè)的某些場(chǎng)景性描繪，例如第二樂(lè)章的某些“舞蹈”性質(zhì)的段落。但更多的時(shí)候，音樂(lè)所引發(fā)的并不是“視覺(jué)想象”的畫(huà)面感，而是一種心理上的情感體驗(yàn)，是很難用一個(gè)確切的標(biāo)題來(lái)概括的。例如第三樂(lè)章的第一部分：在弦樂(lè)緩慢、深沉的演奏中，感受到的是悲凄、壓抑、痛苦的思考，“象征著作曲家對(duì)人類(lèi)原始生命情態(tài)的感慨、關(guān)懷，以及無(wú)盡的惆悵與唏噓”。[4]再如第五樂(lè)章，木管悲凄、孤寂的吟唱，弦樂(lè)泛音長(zhǎng)弓背景音型，音樂(lè)所體現(xiàn)昏暗、迷離的效果，以及悠遠(yuǎn)的空間感，更是意蘊(yùn)深遠(yuǎn)、難以言表。因此，作品在一定程度上保持了交響詩(shī)的“標(biāo)題性”特點(diǎn)，而且強(qiáng)化了這一體裁所特有的“詩(shī)意概括”的，通過(guò)情感體驗(yàn)來(lái)與聽(tīng)眾交流的特征。另一個(gè)特點(diǎn)是作曲家在作品中使用細(xì)胞生成技術(shù)，對(duì)主題原型及其變形進(jìn)行貫穿發(fā)展。核心細(xì)胞（C-F-bE）被作為一種重要的結(jié)構(gòu)力要素，以其原形與移位形式被展開(kāi)，宛如主導(dǎo)動(dòng)機(jī)一樣在作品中貫連發(fā)展，以豐富的音響變化、情感內(nèi)涵對(duì)作品的戲劇性發(fā)展和結(jié)構(gòu)張力起重要作用。

狂想曲作為一種音樂(lè)體裁，常見(jiàn)于采用民族題材的西方近現(xiàn)代創(chuàng)作中。其“狂想”的特性一方面指情感的奔放、狂野、帶有幻想性；另一方面指結(jié)構(gòu)自由，無(wú)拘無(wú)束，不受任何條條框框所束縛。狂想曲在中國(guó)當(dāng)代的作品中極為少見(jiàn)，或許是因?yàn)椤翱裣搿边@種太過(guò)張揚(yáng)的詞語(yǔ)，不太符合多數(shù)中國(guó)人內(nèi)斂、保守的性格，而使作曲家輕易不愿嘗試。但是，這一體裁在性格、氣質(zhì)上狂野式的、宣泄流淌式的感性特征，正好與作品所表現(xiàn)題材——佤民族的性格、精神相符。于是，這種體裁就成為承載佤族民族精神的最適合的體裁載體之一，為作者所用。作品中體現(xiàn)狂野的音響特征，例如第四樂(lè)章第二部分銅管全組的fffff力度的持續(xù)強(qiáng)奏以及整個(gè)樂(lè)隊(duì)以sfff的超強(qiáng)力度持續(xù)強(qiáng)奏近30次由九個(gè)不同音高所構(gòu)成的音塊，還有接踵而來(lái)長(zhǎng)達(dá)39秒的打擊樂(lè)段落等。這些似乎是不加控制的喧囂，使《阿佤山》狂想性的、宣泄流淌式的體裁氣質(zhì)表露無(wú)遺。在形式結(jié)構(gòu)方面，除了整體結(jié)構(gòu)層面可以清晰地看到以不同風(fēng)格段落組合于一體的套曲化單章結(jié)構(gòu)外，由于沒(méi)有了明確的調(diào)性作為結(jié)構(gòu)的主要依據(jù)，加上細(xì)胞生成技術(shù)對(duì)音樂(lè)展開(kāi)的連貫性發(fā)展，內(nèi)部結(jié)構(gòu)很難用一種典型的規(guī)范化結(jié)構(gòu)給予明確。雖然各樂(lè)章結(jié)構(gòu)也會(huì)表現(xiàn)出“三部性”“二部性”“循環(huán)性”等結(jié)構(gòu)特征，但也不是典型意義上的規(guī)范化結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)上的“不規(guī)不矩”與音響上的“不拘不羈”互相作用，各種結(jié)構(gòu)力因素之間相互錯(cuò)位的結(jié)構(gòu)力對(duì)位，形成一種音樂(lè)張力推動(dòng)音樂(lè)向前發(fā)展。在套曲化單章的整體結(jié)構(gòu)上，音樂(lè)的貫連式發(fā)展所表現(xiàn)的是一種自由、無(wú)拘無(wú)束的形式結(jié)構(gòu)和情感表達(dá)。

三、美學(xué)觀念——基于母語(yǔ)文化思考的創(chuàng)作觀

關(guān)于作品的創(chuàng)作技法和美學(xué)觀念，劉湲在接受宋謹(jǐn)訪談時(shí)說(shuō)道：“找來(lái)找去，我所找到的方法就是創(chuàng)作的固執(zhí)性與封閉性。固執(zhí)就是堅(jiān)持自己的美學(xué)追求。對(duì)我來(lái)說(shuō)，就是固執(zhí)于母語(yǔ)（如果擁有的話），固執(zhí)于個(gè)性美的創(chuàng)造，為了這種創(chuàng)造，必須固執(zhí)封閉性創(chuàng)作方式。”[5]劉湲覺(jué)得首先應(yīng)該尋找自己的音樂(lè)“母語(yǔ)”，而不是依靠現(xiàn)成的公共技法。在其他的一些研討會(huì)上，劉湲也多次提到“尋找母語(yǔ)”的觀點(diǎn)。宋謹(jǐn)認(rèn)為：“他（指劉湲）所說(shuō)的‘母語(yǔ)’指作曲家個(gè)人在成長(zhǎng)的過(guò)程中自然形成的、已然存在的內(nèi)心音樂(lè)語(yǔ)言。” [6]

那么什么是“母語(yǔ)”呢？尋找“母語(yǔ)”的美學(xué)觀念與作品的技術(shù)語(yǔ)言有什么樣的關(guān)系？“母語(yǔ)”觀念對(duì)作品的個(gè)性化特征有什么作用？

在筆者看來(lái)，“母語(yǔ)”的意思有三層，首先是“母語(yǔ)”文化身份的確認(rèn)，其次是與之相承的“母語(yǔ)”技術(shù)觀念，第三是如“母語(yǔ)”般的，異于他人的“個(gè)性化”表達(dá)。

作曲家為什么要提出尋找“母語(yǔ)”呢？本身沒(méi)有嗎？作曲家的這種提法是對(duì)怎樣的現(xiàn)實(shí)環(huán)境下的見(jiàn)解？

宋謹(jǐn)在《民族性與文化身份認(rèn)同——當(dāng)今中國(guó)作曲家思想焦點(diǎn)研究之二》一文中指出：“民族性是20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)作曲家主動(dòng)或被動(dòng)思考的問(wèn)題。本土作曲家需要強(qiáng)調(diào)民族性，說(shuō)明他們已經(jīng)從本土文化中脫離出來(lái)，從而有意識(shí)地進(jìn)行回歸。”也就是說(shuō)，當(dāng)今的音樂(lè)創(chuàng)作者與本土文化、本土音樂(lè)、語(yǔ)言處于一種不親密的、游離模糊的狀態(tài)。這種狀態(tài)源自作曲家們?cè)谄涑砷L(zhǎng)和學(xué)習(xí)過(guò)程中的“中性環(huán)境”，從音樂(lè)學(xué)院、從西方音樂(lè)思維的四大件中一路學(xué)習(xí)過(guò)來(lái)的作曲家們，“都不同程度地脫離了原始民族性，被納入西方化的心靈塑造中”，也就是與“母語(yǔ)”相對(duì)的“異語(yǔ)”的音樂(lè)思維語(yǔ)境中。“當(dāng)代中國(guó)作曲家都是在西方化——后西方化——中性化過(guò)程中成長(zhǎng)的，具有中性人的顯著特征。因此，可以說(shuō)當(dāng)今中國(guó)作曲家的共同文化身份是‘準(zhǔn)中性人’。” [7]如此說(shuō)來(lái)，不管愿不愿意，作曲家們都已或主動(dòng)或被動(dòng)地，不同程度地丟棄或遺失了本應(yīng)自然存在并伴隨終身的“母語(yǔ)”思維。因此，劉湲提出的“尋找母語(yǔ)”，首先是對(duì)自己文化身份的尋找、回歸和確認(rèn)。

第二，技術(shù)的前提是文化，有什么樣的文化，才有什么樣的技術(shù)。同樣，有明確的文化身份定位，才有與之相符合的、相同語(yǔ)境下的技術(shù)。“母語(yǔ)”文化身份所代表的“母語(yǔ)”技術(shù)觀念即是“母語(yǔ)”般的，非公共的，帶著個(gè)人印記的技術(shù)觀念，是作曲家審視自我、聆聽(tīng)自我需要的呼聲、挖掘自身需要后所形成的個(gè)性化的技術(shù)觀念。

第三，有了“母語(yǔ)”般的，非公共的內(nèi)在技術(shù)觀念，必然要有外化于音樂(lè)作品中的技術(shù)手段。而這種技術(shù)手段，因?yàn)閬?lái)源于與他人所不同的“母語(yǔ)”身份和觀念，具有一定的排他性，所以必然顯現(xiàn)出異于他人的個(gè)性化特征。正是這種個(gè)性化的特征，才能實(shí)現(xiàn)作曲家回避“共識(shí)美”，創(chuàng)造“個(gè)性美”的創(chuàng)作理想。例如作者在第三樂(lè)章別出心裁地嵌入一段弦樂(lè)四重奏的復(fù)調(diào)段落，這是古往今來(lái)任何一部交響樂(lè)都未曾見(jiàn)過(guò)的“創(chuàng)舉”“異舉”。還有作者對(duì)體裁的選擇，“交響狂想詩(shī)”也是一個(gè)極為少見(jiàn)的體裁。這些都充分體現(xiàn)了作者源于“母語(yǔ)”文化思考的個(gè)性化創(chuàng)造。

綜上所述，筆者認(rèn)為：明確自我文化身份，掌握并運(yùn)用與之相符的“母語(yǔ)”語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行思考和創(chuàng)作，達(dá)到“母語(yǔ)文化身份（非中性人）——母語(yǔ)技術(shù)思維（源于個(gè)人）——母語(yǔ)般的個(gè)性表達(dá)（異于他人）”這三者的自然統(tǒng)一，是作曲家基本的創(chuàng)作美學(xué)觀念。

基于上述的創(chuàng)作美學(xué)觀念，“從《為阿佤山的記憶》到《土樓回響》到《山河回響》，其氣質(zhì)和基本創(chuàng)作思想，在很多方面都是一脈相承的。如：它們都很強(qiáng)勢(shì)，張揚(yáng)一種自強(qiáng)不息和從苦難中崛起的精神力量……它們都有效地調(diào)動(dòng)了交響樂(lè)隊(duì)音響，并賦予了‘鼓’以特別的心靈震撼力；三部交響音樂(lè)都選用了獨(dú)具民族或地域風(fēng)格的可供縱橫發(fā)展的核心材料，即劉湲自己所說(shuō)的‘單細(xì)胞’生成與發(fā)展技法……所以，每部作品打有鮮明的‘劉湲風(fēng)格’烙印”。[8] “劉湲風(fēng)格”是作曲家劉湲個(gè)性化內(nèi)在精神的外在形式和顯像，既表現(xiàn)為作曲家對(duì)題材選擇的一貫性和獨(dú)特性，對(duì)主題內(nèi)涵挖掘的深刻性，更表現(xiàn)在創(chuàng)作手法的獨(dú)創(chuàng)性和個(gè)性鮮明的藝術(shù)效果上。真正具有獨(dú)創(chuàng)性、個(gè)性的藝術(shù)作品能產(chǎn)生強(qiáng)大的藝術(shù)感染力和沖擊力，對(duì)聽(tīng)眾、對(duì)整個(gè)音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生重要的意義。明言在《鳥(niǎo)瞰20世紀(jì)中國(guó)新音樂(lè)的建樹(shù)與局限》一文中談到：后新時(shí)期（1989—）中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作中存在“強(qiáng)調(diào)‘世界性、民族性’（立足民族傳統(tǒng)、借鑒西方技術(shù)）有余、張揚(yáng)‘個(gè)性’（作曲家個(gè)人音樂(lè)風(fēng)格）不足的問(wèn)題，缺乏了作曲家個(gè)人的藝術(shù)個(gè)性”。并謂此問(wèn)題為“痼疾”，“將長(zhǎng)期伴生著中國(guó)新音樂(lè)事業(yè)，并將對(duì)之產(chǎn)生一定的消極影響”。[9]評(píng)論家的隱憂不無(wú)道理，作為人類(lèi)精神文化的創(chuàng)造者，作曲家應(yīng)該尋找具有獨(dú)創(chuàng)性的、個(gè)性的、具有真正生命力的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)方式，應(yīng)該以自己新銳的勇氣、探索的精神、獨(dú)具特色的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)自己的意義與價(jià)值，進(jìn)而感召、引領(lǐng)人類(lèi)邁向未來(lái)。

回到這部作品，單細(xì)胞生成技術(shù)、多重結(jié)構(gòu)力方式、鼓聲的運(yùn)用等等，都是為了保證這種以“母語(yǔ)”的思維方式寫(xiě)出來(lái)的音樂(lè)純正、統(tǒng)一，真正達(dá)到“到位與到味”。單細(xì)胞生成與發(fā)展——保證音響風(fēng)格的“同源性”，多重結(jié)構(gòu)方式——保證音樂(lè)整體時(shí)空結(jié)構(gòu)的“平衡性”，鼓聲的運(yùn)用——保證音樂(lè)地域風(fēng)格的“特征性”。同時(shí)，在嚴(yán)密的技術(shù)控制下的音樂(lè)，并不是如程序般機(jī)械、拘謹(jǐn)、僵化，而有行云流水般的酣暢和灑脫，這是劉湲包括《阿佤山》在內(nèi)的許多作品的重要特點(diǎn)。行云流水般的音樂(lè)也正是作曲家對(duì)作品在音樂(lè)氣質(zhì)方面的要求。情感的宣泄并不是一味地如火山般劇烈噴發(fā)，更有如春雨般細(xì)細(xì)密密的流露。無(wú)論是第四樂(lè)章末尾狂野十足的全奏，還是第三樂(lè)章如泣如訴的弦樂(lè)重奏，在嚴(yán)密技術(shù)控制下的情感表達(dá)，都是那么自然、到位，而具有十分的可聽(tīng)性。而這一切都是劉湲立足于“母語(yǔ)”思考下的個(gè)性化表達(dá)。相對(duì)于一些其他中國(guó)當(dāng)代作曲家的作品，劉湲的音樂(lè)創(chuàng)作顯然更具有可聽(tīng)性和可理解性。對(duì)于“民族性”的表達(dá)，也更著重于“自然傳神，韻味深遠(yuǎn)”的“神韻”層面。

關(guān)于“母語(yǔ)文化思考”的美學(xué)觀念，作曲家還這樣說(shuō)過(guò)：“有母語(yǔ)本身就足夠幸福了。你就按自己本身固有的東西說(shuō)話寫(xiě)作品，為什么要丟掉本屬于你、僅屬于你的東西，而去要?jiǎng)e人的東西，去模仿別人呢？……要抵御各種干擾和誘惑，需要找到一種特殊方法，否則談不上真正的創(chuàng)作。” [10]正是作曲家對(duì)于“母語(yǔ)”，對(duì)于僅屬于自己的語(yǔ)言的“固執(zhí)”，才有了“堅(jiān)持自己的美學(xué)追求”，回避“共識(shí)美”，只固執(zhí)于“自己所看到的美”的創(chuàng)作底氣，才能實(shí)現(xiàn)“個(gè)性美”的創(chuàng)造，才能找尋到作曲家所認(rèn)同的“真正的創(chuàng)作”。這是一份在繁復(fù)紛呈的創(chuàng)作理念與技術(shù)之中的堅(jiān)守，是超越了迷離紛亂，直達(dá)創(chuàng)作本源的回望。正如千百年來(lái)始終屹立的阿佤山，執(zhí)著地守望著佤人生命的家園，從過(guò)去，直到將來(lái)……

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]趙富榮.中國(guó)佤族文化[M].北京：民族出版社，2005：101.[2] 韓鐘恩.當(dāng)代音樂(lè)的深度模式：自然的人文化[J].音樂(lè)探索：1992，（04）：49—61.

[3] 錢(qián)亦平，王丹丹.西方音樂(lè)體裁及形式的演進(jìn)[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2003：342.

[4] 明言. “火車(chē)”轟鳴“阿佤山”——對(duì)劉湲的音樂(lè)史學(xué)研究[J].天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（02）：79—85.

[5]鄭長(zhǎng)鈴.二十世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)志述[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2005： 365.

[6] 宋謹(jǐn).寫(xiě)什么·如何寫(xiě)·為誰(shuí)寫(xiě)——當(dāng)今中國(guó)作曲家思想焦點(diǎn)研究之一[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（02）：24—31.

[7] 宋瑾.民族性與文化身份認(rèn)同——當(dāng)今中國(guó)作曲家思想焦點(diǎn)研究之二[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（01）：62—68.

[8] 李吉提.藝術(shù)創(chuàng)作中的理性思考——?jiǎng)髌芬魳?lè)會(huì)有感[J].人民音樂(lè)，2011（01）：18—20.

[9] 明言.鳥(niǎo)瞰20世紀(jì)中國(guó)新音樂(lè)的建樹(shù)與局限[J].天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（01）：35.

[10]鄭長(zhǎng)鈴.二十世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)志述[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2005：365.

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