符造化功得非常體

陳子豐+劉柒否

陳孟昕，原湖北美術(shù)學(xué)院副校長(zhǎng)、校教學(xué)委員會(huì)主席、二級(jí)教授、博士生導(dǎo)師。現(xiàn)為中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)創(chuàng)作指導(dǎo)委員會(huì)副主任，研究生院常務(wù)副院長(zhǎng)，工筆畫(huà)研究院副院長(zhǎng)，博士生導(dǎo)師。

中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，中國(guó)美協(xié)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)委員會(huì)委員，中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)工筆畫(huà)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)現(xiàn)代工筆畫(huà)院副院長(zhǎng)，北京粉畫(huà)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，湖北省美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席及工筆畫(huà)學(xué)會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)，湖北省僑聯(lián)顧問(wèn)及文化發(fā)展促進(jìn)會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)。中國(guó)美協(xié)第七、第八次代表大會(huì)代表和中國(guó)文聯(lián)第十次代表大會(huì)代表。

無(wú)庸置疑，陳孟昕的作品氣息中透露著對(duì)生活的體悟和觀察，窮極造化成為他藝術(shù)生命的永恒主題，細(xì)節(jié)的真實(shí)與整體的意象構(gòu)成了他藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度。他將客觀的物像感受與直觀形式的直覺(jué)和個(gè)人情感的體驗(yàn)相結(jié)合，營(yíng)造出帶有生活氣息而又超越現(xiàn)實(shí)的極具審美性的浪漫圖式，呈現(xiàn)出“詩(shī)意棲居”的夢(mèng)幻景象。陳孟昕作品的構(gòu)成往往場(chǎng)面宏大，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，造型意象變異，形式語(yǔ)言的表達(dá)亦往往與眾不同。他善于利用時(shí)間與空間的重疊，將物像、環(huán)境通過(guò)獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言，無(wú)聲地聚合為一個(gè)凝滯的瞬間，賦予工筆畫(huà)全新的形式和意境，開(kāi)創(chuàng)了隸屬其個(gè)體的“大工筆樣式”，這種樣式既保持著民族風(fēng)貌，又彰顯著個(gè)人特質(zhì)。他的藝術(shù)探索和追求被學(xué)術(shù)界稱為中國(guó)工筆畫(huà)當(dāng)代轉(zhuǎn)型中具有里程碑意義的踐行。

從某種意義上說(shuō)，中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型先后經(jīng)歷了兩個(gè)階段，一個(gè)是上世紀(jì)初開(kāi)啟的中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，在這一時(shí)期，諸多畫(huà)家將中西繪畫(huà)結(jié)合起來(lái)，其中包括徐悲鴻、林風(fēng)眠等藝術(shù)巨匠。然而，在這次轉(zhuǎn)型過(guò)程中，盡管他們的作品不同程度地透露出中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的信息，但在今天來(lái)看，更多的還是為中國(guó)畫(huà)增添了一種審美情趣，同本質(zhì)上的中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型還有著相當(dāng)一段距離。況且，由于當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的劇烈變革等因素的干擾，終沒(méi)能繼續(xù)深入下去。二次轉(zhuǎn)型是在上世紀(jì)末期，這一次的中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，不僅是對(duì)半個(gè)多世紀(jì)前開(kāi)啟的“中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”的一種延續(xù)和展開(kāi)，而且，進(jìn)行了從實(shí)踐到理論的深入探索。在這一過(guò)程中，陳孟昕扮演了重要的角色。

陳孟昕之所以關(guān)注中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言的革新問(wèn)題，原因首先在于他對(duì)傳統(tǒng)的深刻領(lǐng)會(huì)，他熟知其利弊，體悟到哪些因素可以提供給自己自由創(chuàng)造的條件，哪些因素又會(huì)成為自己創(chuàng)造中的束縛，只有這樣才可能站在這一傳統(tǒng)的最前沿、才有可能立足于一個(gè)基點(diǎn)然后向未知領(lǐng)域探尋。陳孟昕曾經(jīng)旅居海外，這一經(jīng)歷使他具有了更加開(kāi)闊的視野。“當(dāng)直面西方繪畫(huà)經(jīng)典中體現(xiàn)出來(lái)的造型、色彩、空間時(shí)，陳孟昕不能不聯(lián)想到自己熟悉的中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言，如何將這一傳統(tǒng)向前再推進(jìn)一步，如何把民族經(jīng)典延伸為當(dāng)代審美時(shí)尚，這成了陳孟昕為自己設(shè)置的重要使命之一。 ”[1]陳孟昕認(rèn)為：“傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)里所體現(xiàn)的空間與現(xiàn)代空間意識(shí)存在著錯(cuò)位關(guān)系，兩者之間是無(wú)法相互通約更不可解釋；傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的造型觀念和色彩表達(dá)也一樣，用現(xiàn)代的造型知識(shí)和色彩理論同樣是無(wú)法進(jìn)行有效的解釋。 ”鑒于此，“中國(guó)畫(huà)若非進(jìn)行一場(chǎng)語(yǔ)言的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，那么中國(guó)畫(huà)的審美經(jīng)驗(yàn)將越來(lái)越狹窄，而最后恐怕真的會(huì)成為一個(gè) ‘保留畫(huà)種或呈衰落之勢(shì)。 ”[2]為了嘗試中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言的革新，陳孟昕深入觀察生活，體悟?qū)W理，將西方古典與現(xiàn)代繪畫(huà)中的造型意識(shí)、色彩意識(shí)以及空間意識(shí)與傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言相結(jié)合，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)驗(yàn)與實(shí)踐，使得他的這類作品逐步成熟起來(lái)，尤其在藝術(shù)觀念上完成了真正的融通。陳孟昕作品的可貴之處在于它把造型、色彩、空間這些因素全都利用到對(duì)中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言的革新上，而且每個(gè)因素都精心提煉，沒(méi)有放過(guò)任何一個(gè)細(xì)節(jié)，可謂從局部到整體都透露著他的探索和思考。

在造型方面，陳孟昕在創(chuàng)作生涯的早期就已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注這一問(wèn)題了，包括他的碩士論文以及《說(shuō)“線”》等文章都折射出他對(duì)中國(guó)畫(huà)造型問(wèn)題的自覺(jué)。他認(rèn)為：“在中國(guó)畫(huà)的造型問(wèn)題上不僅需要藝術(shù)世界觀也需要科學(xué)觀，有了對(duì)解剖透視的了解，表現(xiàn)意象造型就更自由準(zhǔn)確。 ”為了處理好畫(huà)面中每一個(gè)造型細(xì)節(jié)，陳孟昕的記錄中這樣寫(xiě)道：“在造型中均衡的需要是一個(gè)指導(dǎo)，比如我畫(huà)的人物脖子總是上邊細(xì)下邊粗，為什么要這樣處理？一是因?yàn)轭^部相對(duì)身體來(lái)講要小，脖子細(xì)長(zhǎng)能和頭銜接，二是這個(gè)細(xì)的地方和正常比例接近，造成一種合理性，下邊粗的原因是寬厚造型觀念的需要，只有粗才能和寬大的身體相銜接。肩部上寬下細(xì)，是因?yàn)槭质侵w上較靈巧的一部分，細(xì)才能表達(dá)更多的肢體語(yǔ)言，如果手和前臂畫(huà)的寬大厚重一樣，使兩個(gè)笨重的體積疊在一起，就會(huì)顯得死板無(wú)變化，不能達(dá)到結(jié)構(gòu)的均衡安排。 ”[3]陳孟昕對(duì)中國(guó)畫(huà)人物造型問(wèn)題的思考看似只是技術(shù)問(wèn)題，也不免有“狹隘”之嫌，然而他對(duì)這些技術(shù)問(wèn)題的關(guān)注是源自于對(duì)藝術(shù)本體的回歸和藝術(shù)語(yǔ)言的純化的思考，也包含了他對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展的一種責(zé)任感。他說(shuō)：“藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)離不開(kāi)技術(shù)因素的支撐，中國(guó)工筆畫(huà)的發(fā)展，除了審美觀念、藝術(shù)思想、題材及意義上的突破創(chuàng)新外，還必須審視表現(xiàn)中的技術(shù)問(wèn)題，也就是說(shuō)一方面要從藝術(shù)哲學(xué)上進(jìn)行研究，另一方面也要從技術(shù)表現(xiàn)上來(lái)思考由于大量新的形式語(yǔ)言和技法猛烈沖擊著中國(guó)工筆畫(huà)的舊有程式，現(xiàn)代工筆畫(huà)家不滿足于用十八描法、三礬九染表達(dá)自己的感受和情感，藝術(shù)趣味向更真實(shí)的生存體驗(yàn)擴(kuò)展，他們以現(xiàn)代的觀念和心情輕松自然地記錄自己的生命過(guò)程，構(gòu)造能述說(shuō)自己心靈獨(dú)白的語(yǔ)言系統(tǒng)和具有現(xiàn)代意味的視覺(jué)世界。藝術(shù)回歸本體與純化藝術(shù)語(yǔ)言的潮流推動(dòng)了工筆畫(huà)技術(shù)探索，表現(xiàn)途徑的拓展與新技法的實(shí)驗(yàn)，使中國(guó)工筆畫(huà)具有了超越古代傳統(tǒng)的現(xiàn)代形態(tài)，這些都讓我們對(duì)工筆畫(huà)充滿憧憬和欣慰。 ”[4]從技術(shù)問(wèn)題上升到生存體驗(yàn)和藝術(shù)語(yǔ)言問(wèn)題是陳孟昕問(wèn)題意識(shí)一貫性的發(fā)展，其中沒(méi)有發(fā)生斷裂與不一致的細(xì)節(jié)，而從生存體驗(yàn)和藝術(shù)語(yǔ)言回溯到技術(shù)問(wèn)題正是中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的當(dāng)務(wù)之急。

在色彩方面，一般認(rèn)為中國(guó)畫(huà)不善于表現(xiàn)色彩，它雖能體現(xiàn)出典雅與沉著，但相比西畫(huà)色彩，它在豐富性與視覺(jué)沖擊力上卻有所遜色，尤其在傳統(tǒng)色彩觀念上，“意足不求顏色似”“以淡為宗”“以素為絢”的追求，更是制約了中國(guó)繪畫(huà)的色彩表達(dá)。陳孟昕認(rèn)為：“色彩不是形的修飾和附庸，具有獨(dú)立的審美價(jià)值和意義，它是繪畫(huà)表現(xiàn)的重要元素，可以給人無(wú)限的視覺(jué)感受和獨(dú)立的生命特征，而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，色彩的科學(xué)性一直欠奉，即是歷史上的青綠山水，色彩的色階也不多，冷暖對(duì)比還沒(méi)有上升至科學(xué)能動(dòng)的層面。 ”[5]陳孟昕從 20世紀(jì) 80年代末就開(kāi)始了他的工筆畫(huà)的色彩實(shí)驗(yàn)，尤其是在北美的探學(xué)游歷，使其打開(kāi)全新視界和思維觸角。《汲水塬上》《暖月亮》是具有代表性作品，在這些作品中，他大膽地選用了暖色的紅與冷色的藍(lán)“對(duì)撞”，呈現(xiàn)出綺麗神秘的玫瑰色，實(shí)現(xiàn)了色彩混成異變的視覺(jué)表現(xiàn)力，而且通過(guò)色彩的強(qiáng)對(duì)比使作品呈現(xiàn)出當(dāng)代意味，也為中國(guó)工筆畫(huà)色彩處理開(kāi)辟一方新天地。他總結(jié)說(shuō)：“傳統(tǒng)色彩精神雖然要很好地體悟，但由于現(xiàn)代人對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)和能力提高了，工筆畫(huà)家必須不斷地追求材質(zhì)的豐富性和色彩運(yùn)用上的新的突破。創(chuàng)新永遠(yuǎn)是藝術(shù)的生命，當(dāng)然最富有創(chuàng)新能力的天才都是受惠前人最多的人，只是借鑒的范圍擴(kuò)大了，不再僅僅是瞄準(zhǔn)中國(guó)古代畫(huà)家，也不光在工筆畫(huà)這一畫(huà)種中汲取營(yíng)養(yǎng)，在繪畫(huà)材料上丙烯、水彩、水粉、礦物色、結(jié)晶色和許多代用品也被廣泛的運(yùn)用，使色彩的表現(xiàn)功能在工筆畫(huà)中顯示出了無(wú)窮的魅力我一直認(rèn)為色彩在工筆畫(huà)中尚有較大的發(fā)展空間，在色彩上固有程式不能成為束縛藝術(shù)家的框框。 ”[6]在這一觀念的引導(dǎo)下，陳孟昕不斷嘗試著各種有關(guān)色彩的表現(xiàn)技法。他仔細(xì)分析了自己在運(yùn)用色彩的冷暖關(guān)系時(shí)所牽涉的技法，同時(shí)也對(duì)色彩深淺強(qiáng)弱的微差效果所牽涉的技法進(jìn)行了分析與詮釋，這一點(diǎn)則體現(xiàn)在他的作品《一方水土》中。但是無(wú)論在《暖月亮》還是《一方水土》等作品中，陳孟昕都沒(méi)有因進(jìn)行著色彩語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)而走向純粹的抽象，而是把傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中的物象與情境保留下來(lái)，把薄中見(jiàn)厚審美觀保留下來(lái)。對(duì)此，他說(shuō)： “色彩產(chǎn)生什么樣的感情和情趣是否有獨(dú)創(chuàng)性和魅力，取決于是否貼切地表達(dá)了作品的主題和豐富多彩的現(xiàn)代生活。我嘗試著用傳統(tǒng)方法畫(huà)出具有現(xiàn)代感覺(jué)的色彩，營(yíng)造一種超乎現(xiàn)實(shí)而又合理的色彩意境。 ”[7]這樣，陳孟昕在色彩實(shí)驗(yàn)的過(guò)程中，不僅將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的元素都融合到自己的畫(huà)面上，而且也將中國(guó)畫(huà)色彩中的典雅與西畫(huà)色彩豐富性和視覺(jué)沖擊力融合在了一起，這不僅將中國(guó)畫(huà)色彩語(yǔ)言提升至一個(gè)新的高度，也為當(dāng)代工筆畫(huà)的色彩發(fā)展探索出多種可能性。

在空間方面，更能體現(xiàn)陳孟昕作品的標(biāo)識(shí)性特征。“陳孟昕的作品常常追求一種平面感，這種平面感無(wú)論是在焦點(diǎn)透視傳統(tǒng)中還是在散點(diǎn)透視傳統(tǒng)中，都是繪畫(huà)語(yǔ)言現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的標(biāo)志，如美國(guó)藝術(shù)史家阿納森在其著作《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》中也是以對(duì)畫(huà)面中平面感的追求作為現(xiàn)代藝術(shù)的起點(diǎn)，因?yàn)槔L畫(huà)的平面感意味著對(duì)繪畫(huà)錯(cuò)覺(jué)的否定，而回歸到本真的語(yǔ)言材質(zhì)上來(lái)。長(zhǎng)期以來(lái)，尤其是宋代以后文人畫(huà)興盛的時(shí)候，人們對(duì)語(yǔ)言材質(zhì)上缺少自覺(jué)恰是中國(guó)畫(huà)發(fā)展的最堅(jiān)固的一道屏障，因?yàn)橛嘘P(guān)語(yǔ)言材質(zhì)的問(wèn)題總是很輕易的被畫(huà)家的性情、逸氣等因素化解，所以中國(guó)畫(huà)的意義總是要到畫(huà)面之外去尋找，而在畫(huà)面方寸之內(nèi)卻并沒(méi)有形成獨(dú)立的語(yǔ)言材質(zhì)觀念。陳孟昕的《關(guān)于工筆畫(huà)技術(shù)問(wèn)題的實(shí)踐報(bào)告》作為一篇?jiǎng)?chuàng)作手記與總結(jié)，它的出發(fā)點(diǎn)也正是針對(duì)這一問(wèn)題的——拋棄玄虛的畫(huà)外因素，而直面本真的語(yǔ)言材質(zhì)。就這一問(wèn)題來(lái)看，陳孟昕的實(shí)驗(yàn)具有里程碑式的意義，語(yǔ)言材質(zhì)的自覺(jué)正是中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵所在。 ”[8]另外，陳孟昕的作品常常是人物塞滿畫(huà)面，場(chǎng)景巨大，并將壁畫(huà)與浮雕等元素融入了自己的作品當(dāng)中，畫(huà)面不僅人物穿插縱橫，而且錯(cuò)落有致，這一點(diǎn)在《碑頌》《臘月》等作品中都有所體現(xiàn)，也是“工筆樣式”的重要構(gòu)成元素。

師造化、師自然是獲得藝術(shù)本真的唯一泉源，悟神理、運(yùn)創(chuàng)新是形成作品鮮明個(gè)性的必備能動(dòng)性。我們可以清晰地看

到，陳孟昕中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言革新分別從生活的根據(jù)和藝術(shù)的表達(dá)兩條線進(jìn)行，尤其是對(duì)造型、色彩、空間等角度進(jìn)行思考，并反復(fù)進(jìn)行試驗(yàn)，使得每一次實(shí)驗(yàn)都擊中了中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的命脈。他將現(xiàn)代的造型、色彩、空間等觀念加入到中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言當(dāng)中，并以此為指導(dǎo)，使他的作品呈現(xiàn)出一種方法論上的革新。

注釋：

[1][2][8] 劉柒否.陳孟昕作品創(chuàng)新與中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型.[J]. 美術(shù)大觀. 2015.4.15.

[3]陳孟昕.關(guān)于工筆畫(huà)技術(shù)問(wèn)題的實(shí)驗(yàn)報(bào)告 [J].湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào). 2013.05.15.

[4][5][6][7]陳孟昕.關(guān)于工筆畫(huà)技術(shù)問(wèn)題的實(shí)驗(yàn)報(bào)告 [J].湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào). 2013.05.15.